文丨编剧帮 樊苏华

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阿方索·卡隆的《罗马》，是一部有戏剧高潮的文艺片。

这一点很奇妙，很像刘德华投资过的一部文艺片，许鞍华导演的《桃姐》。这部影片集合了新浪潮电影所有的强势特征，以流水般的有质感的黑白记忆形式，以丰富的环境声音和背景里的音乐进行真实性烘托，以激烈社会冲突下个体的情感遭遇和选择，实现整体的戏剧性表达目标，可谓足够强烈，可谓足够震撼。在开始几乎令人绝望的琐碎、近视感、冗长、停滞生活场景表达里，渐入佳境，不知不觉具有了史诗般的恢弘沉浮感，具有了社会整体冲突的尖锐性和人物相互影响救赎关系相互撞击下，戏剧高潮的猝然而至。

不愧是阿方索·卡隆。

他的商业大片《地心引力》选择的也是高难度动作，用枯燥单调的太空环境，一个人的抗争孕育的戏剧性和充满象征意味的场景，创造了商业片的奇迹。所以在我们研究戏剧冲突到底有多少种表现方式的时候，很自然不会忘记阿方索·卡隆所创造的“一个人的戏剧冲突”方式。

有些记忆会一辈子镌刻在心里不吐不快

影片背景事件，在1968年墨西哥奥运会前夕爆发了对学生运动的镇压事件，实际上反映出的是更深层次墨西哥错综复杂的阶级与种族对立，即以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

《罗马》的片名，和意大利没有任何关系。罗马是导演阿方索·卡隆童年时期居住的墨西哥城的一个中产阶级社区的名字。怎么说呢，有点类似于北京比较早的中产阶级社区，比如方庄、天通苑、望京。在当时它们并不是市中心，而是处于城乡结合部，是社会阶层成分混杂的敏感地区之一。

这部片子是导演梦寐以求进行电影表达的黑白记忆，没有剧本，挥之不去，栩栩如生，完全镌刻在导演心里。这部电影的结尾，导演打出了献给Libo 的字幕。Libo正是阿方索·卡隆童年时期家中真实的保姆之名。

艾方索将对 Libo 的感激之情注入电影《罗马》，同时也在《罗马》获邀各大影展并夺奖的荣耀时刻，带着真实的 Libo 上台与其一同分享。是很像《桃姐》吧？《桃姐》里刘德华饰演的制片人，也把桃姐当做了家人参加了电影届的聚会。

一个中产阶级家庭，一个保姆，一个女主人，四个孩子加经常出现的姥姥、姥爷，一场深刻的社会动乱，构成了导演强烈的刺激元和表达欲望。影片的区间，正好在1968——1971之间，形成了谜一般的记忆流。所以最好的电影形式，还是黑白记忆般的新浪潮模式，充满主观性和隐喻以及象征意味。

导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了我生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”

女性视角和社会理想

如述，阿方索·卡隆赋予这部电影强烈的女性主义视角。

《罗马》拿我们做商业电影项目的习惯用语来说，原本是有非常突出的核心设计思想和结构主樑的。核心设计就是在社会动乱大背景下，个人情感的遭遇和选择，不仅会决定个体命运，而且会影响到社会的公平正义甚至是自由民主理想的实现。

电影名ROMA，在西班牙语里反过来排列是AMOR／爱的意思。对，阿方索·卡隆的电影主题就是爱。

这是一部双女主文艺片。第一女主科莉奥是素人，在第二女主索菲亚的家里当女佣，而演员的母亲在实际生活中就靠给别人当保姆为生；索菲亚的扮演者才是职业演员。

两个人都遭遇了爱情背叛，惨烈程度似乎不分伯仲。索菲亚是4个孩子的母亲，被身为医生的丈夫无情抛弃；而科莉奥毫无防备坠入情网之后，发现自己怀孕，在告诉男友的第一时间，男友却大跌眼镜选择了逃走。

渣男的自私和狭隘与女人的博爱与勇敢形成了鲜明对照。两个女人都没有成为祥林嫂，而是勇敢选择互为成长、互为救赎。

面临自身困境的索菲亚帮助科莉奥建立自信，科莉奥在关键时刻弥合内心创伤的方式，是对索菲亚两个孩子的救赎，两个阶层的女性形成真正家庭的意义。女性主义视角几乎构成这部影片的全部价值和灵魂。

所以在电影的后半部分，两个高潮场景是可以让人流泪和自我净化的。一个是科莉奥在去订购婴儿床的时候，遇到了充当打手镇压学生的男友，强雷刺激下导致羊水破裂早产。而镇压学生事件的突然爆发，阻碍了交通，导致科莉奥腹中孩子成为死胎。

