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【人物】李安:现实世界的异乡人,新世界的开拓者

在哪里,他都是异乡人。只有在电影里,他才能找到自己精神上的归属。

图源:《双子杀手》官微

作者|戴天文

“梦境与现实合而为一时,我开始有种感觉,好像和另一个时空的我有了接触。”

李安在自传《十年一觉电影梦》中这样说道。用电影造梦,许多导演都喜欢这样进行类比。

导演呈现给观众的,就是他们通过摄影机的镜头,一步步将梦境转换而来的画面。

对“异乡人”李安来说,电影圆“梦”的价值更加沉重且珍贵。生长在中国台湾,专业学习在美国,在大陆、台湾、好莱坞都打造过优秀作品。李安早在十多年前,就不断毫不掩饰自己在任何地方都是“异乡人”的现实。

李安。图片来源:《双子杀手》片方

拍电影这件事,对许多拥有根基与平台,能够在有限的电影里无限表达自己从何而来的导演来说,只是让现实照进梦境的手段。但对李安,尤其是从中年步入中老年的李安——没错,今年他已经64岁——来说,则远远不止。没有真正可以落地生根之地的他,对电影这一虚幻的梦境,产生了更加坚定的寄托。不是将现实照进梦境,而是让梦境成为现实。

如果将“造梦”分为不同的等级,初尝试的作者,会让片中的角色做梦,通过梦境呈现许多非叙事逻辑的意象化表达,在青年导演的作者电影中常常看到。这里的梦境,他们会用不同的调色和不同的道具来设置,展现其独特性。更高级的梦,会让观众在银幕前分不清现实与梦境,完全走入电影作者设置的迷宫,只有找到隐藏在画面中的钥匙,才能识别自己身在何方。

但这些虚幻的平面空间,早已无法满足李安对影像的探索。在胶片时代,他已经通过种种努力做到极致,尽可能将这个平面的世界变得缤纷多彩,但一直停留在戏剧领域当中。直到《少年派的奇幻漂流》,3D走入他的世界,让画面脱离平面成为具体的立体的物质变得可能。在此之后,加上120帧4K,刷新频率和分辨率上做到极致。

《少年派的奇幻漂流》

梦境成为现实,他已实现。《比利·林恩的中场战事》,这部李安拍摄的全世界第一部120帧4K3D电影,正是他作为导演把观众一步一步拉进电影世界的又一次尝试。

4K3D并不新鲜,绝大多数高端品牌的放映厅都能做到,120帧才是最高级最特殊的全新科技。目前,国内只有CINITY影厅能够提供完整的120帧4K3D播放,杜比影院能够带来120帧2K3D的播放效果,IMAX激光厅也能在宽大的银幕上带来60帧2K3D的效果。

高帧率能带来什么?《比利·林恩》中的120帧,被用来展现比利·林恩在战场上的彷徨以及站上舞台后的焦虑,特写镜头里的毛孔纤毫毕现,脸上每一个细微的动作,都能在大银幕上掀起情绪的波涛。细腻的情感被准确地捕捉,让演员的表演既经历了严峻的考验,又带来前所未有的感染力。

2019年10月18日在中国内地上映的《双子杀手》,延续了《比利·林恩》的拍摄技术,同样的120帧4K3D,却将看点完全转移到全新的动作戏上。24帧里只能通过镜头的拖曳和剪辑完成的紧张刺激的动作场面,在120帧里,真正以李安心中几乎完美的形式呈现出来。每一个动作场面都连贯而紧张,而且不是通过复杂的剪辑,让观众似乎认为自己感受到了紧张,是在极为简单且冷静的镜头下,通过极为连贯的一系列动作,真正将角色心中的紧张都一览无遗地展现出来,用极强的浸淫感紧紧包裹住观众。

片子有一个经典桥段。小克在摩托追车时,一只手拿枪射击后还得赶紧回来抓紧把手,小巷中追逐的两辆摩托车极为流畅,置身其中的浸淫感前所未有。子弹射击击碎的玻璃,以及枪口射出的火花的动态效果完全有别于过去。两人之间的徒手搏斗,也打出完全不同于过去动作片的动作体系。李安用事实证明,120帧4K3D带来的浸淫感,足以创造全新的动作体系。

《双子杀手》

“我觉得电影最大的魅力,在于它显现我们未知的部分,而非已知的部分。有时候我真想留在电影世界里不出来了。”

