“你们实际上是我在中国的第一批现场观众。”

5月17日，74岁的维姆·文德斯站在自己的电影回顾展开幕式舞台上，对台下慕名而来的数百名影迷们这样说。话音刚落，如雷的掌声和欢呼声响起。

这是维姆·文德斯第一次来到中国，但中国影迷对他并不陌生。他是上世纪60年代兴起的“新德国电影运动”的代表人物之一，戛纳金棕榈奖、柏林荣誉金熊奖和威尼斯金狮奖得主，在世界影坛享有盛名。除了《德州巴黎》和《柏林苍穹下》这两部奠定其在中国影迷心中大师地位的电影之外，“公路三部曲”和纪录片《寻找小津》、《皮娜》、《教皇方济各》等也是文德斯不可忽视的佳作。

中国人常说，事不过三。这句话正好用来形容文德斯两次与中国擦肩而过的经历。一次是二十多年前拍《直到世界尽头》时，原本有机会到北京拍摄，后来由于预算原因只好作罢；另一次是十多年前在上海等地举办摄影展的时候，万事俱备，但临行前他生病了。

这是第三次机会。据歌德学院柯理院长介绍，这次“文德斯电影回顾展”筹划了很久，歌德学院早在去年夏天的时候就在准备回顾展的事情，也在跟中国电影资料馆沟通联合举办一次以电影为主的中德文化交流活动。与此同时，恰好中国国家大剧院与柏林国家歌剧院联合制作了一部全新版本的比才歌剧《采珠人》要在5月进行中国首演，导演正是文德斯。再加上，文德斯基金会已经修复了多部文德斯的电影，而这些电影的重映对于文德斯自己来说也是一件大事。

于是，文德斯的首次中国行就这样促成了。

柯理院长还告诉界面文娱，文德斯第一次来中国，真的想多看看多学习。除了在国家大剧院的《采珠人》首演和中国电影资料馆的电影回顾展，密集的工作安排之余，还抽空儿去参加了中央美术学院的毕业作品展。在接受歌德学院的视频采访时，文德斯对这次作品展的观感表示了惊叹：“如果有人告诉我说这是过去十年中国艺术作品的缩影，我会说‘OK，那很好啊’，但是他们才刚毕业，我不知该作何反应……我很迷茫，这简直改变了我的世界观。”

应该说，文德斯与他的中国观众，彼此都给对方带来了意外之喜。原本此前素未谋面的双方，由于艺术的连接而达成了某种类似心灵相通的“神交”。

疯狂的“第一批现场观众”

在整个电影回顾展期间，文德斯被安排了6场映后对谈及与影迷交流的活动。这也是他第一次近距离与中国电影观众接触。为其赢得金棕榈大奖的《德州巴黎》在上世纪80年代曾正式引进国内，至今在中国电影资料馆仍然保有一份具有中文配音的拷贝。不过，“第一批现场观众”仍然是最珍贵的。

在开幕之后的一个多月时间里，21部影片共计41场放映将会一直持续到6月底。只在回顾展现场出现6天的文德斯被安排了6场现场互动，其中5场是映后对谈，嘉宾请来了北京大学的戴锦华和李洋教授、中央戏剧学院的徐枫教授、北京电影学院的李洋教授以及导演张杨；另有1场是关于电影修复的大师课，这是唯一一场几乎全部与专业技术有关的分享，文德斯介绍了自己的基金会，以及他把自己所有电影版权回购之后的修复到底是怎么做的。

从求学经历到电影生涯，从拍摄趣闻到大师之交，再到金棕榈和现代艺术，几位嘉宾的对谈都干货满满，“电影大师文德斯”果然没有令人失望，连戴锦华教授也笑着说文德斯是自己的“偶像”。但唯有在之后与普通影迷直接互动的时刻才能让文德斯充分享受到“第一批现场观众“带来的惊喜。

后来，他的夫人多纳塔·文德斯在接受界面文娱的采访时说：“没有想到中国影迷这么热情！他们对维姆作品的接受和理解程度居然这么高！他们如此年轻但知识又如此丰富，提出的每个问题都很专业……这一切完全都超出我们的预料，印象十分深刻。”

