界面文娱：其实我们自从在戛纳看到您的《爸妈不在家》之后，就没有看到您在公众范围内出现了，这段时间您在做什么？

陈哲艺：一直在创作。（界面文娱：是《热带雨》？）也不单单是《热带雨》。我在英国有好几个片子在推动，其中有一个项目改编自一个英国小说，也弄了大概五年的时间。《热带雨》剧本写了三年。我通常发展一个项目都需要把它做到满意才去拍，因为如果剧本没有说服我，我其实很难把它捕捉下来。

界面文娱：我们也挺好奇的，如果您只是写一个剧本，几万字其实很快就写完了，关键是怎么改这个剧本。这个剧本您最开始写出来以后，哪几个点让您觉得不太满意？

陈哲艺：你知道很多人都是先有大纲，然后再有一个长一点的大概十页、十五页的梗概，接下来再投入剧本。我的创作方式不是这样的，我不懂得写大纲，我也不懂得写梗概，我是直接去写剧本的。

但是不管是《爸妈不在家》还是新片《热带雨》，我都很清楚故事的开始和故事的结束，里面会有一些影像冲进我的脑海里。但是我的片子不是连贯的，可能有头也写了尾，然而中间有好几场戏有很多洞。所以我的创作过程就是怎么去补这些洞，怎么去理清楚角色的心路历程，怎么去了解这个角色做事的动机。所以改剧本就变成我跟角色、剧本、剧情的一种碰撞跟抗斗。

我写剧本或者拍片时，我常常会问自己Truth。Truth翻译成中文叫真相，但是我觉得可能应该用老实。你对角色老不老实，你对剧情老不老实，或者你只是在那边瞎扯瞎编。你知道吗，有的人为了某种效果，或者为了给观众一个惊吓，会让角色做一个他从来没有想过会做的事情。但是对我来讲这个东西很重要，这个所谓的Truth是我在创作里非常坚守的一种原则。

所以不是说我写了第一稿然后怎么去修，因为我不是那样的编剧。我最近在英国接了另外一个小说改编的工作，故事发生在上海二战时期，是一个四集的迷你剧，英国很流行这种四集电视剧。我发现写这种剧本好难，因为我不是逻辑性很强的编剧，不是前面有头然后起承转合什么都非常的清楚，我需要慢慢用情绪和情感把这个东西挖出来。所以电视台或者公司会一直催我剧本好了没有，我说你要等，轮廓已经出来了，但是有些东西和细节我很难写出来。

界面文娱：那您在看其他的片子时，会用一种不同的方式来看吗？

陈哲艺：我看其他片子时对剧本的要求非常高。虽然我的创作感觉没有一个很连贯的逻辑，有些天马行空，但是我很要求剧本的完成度。所以你看，其实我的剧本都是非常的扎实，我记得一个中国（资方）在看《热带雨》的剧本时，就说这个剧本非常的完整。（界面文娱：就是不需要改，可以直接拍了。）对，然后也非常的简约。你不会感觉说有任何的场次是很拖的，真的是点到为止。他看到剪辑完的作品时，说完全就跟剧本一模一样。所以虽然我的创作方式没有那样的系统化，但是我对剧本还是要求一种精准、精练。

其实不止是剧本，甚至现场（也是精炼的）。有时现场摄影师会说想再拍一个特写，我说我又不是拍电视剧，我干嘛要拍来拍去。这场戏两个镜头就对了，只要把这个镜头给拍好，抓到这个镜头的灵魂还有情绪就对了。

界面文娱：您今年看了这些片子，您觉得哪几部比较好？

陈哲艺：我个人其实蛮欣赏一些片子的，可能有一两部纪录片打动了我。其中一个纪录片我很喜欢，叫《看海》。你应该去看一下，我真的蛮意外的，因为我刚才讲到精准，纪录片通常是非常不精准的，但是它每个镜头都感觉刚好捕捉到美和生活的张力，剪辑、叙述、摄影都非常的精准。

另外一个片子我也挺喜欢的，甚至还看了两次。虽然我清楚地觉得有些地方还可以做得更好，但是我觉得这是蛮了不起的一部片子，叫《春江水暖》。

它让我联想到了侯导的《悲情城市》，以一个家庭的故事把一个时代、一个城市、一个社会拍下来，然后连春夏秋冬也拍完了。我真的觉得蛮了不起的，挺不错的。

界面文娱：现在很多片子都是现实主义题材的，讲的都是跟自己的成长、生活的小镇相关的。

陈哲艺：我觉得不是说现在的片子都是以现实主义题材为背景。如果你去看大影展，包括FIRST得奖片、最佳处女作、最佳新导演的作品，通常都是很个人的。因为你没有那样一个背景，或者说没有社会、政治对人文上的沉淀，可能你五十岁的时候才有那个东西。