从1991年首部长片《推手》上映开始,李安进入3D世界之前的作品,几乎可以非常明确地从文化表达上分为几个不同的类型。首先是“父亲三部曲”,华语电影是奠定李安叙事风格的基础,但他表达里的中西方的文化冲突与融合,让人耳目一新。第二种是在多元文化的尝试与认识上,不管是英国片《理智与情感》,美国片《与魔鬼同骑》、《绿巨人》与《断背山》,他都试图用自己的步调,将典型的英国、美国故事变成自己的故事。《卧虎藏龙》、《色戒》则是第三种类型,在中国的年代戏中,用完全理想式的拍摄方式,给予早已固定且陈旧的武侠片、谍战片一种全新的生命力。

《喜宴》剧照

李安对电影的追求,就是从来不是重复自己,绝不打“安全牌”。

李安本人的生活是非常静态的,已经成为世界级大导演,依然会因为回家做了家务而感到“心安理得”。异乡人的身份,让他无法找到归属进行依靠,也就锻造了他异常强大的内心,这股力量,让他不会轻易受到诱惑,不管是来自于故事题材,还是金钱利益。他很清楚,电影的魅力来源于未知,他希望还原的题材,都是对他来说的未知。

这些种种,让李安在作品主题的选择上,能够与日常生活南辕北辙,非常动态,从最初以“我”为主题,变成了以“他”为主题。他没有受英国经典文学教育,拍了《理性与感性》;他没有美国西部牛仔经历,拍摄了《与魔鬼同骑》和《断背山》;他没有同性性取向,他的第二部作品《喜宴》和父亲去世后的作品《断背山》,都是在探讨同性伴侣的生活;他不满足武侠片的不浪漫,拍摄了在竹林树梢打出诗情画意的《卧虎藏龙》。

《断背山》剧照

但要和之后的三部影片相比,这些过去的影片,又可以归为同一类电影。在这些影片中,李安始终探寻的,是人在世界当中的存在,在大环境之下,人们的自我顽强而渺小,思想深处里东亚文明里的中庸之道,一直十分坚固。

《少年派的奇幻漂流》开启了3D之门,也是李安思想上的一个转变和一次成长。李安选择了此前完全没有挑战过的3D世界,不是直面中年危机,是提出了全新领域的难题,用更大的困难,挑战所谓的中年危机。“大家好像觉得成长是属于年轻人的事情,老年人也在成长,中年人也在成长,我们都不断地在成长,包括你的老化也是你成长和学习的过程。”

这个时候,李安的梦中世界,也就是电影世界,发生了变化,种种端倪逐步成真,李安电影中的自我,变得更加强大和坚定,“我”不再是世界的附庸,两者的存在是足以并立的。

如果从精神分析的角度来说,李安的变化,或许正如他自己所说,“一个是本我,另外一个是类似荣格说的shadow self另一个在暗处的自我”,在成长之后,暗处的自我对本我进行的一种检讨。如果要用东方的思想来形容的话,可以从《少年派的奇幻漂流》中出现的种种印度教及小乘佛教的暗示中得到某种答案,或许李安当下的心态,是从中式道家的传统中庸,过渡到小乘佛教的“渡己”。

不管是派,还是比利·林恩、亨利,这三部影片的主角,都是需要在片中进行自我的挣扎与救赎,尤其是亨利,他和小克同为一人的命运,两人之间的对抗,正如一个人在自我与shadow self之间的争斗,李安迫不及待地将其具像化、物质化,可见他内心中众多维度思想之间的挣扎。

《比利·林恩的中场战事》

“现实人生,我似乎一向只是心不在焉地应付着,有一搭没一搭,藕断丝连地稀松联系着。而在电影梦里,反倒比较能够专心致意。十年一觉,梦中,我仿佛正在涂抹着一副巨大的、无法一目了然的壁画。”

人生很漫长,李安说这句话时,《卧虎藏龙》刚刚获得奥斯卡最佳外语片,还没有拍摄饱受争议的《绿巨人》,没有尝试过数码视效技术带来的巨大变迁,更没有发现3D这个将电影平面变成实质物质的特殊体验。

《卧虎藏龙》工作照

李安从来不是一个习惯于成功的人士,他的每次成功,都是翻越千难万险后的点点亮色。甚至在成为一名“伟大的导演”之前,他的生活并不得志,完全像是一名敏感而与理想背道而驰的失败者。李安的父亲是重点中学校长,自己却没有考上大学;家人希望能够从事“正经行业”,他却远赴美国开始了自己的艺术探索;戏剧专业毕业,他却没有很好的表演天赋,开始在剧作上深入研究。长片处女作《推手》的获奖与卖座,也是一场偶然间的豪赌。