5月17日《德州巴黎》映后，一位首次观看此片的影迷建议：“《德州巴黎》的结尾应该有第三条路，就是指向‘德州，巴黎’这个方向，我觉得这才是完美的结局。”文德斯听了之后认真说道：“这个结尾真可以考虑，不过因为片子已经拍完就没办法啦。”

5月20日电影修复大师课中，文德斯提到有些影片在修复过程中可能会因为版权的原因更改配乐。一位影迷很好奇：“在《爱丽丝城市漫游记》当中，阿姆斯特丹的部分，您用了中文歌曲配乐，我上网查了一下那首歌叫《有我就有你》。我想知道您是怎么找到这首遥远的东方歌曲的？”文德斯很惊讶，“我希望40年前就认识你。我们做了很多努力想找到当时片中那首音乐到底是什么，但从来没人知道。那首歌就是拍摄时餐厅里播放的。‘有你有就我’，嗯，这就是我最喜欢的一个哲学家的理论，非常感谢，我要写下来。”

当主持人把提问选择权交给文德斯，他兴致勃勃地先问观众“有谁是第一次看这部电影（《德州巴黎》）并且敢大胆告诉我真话的吗”，也会一时兴起指着观众席里众多高举的手臂说“你坐在正中间，你应该有一次提问的机会……对，就是你”。

每一次开放提问都会引发影迷的激烈竞争。连续几天都没抢到提问机会的我情急之下挥动手机示意，文德斯把手放到双眼之上做了一个远眺的动作，然后说“那个挥动手机的女孩，这招很聪明，我会记住你”，于是全场观众齐刷刷投来注目礼。

结果，有趣的事情发生了，当场接下来的几次提问甚至第二天的活动中，文德斯每次都会看到全场挥动起各种各样的物件，提问的机会继续给了一个穿拜仁慕尼黑队服的女孩，给了一个举起半瓶啤酒的男生。他不得不说“我看大家还是别挥东西了”，“就这个挥衣服的小伙子来提问吧，毕竟他连自己的衣服都脱了。”

有一位影迷特意把文德斯曾经长期使用的同款宝丽来相机带到现场，趁提问的机会要求给他拍一张照片。文德斯离开座位，走到舞台边缘，单腿跪地半屈下身任其拍照。“你就这样拍，我可以边拍边继续说。”但是这位影迷由于太激动了，拍了半天发现闪光灯没打开。文德斯于是再次起身，摆好同样的姿势。

在19日那天活动结束后，当他看到蜂拥到台前要签名的影迷时，承诺说“大家不要担心，今天我会给每个人签名”。每次活动结束后，影迷们都会将他团团围住，工作人员总是很紧张。但那次承诺之后，文德斯接下来两天都在活动结束后站着签完了全场所有影迷递上来的票根、宣传册、海报和书，连保安大叔都在帮影迷递签名。一位影迷甚至带了自家特产——两盒兔肉送给他。

 21日的《柏林苍穹下》映后是最后一场有文德斯出席的活动，结束时已经是深夜23点多，而他第二天凌晨5点就要离开北京，开启在中国其他城市的旅程。在北京当代艺术基金的协助下，他和夫人将一边游历敦煌、成都、碧山、上海四个城市，一边创作以《New Urban of China》为主题的摄影作品。所以，这一场既是交流也是道别。

“从明天开始我就会开始想念你们了，因为我已经习惯了连续五个晚上跟诸位在这个地方见面。“他抱歉地说：“请原谅我，今天不能签名了。”

通往大师之路上的“传说”

离开北京的文德斯，给人们留下了一个“如何成为大师”的鲜活传说。

文德斯的父亲是一名外科医生。“他的医术可以说是一种美，叹为观止的美，这就是我开始也想做医生的原因。”在父亲的影响下，他想要学医，但很快就发现这不是自己的路，于是决定去巴黎学画画。阴错阳差，巴黎成了文德斯电影之路的起点，一切始于巴黎的老电影资料馆。纪录片《文德斯向前行》记录了他早年这段电影探索之路。

