文|黑白文娱 翃宇

编辑|wang先森

这一天注定在电影史留下一笔。

洛杉矶的工会导演们都翘首以盼导演阿方索的新作，第75届威尼斯电影节《罗马》擒得金狮奖。电影放映结束，聚光灯投射到舞台正中，观众毫不思索地全体起立鼓掌呐喊。

本片导演阿方索和他的故乡挚友，曾凭借《鸟人》《荒野猎人》两折奥斯卡最佳导演桂冠的墨西哥裔导演冈萨雷斯，款款走入台前，向观众以及他的同仁们致意。

冈萨雷斯：无疑，这是来自墨西哥最意味深长、美妙绝伦的电影。我想这是阿方索职业生涯里最好的电影。我想从10年前我和他的一场谈话开始，他从纽约刚刚飞回到洛杉矶，很疲惫,他跟我说：“我正在厘清一些过去的回忆，很私人，有关我的家庭，父亲。我想把这些回忆放进我的电影里。”

你是如何用十年的时间，虚构化这些私人回忆，并且把体量如此宏达的生命体验和厚重的情感放在一起的？

阿方索：没想到你还记得这么清楚。十年前刚好是这个项目刚刚启动的时间，一开始只是一大堆的情绪，我花了好一阵子去寻找那些蒙尘的童年记忆。我想人们抱怨”岁月无情”是有道理的，当然花白的头发让我变得更有魅力了（笑）。

唤起回忆是艰难的，我需要定位当年我所处的“坐标”，兄弟之间的情感作为不变的延续性给我提供了方向。同时我还在思索另一个问题，人们是以何种状态在那个时代生存的：时间、空间与限制。你要知道那是一个充满禁忌和壁垒的年代，但奇怪的是它却反倒让人们凝聚在了一起。电影中的女人从某种程度上是我母亲的化身。然而通过我的虚构，她们却来自截然不同的两个宇宙。说实话我很害怕做这部电影。

阿方索直言，所有的道具、服装、场景都是按照记忆中的样子挑选设计的。因此当演员们换好装，他坐在片场竟然恍惚得穿越回了童年。

冈萨雷斯：但是我觉得这些年来，我作为导演最艰难和激动人心的也恰恰是决定从哪个视角去讲故事，从哪个切入点去展现不同层面的情感。你说这部电影是由“痛苦的回忆”、“重要的时刻”和“精准的记忆“组成的。而我觉得这是一部“由爱织成的网”。因为我觉得这部电影之所以成功，是源于你正确选择了一个视角去引领观众展示你的童年和个人回忆。你通过那辆老爷车，完美展示了一个中产家庭“由盛及衰”的过程，以及女人缓慢坠落的过程，她的孤独感。

我觉得真正让人拍手叫绝的是你决定用两个女人作为你童年的见证者，你的这个决定彻底改变了整个电影的高度。你是如何电影化这两位女性形象的？

阿方索站在狭窄的车库里，借助汽车的前景来映衬离婚后女人的无助和失落。

阿方索：我对做一部关于我自己的电影毫无兴趣，甚至我电影中的人物都是次要的。而真正让我感兴趣的是一个有着真名实姓的人。随之而来的是我的家人、我的故乡、我的国家以及我在宇宙中的位置。这也是我电影中的女仆Cleo的复杂性所在。她的欢愉、恐惧组成了她的人性。而承载她苦难的则是人性中的底色-和解。Cleo处于社会非常卑贱的底层，同时她还是一个女性，并且还是墨西哥土著人种（Indigenous墨西哥土著人，肤色比白种墨西哥人深，并且通常身材矮小，即使是在当下的美国社会，这些墨西哥土著人往往也仅能从事汽车维修等底层工作）这在墨西哥社会中是三重劣势。然而社会阶级、性别和种族也是全世界任何地区都需要面对的问题。这三要素是构成了“我们是谁”的基本元素。社会永远是不公平的，但从人性的角度，你宁愿相信些什么，否则我们的生活则毫无意义。