所以你去拍另外一个议题，或者说另外一个跟你没有那么相关的题材，可能是更容易进入和上手的。因为你对情感、人文、历史这些东西，已经有了自己的经历，或者通过看电影、看书累积了知识。所以很多时候年轻导演想要拍大的东西，或者说想拍一个三十年代的作品，我都会质疑，他真的拍得出来那个时代吗？为什么不要从最小的，你知道、明白、了解的环境、情感、背景开始拍呢？

所以我觉得不应该说好的作品都很写实、很个人，而是说你在那个年龄段，哪怕你四十岁才开始拍你的第一部电影，哪怕你刚刚十八岁像泽维尔·多兰一样，拿出的作品都是很个人的。

你看多兰第一部电影就是拍他妈妈的，我在戛纳拿了金摄影机奖的《爸妈不在家》也是非常个人的作品。反而你会觉得说，那些非常花俏、啰里八嗦，或者很做作的作品，通常就是一直在秀，耍镜头、耍帅，但是其实它没有厚度，也没有根。

界面文娱：今年这些青年导演关注的东西，和您当年关注的东西在主题上会有什么区别吗？

陈哲艺：我觉得很难去做一个比较，因为我毕竟是在新加坡长大的。我所谓的新马一代面对的是综合式的华人文化，在普通的交流中会残杂一些方言，包括粤语、客家话、闽南话，福建话、海南话。（南下）的华人、当地的原住民和印度人共同居住在这里，形成综合化的文化。

它有华人文化的传统，因为已经失去太多了，所以我觉得新加坡特别是南方人一直想要捍卫跟保卫传统，所以保留了很多非常传统的节日。包括在过年的时候，我们大年初一会给爸爸妈妈下跪、敬茶、拜年。但它又吸取了英国殖民地的西方文化，以及其他种族的一些文化。所以我的成长背景跟中国大陆长大的导演是不同的，《春江水暖》这样的片子我拍不出来。虽然新加坡是一个岛国，但是我不是在水边长大的，我跟河没有那样的一种情感，而且这个情感是几千年传承下来，暗藏在你的DNA中的东西，这个是我没有的。

所以我觉得很难去做一个比较。但是我看到了好的作品，看到大家对现今社会的诚恳观察，对历史、家庭、城市、乡村的情怀。我常常跟新导演说，你有把情感拍出来吗？因为很多时候大家都会很在意画面，很在意表演。但是现在我随便用iPhone拍一个视频，很难拍出很差的画质，随便放一个滤镜它就很好看了。

所以我说拍“美”这个东西，根本是没有价值的。但是你这个所谓很美的一个镜头是不是有情感，这个东西对我来讲才是加分的，才是电影的价值。所以不管是我的作品，或者我看类型片、商业片、文艺片、纪录片，我都会看这个片子有没有打动我，不是说洒狗血然后让我哭，而是这个片子的情感。

界面文娱：我感觉其实您应该是受台湾导演的影响比较多，台湾新浪潮那一批导演。

陈哲艺：也有，我非常喜欢侯导，杨德昌导演，很多人就说我就是现代版的杨德昌。但是坦白讲，我是新加坡长大的，我的背景文化又不属于两岸三地大中华长大的小孩，我是从小就讲英语的，所以你会看到我表达自己或者说我回答问题，有时候我的用词会不同，因为我是用英语去思考的。

所以有时候会有人说我讲话太坦白、直接，没有任何的婉转和保留，是因为其实我就是以外国人的思考逻辑去想东西。然后我在新加坡念了电影学校，后来我深造又去英国，我和我太太已经在英国住了十二年了。

可能明年就会有一部英语片开拍，是纯英国片。所以我的电影风格其实是东方与西方的合体，你说我是杨德昌，或者说我完全是杨德昌的传承，也不是。因为我是在国外上的电影学校，受到了国外的电影教育。