“在巴黎，你可以看到全世界的电影。”18日下午《公路之王》的映后交流中，他再次分享了这段经历。那时候的电影资料馆每天可以放五六部电影，而文德斯则会一整天都泡在那里看电影，一天一部或两部，有时候五部连看，一年的时间里共看了一千多部，迅速成为一个资深影迷。

“你必须要学会记笔记，否则就没办法记住很多东西。我也会买一些关于电影史的旧书来读，尝试把看过的电影放回到一个更大的框架里面去重新思考。我看了很多，也学了很多，这就是我学电影的方式。“

在电影资料馆看电影的日子里，他渐渐萌生了想要做电影导演的想法。“整整一部电影史我都看过了，那时我就意识到电影是这个世界上最好的东西。”

年轻的文德斯是一个不爱说话的文艺青年，尽管学医、学画，但拍摄的冲动一直深埋在他的内心，镜头就是他观察世界和理解人生的窗口。《文德斯向前行》中收录了他十几岁拍摄的一些关于城市风景和陌生行人的黑白影像。多年之后，文德斯面对着纪录片的镜头说：“电影总是可以说人所不说，演人所不能，电影可以展现出言语难以表达或者是人们看不到的东西。在表达这些的时候有时候触及到了我们的潜意识，并用一种不同寻常的方式诠释。”

回国之后，文德斯开始着手实现自己的电影梦，于是去了慕尼黑电影电视学院 （Academy of Film and Television），成为那里的第一批学生。不过令他吃惊的是，那里条件非常差，关于电影的一切教学几乎都没有，也没有电影拍摄实践，所用的摄影机都快要散架了，还得用外部电源。即便如此，文德斯仍然觉得受益匪浅。他尝试用别人拍10到15分钟短片的预算拍一部两个半小时的电影。“他们都觉得我疯了，但是我觉得这事可行，于是下决心去做，”他说，“当时我唯一能做的就是‘努力’。”

他对自己没有信心。 “这得看运气，”他说，“我不知道自己是不是真的那么幸运，能够成为我们班20多个同学里的那个作品真正能被人认识的电影导演生存下去。”

事实证明，文德斯是“幸运”的。他的第一部长片是《城市里的夏天》，讲一个刚从监狱释放的人在西德的街道和酒吧漫无目的浪荡的故事。这部电影是由文德斯在慕尼黑电影电视学院的毕业作品，就是那部用别人拍短片的预算拍成的长片。可以说，这部电影初步奠定了文德斯的导演风格，并且出现了他后来作品中反复出现的标志性主题和意象，例如漫无目的寻找、对看不见的恶魔的逃避，以及用漫游的方式对一个不确定目标不懈追求。

然而，文德斯说自己直到拍第四部电影《爱丽丝城市漫游记》时，才算成为了一个真正的电影导演。他不愿意模仿别人，但“前三部电影都是模仿”。这个事实令他感到沮丧，第四部其实是他为了坚持电影梦而下的一个赌注。“如果不能打上我自己的印记就停止做导演，这是一次豪赌。”他在18日的活动上对着全场影迷坦露了自己这段心历程，“尽管这是我的第四部电影，但却是使我成为真正意义上的导演的一部作品。”

《爱丽丝城市漫游记》后来与《公路之王》、《错误的举动》并称为文德斯“公路三部曲”。

确定了自己风格的文德斯逐渐在世界影坛崭露头角，与沃尔克·施隆多夫、沃纳·赫尔佐格和赖纳·维尔纳·法斯宾德“新德国电影四杰”。一般而言，新德国电影运动是指从1962年开始，以宣告“旧电影已死”、呼吁“创造一种以形式到思想上都是新的电影”的“奥伯森豪宣言”为标志，一直持续了20多年的德国青年电影运动，对当时萎靡不振的德国电影工业起到了转折性的推动作用。

这是一个“教科书式’的描述，但是在文德斯的回忆中，那场在世界电影史上留下浓墨重彩的运动充满了理想主义者的激情，以及年轻电影同路人携手追求梦想的宝贵情谊。文德斯也在18日的活动上从自己的视角讲述了他眼中的新德国电影运动的开端。

