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【包豪斯百年】艺术是否可以被传授?

有施莱默在,包豪斯的课内课外生活就是丰富多彩的。所有活动中最负盛名的就是包豪斯戏服聚会了。学生们可以扮成不是人的任何东西或者类似人的任何东西,比如一个红色的立方体。

按:今年是包豪斯诞辰一百周年。作为坐落于德国的一所设计学校,它最具有传奇性的一点是,当年它所推崇的理念,如今在全球各地已经成为了现实。功能性的、运用现代材料的建筑主导了全球的城市化进程,平民化的设计也进入了千家万户。

围绕着包豪斯的传奇,有很多话题至今依然为人所津津乐道。例如,包豪斯设计学院(1919-1933)的历史实际上非常短暂,两次世界大战之间,一群艺术家和教育者短暂地聚集在一起,伴随着纳粹掌权所带来的重重压力,校舍在德国境内不断迁徙,最终,这些人散落于世界各个角落,并将包豪斯的梦想传播了出去。

包豪斯承载着平民设计的理想,然而,当我们现在回首包豪斯设计,却会发现它们实际上并不便宜。2016年,一把复制款布劳耶钢管椅“S32”的价格是655美元,这把椅子如今的复制和生产权属于德国Thonet家具公司。此外,瓦根菲尔德设计的一盏台灯的复制品价格是295欧元,瓦根菲尔德与德国厨具品牌WMF合作的调料瓶价格为35欧元,另一位设计师布兰特与意大利家具公司Alessi合作的糖罐、奶罐价格大约在100美元到300美元之间。在《被误解的包豪斯》作者张云亭看来,“由于设计本身只是一种审美的剩余价值,所以它必须要受版权的保护。而这种保护势必会不利于它的量产,也因此违背了将其平民化的理想。”幸好,这份平民化的理想已由那些不畏惧抄袭或者版权问题的公司所继承和发扬光大,例如,宜家。

包豪斯理念的另外一个要点,就是将艺术、建筑和设计融合在一起加以传授——时任校长瓦尔特·格罗皮乌斯坚信艺术和设计可以被传授的——尽管时至今日这一点对于很多人来说依然是可以讨论的问题。上个月刚刚去世的华人建筑师贝聿铭就在美国得到过格罗皮乌斯的真传,尽管他并不完全认同格罗皮乌斯的建筑理念,但其教学方式深刻地影响了贝聿铭此后的建筑实践。在格罗皮乌斯当年招募的教师队伍中,我们可以看到保罗·克利、康定斯基等富有才华的艺术家的身影,他们是如何将自身对于艺术的感悟传递给学生的呢?他们也相信艺术是可以传授的吗?

为了纪念包豪斯诞生一百周年,重庆大学出版社正在陆续出版一套“包豪斯丛书”,这套出版物曾在包豪斯的时代被作为基础教材使用,也对后世的艺术、建筑和设计理念产生了很大影响。与此同时,张云亭的新作《被误解的包豪斯》则是通过作者的实地探访、文献检索和面对面的访谈,梳理了包豪斯的历史成就、教育体系和理想传承。

经出版社授权,界面文化(ID:BooksAndFun)节选了《被误解的包豪斯》当中的部分篇章以飨读者。在这个部分,包豪斯的教师们正在保持艺术的神秘主义和将艺术理论化以进行传授之间不断徘徊,与此同时,他们也以各自独一无二的方式,造就了包豪斯不可复制的14年历史。

艺术是否可以被传授?