电影中一家人坐在沙发前看电视，而女仆Cleo坐在沙发一边，一会便被女主人吆喝着去倒水，回来后半蹲在沙发边，而孩子则一手搂在她的肩膀。小小的细节既能看出Cleo在家中的地位，又见她在孩子们心中的位置。

冈萨雷斯：你是如何决定摄影机的运动总是追寻着主角却从不进行任何纵深运动的？

阿方索：我的电影中有一些滑轨(dollymove) 但却不是推轨（inand out）。我最主要的任务就是把脑海里的故事电影化，同时我不希望它过于主观或是静态。因为纵深运动太过主观，我需要和故事保持一段距离。我希望摄影机就像是一个来自过去的死灵魂，静静坐在那里注视着曾经发生的一切。这也像是我的一个“庇护所”，把我自己从残忍的真实性当中保护起来。

片中堪称影史级的滑轨调度来自于影片的高潮。Cleo不会游泳却只身走入海中救出两个溺水的主人家的孩子。她虽没机会和自己流产的孩子道别，却以另一种方式实现了母爱的宣泄和自我救赎。整个镜头一气呵成，海浪一波一波淹没过演员的头顶让观众的心也一直跟着浸泡在海水当中。

而实现这一场精彩滑轨调度的是一个巨大的摇臂，摄影组把机器夹在了一个探入海水中的码头，然后通过摇臂将相机深入到海水当中，因此这个长镜头及其稳定精准，不受任何海浪拍打的影响。海水中站着的是动作指导（Stunt Coordinator）保证两个在海水中表演溺水的小演员们的安全。

冈萨雷斯：这是我第三次观看这部电影，至今我仍难忘那时的震撼。或许观众不了解，墨西哥有67%的电影产业被国家政府控制，讲述的总是中产阶级的故事。而《罗马》则是第一部聚焦墨西哥底层人并且透视了中产阶级陨落背后的复杂性的电影。这里蕴含着极为微观的墨西哥社会组织的政治基因：1971年的学生运动一点点蔓延成全国性的暴动。看这部电影就像是在读一部小说，每一个场景都像是一个章节。而让我最有共鸣的则是“在最美的场景去展现最情绪化的段落”，比如母亲带孩子们去海边度假，在大家都在安静享受的时刻决定告诉孩子们和丈夫离婚的事实，或者是Cleo流产后，却孤身入海拼死拯救了主人家的男孩。这是不是你所追求的“不平衡的张力”？

母亲在饭桌上向孩子们摊牌，背对着观众的男孩肩膀抽动忍着让自己不哭出来，却格外让人伤心。

阿方索：是的。这是一种非常美妙的不自知的体验。我以前很擅长解答“我的电影是关于什么的”，比如《地心引力》就是关于一个失去女儿的女性宇航员渴望回到地球的故事。但是如果你没看过就算了，因为跟《罗马》相比，那部电影不值一提。

冈萨雷斯：你是想说《罗马》的灵感来源于《地心引力》吗？（笑）

阿方索：我忘记我要说什么了（笑）

男孩们的表演在电影中极其自然清新。Cleo与孩子们的互动极为可信。

冈萨雷斯：我觉得电影中男孩子们的对话与表演精彩极了。这些孩子是我近几年看到的最自然的儿童演员。尤其是孩子们的对话让人印象深刻，富有深意。比如有一个小男孩总是以老年人的口吻说“在我年轻的时候怎样怎样”或是在海滩预言自己将要经历的灾难。那个孩子是不是就是你自己？

阿方索：你或许是正确的。Cleo是故事的引路者，也是激发我回忆的按钮。电影中80%-90%的故事来自于我的记忆。通常我需要做很多的资料收集（但是做过多的资料收集却是一件危险的事情）而这个项目则是不断的回忆、回忆、再回忆。这次我在写剧本的时候，我给自己立下了一个规矩：永远不回头重写。我写好一个场景，然后收起来不再做任何的更改。另一个规矩是，我绝不和任何人分享剧本。