当时这一批年轻导演大概有15个人左右，被排除在德国主流电影行业之外，被看作是传统电影从业者的“敌人”，没有任何制片人和发行商愿意跟他们合作。他们索性自己拍。“我们共同合作创作电影，如果有任何一个人成功了，他也会帮助其他所有人，‘新德国电影运动’就这样发生了。”文德斯说，“我们当时是一个集体，是好朋友，彼此之间没有竞争，而是互相帮助对方成功。这样持续了有好几年，友谊非常稳固。”

后来，他对《南方周末》的记者又提起这段经历，并且不无遗憾地感慨说像“新德国电影运动”中结下的那种情谊“很难再出现了”。

也许是对这段经历的再次讲述，勾起了他对故去挚友法斯宾德的缅怀。他跟中国影迷们分享了“猪队友”法斯宾德在球场上踢伤自己的欢乐往事，也说自己至今都在生法斯宾德的气，因为“他拼命工作把自己累死了，不然他还能拍出很多伟大的电影，我们需要他的电影”。在5月19日《皮娜》的映后交流中，文德斯再次提到了法斯宾德，“今天我很开心，因为坐在我旁边这位张扬导演，看起来很像我的老朋友法斯宾德……发型、胡子，还有笑容，都很像。”

除了法斯宾德，文德斯还与多位世界知名的电影大师结下了亲厚的情谊，至今我们仍然能从他的作品中窥见一二。《云上的日子》由他和意大利导演安东尼奥尼共同执导，但是人们一般认为这是后者的作品。在18日的活动上，文德斯还原了当时跟这位自己景仰的大师合作的过程。那时，安东尼奥尼已经中风，不能说话，但还是想拍这部电影，而制片人找不到人愿意给一部导演不能说话的电影投钱。后来，安东尼奥尼邀请文德斯跟自己联合执导，作为自己的“声音”。对于文德斯而言，这是非常艰难的一件事情，因为要向所有人“翻译”导演谜一样的意图。“我需要分析他到底想要什么，后来慢慢找到了一种方式，可以弄懂他脑海中的画面。”他愿意作为助手完成这项工作：“我很自豪能帮到他。”

徐枫教授接着说，很多人控诉意大利电影界的无情，几乎没什么人去安东尼奥尼的葬礼，但文德斯去了，“他是一个充满爱的导演”。尽管这些“爱”也可能会被人误解，人们至今在谈论着《云上的日子》到底贯彻谁的意志更多一点。

文德斯与美国文艺电影大师尼古拉斯·雷合作的《水上回光》也曾引发争议。与《云上的日子》类似，文德斯是受尼古拉斯·雷之邀参与拍摄，但电影内容是记录尼古拉斯·雷临死之前的日子。有人说文德斯是在沽名钓誉。

“他不想死在医院里，他想做一部电影去展示自己死亡的过程。他很勇敢，我很害怕，因为你的镜头面对的是一个将死之人，你会看到他逐渐枯萎和死去。” 文德斯回忆，“有时候医生说，你觉得这时候还适合拍电影吗？他说，我们继续拍，如果不拍我随时可能死，但拍下去我就活得更久。”

在一座城市里漫游并迷失

文德斯颇具艺术家的浪漫气质，他戏称自己是一个“无可救药的德国浪漫主义者”。他非常热爱德国浪漫主义画家卡斯帕·弗里德里希的作品，而电影《公路之王》的影像风格带有弗里德里希的印记，把人置于自然景观中，人的渺小和大自然的广袤会传递一种无尽之感。

文德斯找到了绘画和电影之间的连接点，因此得以把对绘画的热爱保留在电影之中，这个连接点就是“框”。框中之物，可能是一幅绘画，一张照片，也可能是一帧电影画面。先找到一个框，然后在这个框中讲述一个故事，“就像一个画家一样”。