具有强烈社会隐喻的“生孩子”场景，我个人认为构成影片中第一个令人窒息的高潮点。而当索菲亚终于觉醒，选择勇敢面对婚变的纪念仪式海滩之旅，邀请了正处于低谷的科莉奥同行。当索菲亚的两个孩子遭遇危险的时候，不会游泳的科莉奥下意识的冒着生命危险营救了自己的“家人”。

科莉奥说：“其实我并不想生下那个孩子”，心结解开令人猝不及防，告别了人生的低谷。所以，海边营救的场景及其造型，自然就在影片中构成影像金字塔结构的最高点，令人过目难忘。

如果没有这个标志性镜头，这部影片拿下几重大奖几乎不可能。

阿方索·卡隆通过分属于两个阶级的女人，表达了自己的社会理想，博爱和勇敢，才能获得社会和谐。

有高潮的文艺片是很赞的。《桃姐》也是这样，冲突属性高度稀释，甚至分不出幕结构，但就是养老院的那位不靠谱的某叔献上的一朵小白花，轻松实现了戏剧高潮。

不是所有的文艺片都有戏剧性和戏剧高潮，只有那些有灵魂镌刻特征的流水般真实和主题明确的文艺片，才会有。

如果说我们有文艺片春天的理想，这才是真希望所在。故弄玄虚和华而不实，不会有任何出路。

遍地都是的隐喻和象征

在我的电影课程中，梳理了电影发展史的脉络。

一战、二战之前，电影重心并不在美国，或者说不单是好莱坞一家独大。欧洲有悠久的戏剧传统，是电影讲故事天然的第一任老师。但由于战争刺激，电影艺术家开始怀疑传统，探索更强烈更主观的电影表达方式。

电影内容重心向下，对准普通人、小人物、弱势群体，和隐喻象征主观性的实现，是新浪潮电影的基本特征和贡献。

墨西哥电影在传统和革命之间，自然两种引力都有。除了大家熟悉的墨西哥电影三剑客（阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔·托罗、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多），还有创造了墨西哥电影在好莱坞外语片票房排行榜最高成绩的欧亨尼奥·德伯兹。

《罗马》最擅长的是使用隐喻和象征，来强化导演主观记忆和表达重心。

电影开头，科莉奥工作的家庭里，富裕的家境和单调逼厌环境，形成了鲜明对照。

对索菲亚而言，交通工具的强调和渲染，也充分反映出索菲亚家庭危机。过于宽大的老式轿车，艰难挤进狭窄的院落，索菲亚迎接丈夫回家的强烈仪式感，也暗含着婚姻关系的不稳定信号。而索菲亚丈夫安东尼奥，在离家出走的时候，开上了小甲壳虫汽车，女主送行中过分的不安依恋以及鼓乐队中沮丧的表情，暗示婚姻亮起红灯。而索菲亚在最艰难的时刻，再次开着丈夫那辆老式轿车，送意外怀孕的科莉奥去医院强行挤入两辆卡车中间的鲁莽不安，以及一次酒醉后停车落位跌撞中的心酸感，也令人印象深刻。而当索菲亚决定走出内心枷锁，车子也换掉了，遇到鼓乐队场景再现，意义迥然。

对于科莉奥的性格刻画，也有出色的隐喻桥段使用。例如她和男友看电影，男友一直穿着的T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？连同第一次亲热，男友耍猴般的功夫表演，都具有强烈讽刺意味。而女主内心的稳定与强大，竟然在寻找男友的奥运会安保训练现场出现了绝佳隐喻，美国教头的动作无人能做到，唯有女主轻松做到了。

其实，女主一直没有依赖和依附于男友的想法，这次只是归还男友仓促逃走是落下的皮衣，和他讲清楚。而费尔明作为动乱时期畸形人物，反衬出他的浅薄无知和自私决绝。科莉奥和同伴在地下室庆祝圣诞时，酒杯被碰倒摔碎，明显是个不祥的预兆，因为在玛雅文化中，酒杯就是子宫的象征。两次看的电影名字，也别有深意。

科莉奥被每个家庭成员所接受，天使佩佩，对科莉奥的依恋和爱，非常像是导演自己。就好像《桃姐》里的刘德华和桃姐。

最后时刻科莉奥勇敢地冲向海浪，仿佛像是要找回自己失去的孩子，而当两个阶层的人作为一个家庭在大难之后相拥而泣，也正是科莉奥彻底走出来的那一刻。

城市的繁华和乡村的落后，形成了强烈的城乡二元矛盾影像对立。

第一个镜头那地板上的冲刷流水，对照结尾处大海的潮起潮落，也正呼应了电影叙事的发展：一开始的特定时代家庭中的个人起落，但最后则明显能让人感受到大的时代的洪流。

人设隐喻是一个权力链条的缩影：美国“强暴”墨西哥，墨西哥政权“强暴”原住民，原住民男性强暴原住民女性。而女性主义最终成为拯救世界的伟大力量和希望所在。

而说到新浪潮电影特征，我个人认为在这部电影里是发挥了正向力量的。比如长镜头的运用和纪实主义场景调度，都成为导演艺术控制能力的一次大考。阿方索·卡隆能做到游刃有余。尤其是买婴儿床路遇镇压行动和科莉奥生产两场戏，场景控制能力令人发指。特别是镇压戏群戏的核心视角，仅用了一个女子怀抱已经死亡的年轻男友求救的悲怆镜头，就举重若轻实现了群戏金字塔尖识别效应。