冈萨雷斯：这是他第一次居然没有和我或托罗（《水形物语》导演，与冈萨雷斯和阿方索共称墨西哥三杰之一）中任何一个人分享他的剧本。以后不许再这样了！（笑）

从左至右：德托罗，冈萨雷斯，阿方索和卢贝兹基。四人合称墨西哥四杰，少年时候就一起玩儿电影，难得是四人在好莱坞成名之后仍旧互相支持。德托罗去年以《水形物语》在奥斯卡称雄，而冈萨雷斯则凭借《鸟人》和《荒野猎人》两获奥斯卡青睐，年龄最长的阿方索在几人当中最早凭借《地心引力》擒得小金人。而他们背后的功臣则是好莱坞最红的摄影指导卢贝兹基，他凭借《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》三年连续夺得奥斯阿卡最佳摄影奖，羡煞旁人。

阿方索：我知道你们一定会给我很多极好的点子和建议，关于故事的细节、结构等等。但是我总会觉得这些改动会破坏我在这个故事里的归属感。这些回忆无论合理与否，就是这样真实地发生了。你或许觉得我很任性，自负。但事实上，我在这个行业里拼搏了几十年才终于获得了这一次冒险的机会。我需要给自己造一个庇护所，让我能够从那些真实性当中剥离出来，我需要安全感，因此从没有一个人读过我的剧本，包括组员和演员。所有和组员或是演员的沟通都是通过“聊天”进行的。在筹备期间，我写一段关于剧情的叙述给大家，然后解释发生了什么。有趣的是，当你在叙述的过程当中，你实际上激活了对方的生活经验，然后你们一起开始为故事添砖加瓦。

冈萨雷斯：我觉得你这样做是很勇敢的。我们常常在聊经典叙事套路。前几分钟必须要发生什么，第一幕交代什么，第二幕又要如何，剧本的第90页要发生什么。但是你把自己从套路中解放了出来，因为一切都来自于回忆，因此也没有正确与否。我想表达的是，我在看这部电影的时候，我并没有感受到明确的“三幕”，但是却感受到叙事像是一滴水，从缝隙流过汇成河流，然后再流向大海，如此温柔。

阿方索：我想这个问题我俩在一起讨论过很多次，也就是关于“讲故事的效率问题”。有时候故事会被效率绑架。我认为全世界最好的电影都来自于故事片（Narrative）也是最安全的叙事类型。

这辆拉风的古董车成为故事里极具象征性的符号。

冈萨雷斯：我觉得电影中那辆老爷车非常“绝”，丈夫在开的时候它是如此的拉风，但是它却把整个家填满，进进出出，然后狗在这个小小的停车场拉屎。你拍摄的最棒的场景是四五个人一起把车抬出来。你是怎么做到的？

阿方索：欢迎来到我的世界。（笑）你上次说在我的电影里看到了自己小时候的街道，我们当时实际上算是邻居。这辆车有很强的寓意。开始这个家庭把这辆车奉若珍宝，直到后来它成为了家庭的负累。它进进出出像是一个男性的阳具，把男主人的自负展示地淋淋尽致。

男人在电影里是暴力、害怕承诺的符号。最讽刺的是，Cleo在怀孕后就被抛弃，而自己的孩子竟然间接死在了亲生父亲的恐吓之下。

冈萨雷斯：我认为男性在这部电影中的形象是很有文化突破性的。这些男人害怕承诺，耽于享乐，粗鲁暴力。而说到女性，我认为Yalitza的表演简直封神，或者说她根本没有在表演。你是怎么得到她真诚的演出的？