界面文娱：其实我们很少看到讲述新加坡本土的一个电影，现在新加坡的创作形态是什么样子的？

陈哲艺：其实还是有的，比如说去年在（洛迦诺国际电影节）拿了大奖的《幻土》。只是新加坡本身就是一个小岛国，人口只有五百万，和中国几十亿人口比起来真的是太小了。我们出产的片子，最高记录可能一年就二十部，产量小可能十部。二十部里面有一半是喜剧，五部是惊悚片、动作片、类型片，我可能有两部、三部。去国外参展还有一部或者两部，所以本来片子就不多。

但是因为我定居在英国，我跟美国、英国业界有很多接触，所以我也有很多机会拍英语片和好莱坞片。另外我也会中文，我可以来大陆发展，不一定说每一部电影都要在新加坡拍。但是我还是希望自己能继续创作一些新加坡的故事，我不会放弃这些东西。哪怕没有大陆观众想要看新加坡的故事，也没有国外观众对新加坡的故事感兴趣，除非它拿了一个很大的国际奖。如果我不去说新加坡的故事，不去说我看到的、我体会过的、我观察的，或者我难过、生气的，就没有人会去说了，因为我们加起来就那么几个电影人。

界面文娱：现在影响最大的还是《摘金奇缘》（又名：《疯狂的亚洲富豪》）

陈哲艺：对，但那不是新加坡电影，完全就是美国人拍的。基本上所有人讲的不是英式口音就是美国口音，我看不到任何新加坡的人是这个样子的。同样的虽然它拍的是亚洲人，但是亚洲人有所谓的共鸣吗？也没有嘛。

界面文娱：您看到这部作品，包括你身边的一些新加坡导演看到时是什么反应？

陈哲艺：我会很气，超级无敌气。我们新加坡那么小的国家，是很少有机会在大银幕呈现给全球观众的。特别它还是那么大预算的好莱坞电影，有机会可以推广到世界各地，但是它呈现的是一个不诚恳的、凭空想象的新加坡。所以我会觉得那不是我的国家，不是我的家乡，不是我认识的家庭面貌、社会面貌。

我会觉得它（《摘金奇缘》）是不老实的。如果它是一个纯美国片，我没有意见。因为美国一年拍一千部两千部，光是喜剧就有好几百部，拍坏了可以有其他的电影把真实的面貌找回来。但是新加坡没有，新加坡可能十年二十年后才会有那样一个大银幕（的机会），把新加坡呈现给世界各地的观众，所以我是蛮生气的。

当然它是一个商品，是商业操作的东西。但是我觉得不管是这些公司，或者这些电影人，他们是非常不老实的。他本身也不是亚洲人，他可能觉得他拍的是非常诚恳的，因为他本身的DNA（基因）就是ABC（美国出生的华人）的DNA，他就是美国华侨。可能他的思想逻辑比我还西化一百倍，因为我的片子、情绪和价值观还是非常的儒家和传统的。

界面文娱：你会考虑在未来会拍一些商业片吗？

陈哲艺：我不知道商业片的定义到底是什么？比如说《小偷家族》是商业片吗？可能它在国际上的票房，或者在中国的票房已经超越了很多特地定制的商业类型片，但是那你说商业的定义到底是什么呢？

我觉得只要把好的作品拍出来，只要有把情感拍出来，它会找到它的观众。可能不是大商业，只是小商业、小众，但是它还是会有它的观众和价值。而且它的观众可能不是那一年的观众，而是会有一种永垂不朽的能量或者价值。

比如说你拍了一个商业片，可能今年破了十亿、二十亿，可是那又怎样呢？二十年后、三十年后也没有人会提起这个东西。但是最好的华语作品，不管是王家卫的《花样年华》、侯导的《悲情城市》、陈凯歌的《霸王别姬》，还是张艺谋早期的作品，一百年后还是会有它的观众，还是会有人发现它的价值。因为他们捕捉了那个层面和年代的中国，以及那个年代电影人最关心的东西。

所以我觉得所谓的商业，其实不应该短视地去看。比如说《小偷家族》，比如说在韩国和法国大卖的《寄生虫》。它甚至在越南也已经冲到了历史韩国片最高票房的成绩。但是越南的观众其实只看商业片，为什么突然转看文艺片呢？我就是想说只要片子好，其实它是有所谓的观众和市场的。当然可能不是最大的市场，但是它的市场可能不限于一年、一个月、一周，或者那几天，它的市场可能是一百年、两百年。我宁愿拍一百年、两百年的电影，也不要去拍那一秒钟、一个月，或者那几天。