文 | 张云亭

瑞士伯尔尼附近的小镇青年约翰尼斯·伊顿(Johannes Itten)于1888年的冬天出生。早期,他作为小学老师,十分着迷于弗里德里希·弗劳贝尔(Friedrich Frbel)的儿童心理学理念“kindergarten”,弗里德里希的这个概念深信儿童天生的潜能,并开发了自己的玩具Froebel Gifts去激发这种潜能。

伊顿曾经进入日内瓦美术学院学习(Ecole des Beaux-Arts,如今的日内瓦艺术设计大学),但他发现自己很不喜欢这种带着古典装饰趣味的艺术风格,于是他又去了斯图加特大学师从阿道夫·菏泽(Adolf Hoelzel),这位老师还有个学生叫作奥斯卡·施莱默,这次,伊顿终于找到了自己的方向——表现主义。

他开始画一些由色块拼接的画作,并在维也纳开设了自己的艺术学校,身边尽是此时维也纳艺术圈的风云人物,比如写出了《装饰与罪恶》的建筑师阿道夫·路斯,音乐家阿诺德·勋伯格以及格罗皮乌斯的第一任妻子、全维也纳知识分子的梦中情人阿尔玛·马勒。正是经阿尔玛·马勒的介绍,伊顿见到了格罗皮乌斯。他一定是给格罗皮乌斯留下了深刻印象,才会在包豪斯成立的1919年,受邀作为基础课程大师加入。伊顿这样偏执的艺术家,太需要一个理想主义的新事物来证明自己的与众不同了,毫无疑问,他认为包豪斯就是这样的场所。1920年,他把自己的好朋友保罗·克利与格奥尔格·穆赫也一并拉了进来。

伊顿为包豪斯创造了现代艺术的基础教育课程。在他的基础课中,学生必须通过严格的视觉训练,对平面、立体形式,以及色彩和肌理有完全的掌握。有两个迄今仍然在使用的教学实践:一是强调对色彩、材料、肌理的深入理解,特别是对二维和三维的理解,也即:对平面与立体形式的探讨和了解;二是通过对绘画的分析,找出视觉的规律,特别是韵律和结构这两个方面,逐步使学生对于自然事物有一种特殊的视觉敏感性。

他最著名的教学理论是把基础色彩与基础形状归类组合起来,比如红色与方形、黄色与三角形、蓝色与圆形。在他看来,图形即色彩,没有色彩,就没有图形可言,图形与色彩是一体的,每种图形都有相应的色彩。这些理论都收录在了1961年伊顿出版的《色彩的艺术》一书中。

如此一来,艺术就变得可以被教授。但这种将艺术理论化的方式却与伊顿自身的神秘主义信仰相冲突。这要从1907年说起,这一年,除了有德意志制造联盟的诞生,还有两位美国加州的农民大卫·阿曼与弗里达·阿曼来到欧洲,传播他们所信仰的宗教教义,这就是马兹达兹南(mazdaznan)教,也叫作拜火教。

伊顿在1910年终于找到了属于他的信仰,开始了严格的拜火教徒生活,比如素食、斋戒、进行呼吸训练,严格控制性生活及其他健康方面的规训。等到了包豪斯,对这种教义的遵从就更加一发不可收拾了,他和他的仰慕者穆赫甚至一起组成了个马兹达兹南圈子,就连餐厅也得给他们特供食物。食物原料被做成大蒜味道的碎块,以至于阿尔玛·马勒回忆包豪斯早期风格中最独具特色的东西时,就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。

大师,不,“上师”伊顿就是这个圈子的中心。“上师”一边信奉着精神至上,另一边又热爱着他的教学事业,想将艺术进行理性化的分析,以便向学生们传授。于是他的课程就让学生们极其分裂,不知道是该感性地用身体感应艺术还是理性地分析艺术。

他上课通常是这样的,穿上自己的大长袍子,戴上他的眼镜,光滑的没有一根头发的头顶看起来十分的智慧,走进教室对着下面也穿着袍子的学生们说,首先让我们来调整呼吸做点体操,好了,你们放松下来了吗?现在我们来学习一下控制节奏以及协调组成不同节奏的部分,我们要找到内在的协调。

还有一次,这个故事来自奥斯卡·施莱默的日记,日记中讲述了伊顿在给学生们上分析课程时,先是给学生们看幻灯片,让他们提取关键词,然后他就给他们看格鲁尼沃尔德的画作《抹大拿的玛利亚》。学生们试图从这幅作品中去分析出关键词,伊顿发现了他们的意图,便大发雷霆:“如果你们有一点艺术敏感度的话,就不会在这幅最为著名的哭泣的代表作前苦思冥想,这幅画描述了全世界的哭泣,你们应当沉浸在泪水中。”说完他就夺门而出。