然而，在这个框里面，导演文德斯的空间要远远超出“画家文德斯”或者“摄影师文德斯”，几乎每部电影的故事都是无尽的。

《公路之王》的结尾，重回孤身一人的男主又继续驾驶房车奔向下一个放映地；《德州巴黎》的结尾，我们看到了母子团圆的场景，但父亲的车子开向了未知的远方；《柏林苍穹下》的结尾干脆打上了“未完待续”的字样，好让人看完电影之继续期待，也许会有一部续集，讲述“放弃永生的天使如何与人间至爱从此过上幸福快乐的生活”。

文德斯非常喜欢公路电影，甚至把自己电影公司也命名为“公路电影”。他说，电影永远不会结束。也许这就是文德斯电影中“漂流”和“漫游”主题的来源。他偏爱在路上发生的故事，通常让自己的角色踏上没有明确目的、看不到终点的旅途。

《爱丽丝城市漫游记》的拍摄方式本身就像一场旅行。文德斯介绍说所有拍摄全部是按照时序、沿着旅程一步一步来的，对于他而言是一种“非常理想的拍摄方式”。这种“在路上”的体验非常有价值，甚至有时候为了获得这种体验，作为导演的他也会尽量不去想结局是什么，甚至不需要剧本，这样就不会变成“剧本的囚犯”，只需要带着演员“在城市里探险”。

这当然与通常拍电影的方式大相径庭，也许只有文德斯这样的大师才能做到。他甚至在没有完整剧本的情况下拍了一部赢得戛纳金棕榈的电影，就是《德州巴黎》。

如今，文德斯把这段往事当成一个有趣而浪漫的爱情故事来讲。《德州巴黎》一开始就没有结尾，全靠编剧边拍边写。但是，当写到剧中父子二人离开洛杉矶时，编剧爱上剧组一个名叫杰西卡的姑娘，两人就这样“私奔”了。电影只好停下来，剧组解散，文德斯也只好在德州“闲逛”，偶然发现一个有情色演出的荒废酒吧。

“我当时有一种想法就是，为什么不去掉情色成分、改成一个忏悔的场所？男主坐在这里忏悔，但对面屋子里的女孩是看不到的，只能听。”文德斯灵光一闪，“我半夜打了两个小时电话给编剧，就说你觉得这个怎么样？他说想一想，想完之后答复你。过了三天之后他就打电话说‘有笔吗？’，你需要进行听写，听写电影的对话。然后我就听写了两个小时对话。”

《德州巴黎》里最经典的场景之一——一个有单面镜的房间，两个互相倾听却无法相见的恋人，就是这样诞生的。

对城市看似漫无目的的探索往往能给文德斯创作的灵感。当被问到如何在探索城市的过程中捕捉到灵感时，文德斯将与一座城市的相遇比作与一个人的邂逅，认为两者没有什么本质上的区别。

“这本身是一个非常神秘的过程，”他说，“我希望这个地方能够找到我，而不是反过来我去找到它，让我成为‘翻译’，就是把这个地方的很多东西放到我的电影中进行解读……这个地方让我着迷，我才能开始拍一部电影。有时候对某个城市会一见钟情，例如葡萄牙的里斯本，我去那里的第一天就意识到我必须在这里拍电影，最后拍了四部。”

在文德斯看来，这些城市才是真正的故事讲述者，才是电影真正的主角，例如《柏林苍穹下》。“我最初想起天使这个概念的时候，是因为我想要找到一个人物来代表柏林这个城市，我要拍一个关于柏林的电影，柏林才是最核心的人物。”

《柏林苍穹下》是文德斯作品中极富盛名的一部，讲述一个柏林的守护天使主动坠入凡间的故事。不朽的天使生活在黑白世界中，每天在城市各处游荡，倾听人们的祈祷，默默观察人们的内心世界，守护他们的精神世界。影片披着一个爱情故事的外壳，实际上讲的却是柏林这座城市经历战火之后的创伤与自愈。

1986年，文德斯曾经写过一篇文章《试图描述一部“无法描述”的电影》，这样介绍他的主角“柏林”。

“当你到达柏林时似乎会明显感到：一种感觉弥漫在空气中、脚下和人们的脸上，令这里的生活与其他城市截然不同……我用‘柏林’代表世界，柏林是‘真相的历史遗迹’，再没有其他城市像柏林一样拥有如此意义非凡的形象了，一个‘幸存之地’，就像我们的世界和时代一样分裂。”