在美术正在布置现场的空档，导演阿方索给女演员Yalitza讲戏，两个人目光所及是满满的信任感。

阿方索：这部电影如果没有她就不存在。我俩的遇见堪称传奇，因为在此之前我已经为了这个角色在墨西哥各个州举办了好几个月的选角。我需要找到一个像是那个年代的面孔，并且你也感觉她来自那个年代，而这是两个截然不同的层次。当Yalitza走进屋子的时候，我感觉她就是Cloe。我当时感觉一下子就轻松了，但是我在开拍前每天都紧张有可能会失去她。原因是，她其实对电影拍摄没什么兴趣。她刚刚从大学毕业，教育学专业毕业，励志于服务周边的村落。她当然也不知道我是谁，所以对我没有什么太高期待（笑）。然后我问她谁是你最好的朋友，她说Nancy，于是我就问她Nancy在哪儿，她说在隔壁的村子里，于是我们找到了Nancy加入剧组。就这样，她终于答应成为我的女主角了！而关于她的身份问题也不是我能左右的。政府的文件说她只有8个月可以合法工作，所以我们就得抓紧时间开拍。

冈萨雷斯：我实在难以置信她在电影中展现的善良，以及与孩子们真诚的互动。

阿方索：这实际上是她自己要求做到的。她一开始有些害怕和犹豫，直到她找到了这个角色。她说，角色在这个家庭里付出多少，我就要在这个家庭付出多少。

一个安然的午后，两个人躺在二层天台晒着太阳。Yalitza与儿童演员们的互动充满了母爱的光泽，而孩子们对他则是真诚的爱与信任。用非专业的演员，非剧本的彩排，导演讲述，演员反馈，不需要方法和技巧的练习，只是凭借生活经验的真实反应。《罗马》是一部具有法国新浪潮气质的艺术电影。

冈萨雷斯：这实在是太美好了。我最后一个问题，这部片子你既是编剧，又是导演，同时又是摄影指导（DP）出于何种原因使你决定兼任本片的摄影工作的？

阿方索：在筹备期间其实和卢贝兹基（代表作《生命之树》《人类之子》《圣杯骑士》《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》）聊过，本来也是让他来接这个项目。但是你们都直到他这个人总是有相同的担心和抱怨，当然了，抱怨尤其多（观众笑）

冈萨雷斯：我知道这个吃寿司的家伙。

阿方索：我和他从青少年时期就一起玩儿电影。一起筹备，一起拍摄，一起后期调色。这次的问题出在我，我们一起筹备电影的时候发现，我需要更多的时间准备，然后当我找场地的时候发现我需要更多的拍摄时间，因此一切都比原计划抻长了，直到和他另一个片子的档期撞车。他之前就警告过我关于时间的问题，但是我总是逃避，或者找借口说再想想办法和另一个剧组商量商量。直到拍摄前的2周半，我把自己逼得无路可退。

冈萨雷斯：好消息是，在座的各位以后如果有新片需要摄影指导可以雇阿方索。他比卢贝兹基便宜。

阿方索：这是肯定的。

冈萨雷斯：那我下次可以雇你吗？（笑）

阿方索：一言为定。其实我做过很多DP的工作。以前在电影学校就接受过专业的训练，然后进入电视台后又做了不少摄影的工作，拍摄过电视剧但是长片电影还是第一次。第一周在片场的时候，我还是对自己的新角色有点儿不适应，比如说之前作为导演，我根本不用和灯光师（Gaffer）交流，现在我就要逼迫自己和灯光师沟通照明方案。于是在片场出现了两个阿方索。一个是导演阿方索，一个是摄影指导阿方索。甚至在拍摄前，我开始变得沉默寡言，不和任何人打招呼，就是在拼命地寻找：场地、演员、道具、服装…直到拍摄后两三周以后，一切都变得理所当然，我又恢复了正常。

阿方索手拿测光表，指挥灯光师补光。

阿方索分裂成导演与所有演员讲戏。

冈萨雷斯：最后我想说的是：这不是一部电影这么简单，它更像是一个栖息梦想、记忆和心灵的岛屿。感谢阿方索。

作者李翃宇，毕业于纽约电影学院电影制作专业，编剧、导演。现居洛杉矶。代表作《等待弗兰克》《汉克》。

出品｜黑白文娱策划组