他身上的这种矛盾导致他最终与格罗皮乌斯闹得不欢而散。1923年,伊顿离开了魏玛,刚来到包豪斯不久的康定斯基与早一步来到包豪斯的保罗·克利接过了形式和色彩理论的基础教学任务。

俄罗斯茶叶商的儿子康定斯基直到30岁才到慕尼黑开始学习绘画,在此之前他在莫斯科大学学习的是法律与经济。最初他只是着迷于民间艺术以及印象派画家莫奈的作品,直到1910年的一天,他灵光一闪,用水彩画出了他的第一张抽象画,画里所有物体的实际形态都消失了,只剩下形式和色彩。于是,他发现了单纯形式与色彩的奥妙,并想要在20世纪的头几十年里,把这种绘画方式教给大众。

第一次世界大战期间,他回到莫斯科,在俄罗斯组织成立了22个博物馆,还当上了莫斯科大学的教授。如果不出意外,几年内他能够让整个俄罗斯刮起表现主义的学习风潮。但是,苏维埃政权成立后没多久,斯大林掌控了局势,对艺术的喜爱也转向了社会主义现实主义风格(斯大林主义风格),这位热情的革命画家被当局抛弃了。好在德国魏玛的仰慕者格罗皮乌斯在此时给他发来了一封聘书,这无疑是雪中送炭。心灰意冷的康定斯基来到了德国,与慕尼黑时期创办的表现主义艺术团体“青骑士社”的朋友在魏玛汇合。

这位大师的精神分裂程度也不比伊顿好多少,他上课的时候,一方面告诉学生们要牢牢跟紧自己的步伐,要跟着自己的引导去一步一步了解绘画;但另一方面,他又告诫学生要发挥自己的个性和独立思考的能力。他说:“学校里不应该教的东西就是艺术流派和艺术风格,学校的任务在于指明道路,提供手段,而寻求艺术个性才是目的和最终的决定。”

据说他确实患有一种只有大师和天才才能得的“通感”病症,这种病症能让他在感官之间产生联想,在听音乐的时候脑子里出现的是图像。也许是这种通感,让他在教授色彩学的时候显得过于浪漫多情,看看他如何描述色彩吧,“当蓝色接近黑色时,它表现出超脱人世的悲伤,沉浸在无比庄重的情绪之中。蓝色越浅,它也就越淡漠,给人以遥远淡雅的印象,宛如高高的蓝天。蓝色越淡,它的频率就越低,等到它变成白色时,振动就归于停止。在音乐中,淡蓝像是一支长笛,蓝色犹如一把大提琴,深蓝色好似大提琴,最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”

这段话来自他1911年出版的《论艺术的精神》,他喜欢红黄蓝,把它们看作基础色。1926年,他在作品《点线面》中,还将色彩和角度关系关联起来,比如锐角对应黄色,直角对应红色,钝角对应蓝色。但他讨厌绿色,觉得绿色最无趣,什么都表达不出来。基于这些理论,他的教学在伊顿的基础之上,进一步把这一课程拓展到色彩和形状的关系上来。他把色彩的效果分为物理效果和精神效果,还将色彩和色调的对比拓展到气味、味道和音乐的成分。

与康定斯基同年进入包豪斯的还有另一位艺术家——斯图加特人奥斯卡·施莱默。1922年,施莱默进入包豪斯成为壁画工坊的大师,这个圆圆脑袋、肥耳朵,长得像外星人的大师,和伊顿、康定斯基不同,他既认为手工艺可以和工业化生产友好相处,又自认为是一个不能失去独立性的艺术家。他最重要的贡献是管理包豪斯剧团,以及其先锋的戏服设计和戏剧教学。