随着文德斯舒缓而充满诗性和爱意的镜头，我们得以随天使的视角在柏林漫游。濒临破产但仍然在最后一晚给孩子们带来快乐的马戏团，半地下灯光晦暗但气氛燥热的摇滚乐队演出现场，寒冷冬日清晨一辆售卖热气腾腾咖啡的餐车，一位穿越大面积废墟去寻找旧日街道痕迹的老者，一位失去扮演天使工作但仍然对未来抱有希望的年轻女子——当天使爱上这名女子时，他在自己每日游荡的柏林街道上迷失了，决定下凡与爱人相伴。

毁灭与重生，衰老与年轻，压抑与释放，过去与未来，死亡与生命，文德斯用这部电影去表现自1945年以来柏林的历史，也用来连接自己与德国。他在文章中还写道，拍这部电影是“一个曾长期不在德国生活的人的愿望，但是他只有在这座城市里才能感受到‘德国性’”。

文德斯认为，与一座城市建立连接的关键并不在于要有目的地去寻找，而是自己去漫步，直到走失的那一刻。

“有一刻，我是与北京建立了连接的。在国家大剧院做歌剧导演的那些天，曾经有一个小时，我走出大剧院，漫无目的走到故宫旁边一个小花园。我当时坐在古树的长椅下睡着了，风吹着树沙拉沙拉响，那一刻，我和古树成为了朋友。”

要去摧毁一些边界

5月15日，是中德联合制作歌剧《采珠人》在中国大剧院首演的日子。晚上7点，歌剧院座无虚席，人们将在这里见证法国作曲家乔治·比才被改编得最为颠覆的一版作品。导演正是文德斯。

《采珠人》其实是比才的第一部歌剧作品，创作于1863年，讲述在神秘的东方锡兰的岛屿上，纳迪尔和祖尔迦这对好朋友共同爱上一个神秘的女祭司莱拉的故事。这部作品诞生之初并未大获成功，反而之后的23年里被束之高阁，直到上世纪中期才开始成为全球各大剧院的排演剧目。这一版则是中国大剧院与柏林歌剧院合作的版本，也是文德斯首次跨界执导歌剧。

音乐响起，一大片如珍珠般闪光的“沙滩”出现在舞台上，并能够随着剧情变化和人物情绪而变幻出不同的色彩效果。还有一块可充当前景的帷幕投影，伴随着海浪声、回忆、夜风而呈现不同的影像，好像一块巨大而半透明的银幕，既能创造出电影里特有的“闪回”效果，还能在视觉上带来景深感，仿佛是黑白老电影里的镜头。这几乎是舞台上全部的了，没有其他置景和道具，简约至极。

文德斯想要做减法，他认为音乐才是这部歌剧里讲故事的主要手段，而歌剧导演的地位永远比不上乐队的指挥，视觉效果要让位于音乐。

更为明显的颠覆是，演员的造型完全抛弃了之前版本里传统而繁复的东方服饰和妆容，也没有夸张的舞蹈，全部用光影效果来营造气氛。莱拉初登小岛发现昔日情人纳迪尔似乎掩藏在哪里，人群散去后，灯光暗下来，依稀可见月光摇曳树影，铺在银灰色的沙滩上，两人擦肩而过又蓦然回首时，夜色朦胧。当禁忌之恋被撞破，愤怒的渔人围上来要求对两人处于极刑时，忽然海风怒卷，舞台边缘的幕布在阴森的光线下躁动不已，像是无数隐藏在暗处的张牙舞爪的恶魔。

有那么一瞬间，会让坐在剧场里的人产生错觉，好像是在看一场电影。不知是否刻意为之，文德斯的确在这里模糊了歌剧或电影在形式上的界限，但观众离场时的确带走了一个感人至深的好故事，以及一整晚都在回荡的优美乐章。