奥斯卡评奖之争核心意义在哪里？

这部电影成本不低，阿方索·卡隆只有选择和实力不菲的Netflix合作，这和院线系统难以消化文艺片有关。以至于在奥斯卡评奖前后，还引发了一场争论。著名导演斯皮尔伯格认为，只有在院线系统持续上映4周的作品，才能够参与奥斯卡奖项。

《罗马》肯定是文艺片里比较强悍的作品之一，这个是没有疑义的。但院线电影有自己的排片识别程序。《罗马》的表现形式，虽然类似于《桃姐》，有可能以小搏大，获得较好的票房，但是由于电影开始部分过于反戏剧化场景出现，还是会吓退院线系统。

不仅《罗马》在北美没有票房纪录，这次被引进中国之后，也是按照文艺片进行识别的，排片量很低。今天看完电影，意外听到两个慕名而来的中年夫妻的对话。女：这片子其实真不错。男：但节奏这么慢，估计现在年轻人很难喜欢！观众永远清醒。

《罗马》的第一场戏是漫长而停滞的，是完全生活化场景，根本没有边界效应，没有商业电影中饱满的戏剧化的通用场景形态。更要命的是，这场戏一直延续了20分钟，有点登峰造极的味道，以至于后续越来越强悍的剧情，也难以构成对院线系统的吸引力。阳春白雪，和者盖寡。没办法，电影就是群众艺术。

所谓的通用戏剧对抗场景，包含了电影故事基本属性的构成元素的联动效应。由单个的戏剧动作开始构建，自然转化出戏剧串的递进变化，然后形成明确的具有强烈设计特征的戏剧化场景构造，内容轴心高度可提炼，因果链条特征强烈，给故事结构和幕节点戏的连续变化，提供了最适合的基础推动单元，具有气缸效应。

例如《摔跤吧，爸爸》，第一场戏就形成这种特征。第一串动作是男主和调整电视天线的小伙子的刺激反应所构成的单个戏剧冲突动作；第二串则是进屋以后，由摔跤比赛电视实况转播引起的一场争论。男主是印度摔跤国手，因为家庭原因中断了冠军梦，因此对印度体育制度颇有微词；马上就会出现一个大个子不同意见者、反对派，你来我往，形成语言对白对抗。第三串到第五串，为冲突积累的新变化，一言不合，矛盾激化，两个摔跤手在屋子里开始较量，三个不同的动作回合，形成了三个冲突串递进。最后大个子认输，还不算完，还要用对白再来一轮，大个子说自己是省级冠军，暗示男主侥幸；男主则说出自己是全国冠军。整整六个层次递进，围绕人物塑造，一个出色戏剧化场景才告完成。一句话可提炼：“一言不合的较量”。

《罗马》也可以按照这种方式进行戏剧化设计，因为它本来就有独特的核心主梗，只不过不具备通用场景链条而已。

而我的研究证实，不论是好莱坞还是欧洲，无论是日本还是韩国，无论是香港地区还是台湾地区的优秀经典院线电影，无论是中国电影市场化以前的《红高粱》《霸王别姬》，还是市场化以后的《英雄》《天下无贼》《大腕》《集结号》《唐山大地震》，高票房电影的基本戏剧化设计，都是以通用场景设计为基础的。这种场景形态，观众是没有抵抗力的。

我的电影课程所设计的类型片分析，无论是喜剧《羞羞的铁拳》、惊悚犯罪类型片《唐人街探案》、爱情类型片《前任攻略3》，出色的“通用场景”设计所占比例，都非常高，都会在80——90%以上，构成了对观众强大的吸引力，来实现两个小时把观众按在影院座椅上而“没有尿点”。

本次Netflix与阿方索·卡隆的合作，也向我们展示了网络时代的另一种可能性：为那些“流水般真实”、隐喻象征意义强烈、主题深刻震撼的高档文艺片提供网络平台。因为毕竟网络院线不具有“社交娱乐”特征，也许可以创造某些话题性和热点效应，推动其影响力，形成点播角度良性循环。

不过，成本也会成为一个需要控制的问题。按照超级网大时装片300——500万以内进行控制，总好过花上好几千万上亿拍个文艺片，异想天开在电影院线捡漏。