施莱默的一大特色就是爱画人和做人体雕塑,他把自己看作是文艺复兴时期那些大师们的继承人,要完成“以人为中心”的核心任务。但矛盾的是,他的雕塑和人体素描几乎没有什么五官,看不出来个性,每个人都以基础形状组成,圆形、圆柱形、正方形等等,比列倒是十分适配。为了让学生们练习人体素描时不那么枯燥,他会拎着留声机进课堂,放起音乐,又或者干脆把课堂搬到舞台上去,让整个绘画课程看起来就像是在做绘画表演。

有施莱默在,包豪斯的课内课外生活就是丰富多彩的。上课时,每个学生都穿着自己设计的那些圆形的、三角形的,甚至是完全看不出身材的戏服,戴着面具四处乱逛;下课后,他们开Party、跳芭蕾、搞化装舞会。他还带着学生们去各地剧院演出,在舞台上穿着行动不便的各种形状的衣服让台下的观众哈哈大笑。

所有活动中最负盛名的就是包豪斯戏服聚会了。和柏林、巴黎、莫斯科那些艺术家穿着漂亮衣服的晚会完全不同,在这里,所有的包豪斯服装都是穿着者自己设计的!每个人都可以给自己做衣裳,每次都要完全不同!学生们可以扮成不是人的任何东西或者类似人的任何东西,

比如一个红色的立方体。

大师们也有自己喜爱扮演的角色,康定斯基热爱把自己装扮成一根天线;伊顿喜欢装扮成没有形状的怪物;费宁格则把自己弄成了两个直角三角形;纳吉呢,他喜欢扮成一个被十字架刺穿的小碎片;克利喜欢把自己变成一曲关于蓝色树木的颂歌;格罗皮乌斯喜欢把自己扮成崇拜的对象柯布西耶;穆赫则本色扮演一个拜火教徒。一到聚会,整个学校就像是个诡异的动物园。从建校开始包豪斯的学生就维持在一百位左右,而一场独属于这个群体的狂欢,在这样一个动乱年代,让这所学校看起来更像是一个乌托邦。

为包豪斯带来这么多欢声笑语的施莱默,身上还肩负着另一重任,从进校开始,他就一直在扮演平衡艺术大师与工业设计大师之间矛盾的角色,直到1929年他离开。包豪斯大师里像伊顿和康定斯基这样高高在上的艺术家的共同之处是,事实上根本不认为艺术是可以传授的。他们认为艺术家就该是灵性且感性的、是个性且自成风格的,不是学院教育可以教出来的——那些画了一两幅画的平庸者是不配称之为艺术家的。

康定斯基就坦白说艺术是个金字塔,越往上越接近塔尖,艺术家和作品就越少——“三角形的顶端经常站着一个人,他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他,是骗子、疯子。”

显然,他认为自己就是那个孤独的站在金字塔尖的人。

伊顿和康定斯基代表着20世纪初期某一类艺术家身上的矛盾,他们既质疑艺术是否可以用现代的教学方法来传授,同时,他们又有着把艺术传授给大多数人的理想,想要把艺术进行理性解构以便适用于现代教育。这都是可以理解的,毕竟,在20世纪初期,艺术仍然算得上是上层社会的产物,不曾像今天这样得到如此民主化的传播。这也是他们与格罗皮乌斯的根本区别,对于格罗皮乌斯来说,艺术必须要面向大众、包豪斯必须要面向大众。

同一时期也正是现代艺术蓬勃发展的时期,诞生于第一次世界大战期间苏黎世的达达主义、在法国以毕加索、布拉克等为代表的立体主义、在俄罗斯以马列维奇为代表的构成主义、在慕尼黑以康定斯基为代表的表现主义、以蒙德里安、凡·杜斯堡为代表的荷兰风格派,几乎都在包豪斯的同时期出现。因此包豪斯在初期所经历的正是从精英贵族欣赏的艺术走向反叛上流文化的大众艺术的过程。这就是时代的巨轮,毫不犹豫地碾过所有人,即使是伟大的艺术家,放在历史的长河里,放在世界的版图上,也不过是一个渺小的组成部分而已。

《被误解的包豪斯》
张云亭 著
重庆大学出版社有限公司  2018年4月

 

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