或者说，在文德斯看来，艺术创作形式的界限并没有那么重要，就好比他曾经讲述过自己如何从绘画过渡到拍电影，“都有一个框”，比框更重要的是其中的内容表达。他说，这一版《采珠人》的主题是“友谊和忠诚，对朋友、爱人忠诚，同时也要对自己忠诚”。

在这次回顾展活动期间，文德斯多次提到过关于“摧毁边界”的问题，因为他的很多作品里都存在某种程度上的边界模糊。理解边界，就是理解文德斯的另一个维度。

在《爱丽丝城市漫游记》中，出现了一位摇滚大师的画面，既是电影叙事的一部分，看起来又像是纪录片。当被问到如何控制这种既像叙事又像纪录片的表达时，文德斯说：“有时候没有边界。我觉得最重要的是一种交织式的存在。如果你不能真正发现边界，有时候可能是最好的，没必要分得那么清楚。所以的边界都没有太大意义，我觉得我们有必要去摧毁一些边界。”

在纪录片《皮娜》的映后，导演张扬提到在虚构电影里的即兴创作，其实也带有一种纪录片的可能性。对此文德斯再次表达，两者之间的边界被人为地过分强调了。他认为，现实有可能为剧情片带来灵感，而虚构的、戏剧化的东西也会在某个时刻成为纪录片的主导。

例如《皮娜》。这是一部关于已经逝去的舞者皮娜的电影，主题是编舞。我们在片中看到，舞团的每个成员都再现了皮娜的作品，不在场的皮娜反而有一种强烈的存在感。存在和不存在的强烈对比形成一种戏剧感。

边界对于文德斯而言，不仅存在于他的作品当中，也存在于现实世界。而摧毁边界，在某种程度上代表了他对这个世界的看法。

他在拍《柏林苍穹下》的时候，柏林墙还没有倒。他很想去东柏林拍一些镜头，于是去找了东德当时的电影副部长。这位副部长觉得，一部关于守护天使要穿越柏林墙并且没有剧本的电影很好笑，友好而坚定地表示了拒绝，文德斯只好请一位在东德的摄影师朋友悄悄帮忙拍了柏林墙的周边。两年之后，拍林墙倒塌了。

“大家说它是一个预测，天使在这部电影之后真的跨越了柏林墙。”文德斯说，“但到现在为止30年了，边界还是持续给人们带来不可见的伤害。我们在东德或者西德，都能感到看不见的墙的存在。可能要几代人才能最终让这堵墙消失。”

文德斯的电影其实并非纯粹的德国电影。很多不同国家的景象和文化都会出现在他的作品中，最明显的例如美国和日本。在他小时候，东西方世界的分隔仍然界限分明，但是现在他觉得“全世界看起来都像是同一个地方”，比如年轻人出去聚会都是低着头玩手机，这跟欧洲和美国没什么区别。

新技术的发展令世界发生翻天覆地的变化，摧毁了一些旧的边界，同时创造了新的边界。尤其是数字媒体，也影响到了电影。越来越多的人们选择在电影、手机或iPad上看电影，而越来越少去电影院，这个事实让文德斯有点伤感。他喜欢那种坐在电影院里两小时，完全沉浸在一个由影像创造的世界里的感觉。他觉得“没有任何一种媒介像电影这样温暖”，而其他媒介则冷冰冰的。

但现代人越来越依赖“冷冰冰”媒介了，比如手机。他觉得，当代人的孤独感大多因数字媒体而产生，看似好像可以随时跟别人联系，但实际上它们带来的是人与人之间更大的距离感。

在离开北京的前一天，文德斯和夫人多纳塔接受了歌德学院的视频采访，他们再次谈到这个话题。“我希望人们能够把视线从手机上移开，重新开始面对面地交流。”文德斯说，“真实的一小时会在网络不知怎么就崩溃了的时候到来。这种情况会在某一时刻突然发生……我觉得非常有趣，一切都崩溃，我不知道原因，但那时候，生活会重新变得令人兴奋。超棒，我很期待！”

这时多纳塔说，“可能不是一小时，一天或者更长时间。”文德斯大笑着摆摆手，“还是算了，那我会延误很多邮件。”