现实生活中的磕磕绊绊,异乡人的身份无法找到归属,这两点对李安来说,一度是他自我审视时困扰他的根本问题。面对强大而权威的父亲留下的阴影,他也无法像传统西方思想那样用“俄狄浦斯”进行开解,刻入骨中的东方思想,让他只能在完成自我认同的过程中不断进行微小的调整,最终随着时间的推移,在他的儿子们都以长大成人之后,才完成从孩子到父亲的身份转化。

这也成为新片《双子杀手》主角关系之间探讨的核心。从故事结构上来说,这部影片非常符合好莱坞经典特工片的叙事套路。李安亲口表示,这个故事本身“没有吸引我”。吸引他的,是通过克隆人概念,让一名演员分演两个不同年龄的同一个人。李安认为,这样的设置,“会联想我们自己存在的意义是什么?我们是不是很特别?有没有灵性?克隆人有没有灵性?”

《双子杀手》中,亨利与年轻的自己首次直接见面

在这些联想之外,这个故事还能探讨一些更为宏大的主题。人生能不能重来?如果还做跟这辈子相同的事,会不会做的更好?要不要换一个新的人生?什么是后代与传承?只可惜,这些具有“李安式”深度的思考与自省,没有成为李安在这部影片当中设定的主角。

这些问题有必要讨论吗?有必要。李安有必要提出这些问题吗?没有必要。虽然深入探讨时李安常常有些悲观主义,着迷于遗憾的留白和瞻前顾后,但对已经64岁的他来说,这些没有答案,或者他已经找到答案的问题,已经远不如构建一个无限接近真实的世界来的诱人。

他是一名成功的导演,早已通过作品证明自己还是能用影像传递力量的思想家、艺术家。“讲故事”、“讲道理”,对大众接受电影很有必要,但李安已经64岁了,他不懂技术,他迫切地希望打破那道竖立在梦与现实之间的壁垒,故事载体,可有可无。甚至从某种程度上来说,一个颇具深度的精彩故事,还有可能打破观众对全新视觉影像系统的深度沉浸,起到“反效果”。

这一切,正是源于李安过去不断在电影世界的“涂抹”中,始终无法窥见这个平面的边界。120帧3D4K技术,是他眼中“逃离”这个无限的二维平面世界的唯一可能。逃脱并不意味着软弱,不论是性格还是精神,李安都是典型的柔中带刚、韧劲十足。离开二维领域,也就意味着脱离过去一切大师,脱离他挚爱的伯格曼和其他每一位同行者的脚步,独自踏入一个完全陌生的世界。

在120帧4K3D影院观看,这段摩托追车戏格外清晰,颠覆了此前动作片的固有风格

这个世界的陌生,太危险、太具挑战性,也太吸引李安了。致命的危险带来致命的诱惑,只要看过,他就浸淫其中,无法挪开目光,这或许是他为什么会放弃之前过去的种种成功经验,一定要踏入这个陌生的领域开疆拓土的最重要的原因。身为电影导演,他将视觉上能带来的一切想象力,都贡献给了电影院这个有限的场景。他没有选择能够带来更多沉浸感的VR作为探索的终点,电影院里那一面宽广的银幕,就是他引领观众目光,探索梦境成为真实物质世界的窗口。

在哪里,他都是异乡人。只有在电影里,他才能找到自己精神上的归属。

探索未知领域,必然会承载暴风骤雨般的非议。从《比利·林恩的中场战事》开始,120帧4K3D就成为众多影迷、评论者批评的目标。这一项数码技术的开拓,大大革新了普通电影的观看习惯,需要承认这挑战了太多固有认知,甚至对许多人来说,也无法像李安那样敏锐地感知,这是一个有别于胶片电影的全新物种。《双子杀手》和《比利·林恩》一样,仍是探索这一物种的实验,“它一方面更真实,又更虚幻,它应该有一套自己的东西,只是我们还不了解,我们还不晓得。”实验能否成功?只有时间能给出答案。

界面文娱对话李安:

界面文娱:拍摄《卧虎藏龙》时,你感慨自己用的是“低科技”,但从《少年派的奇幻漂流》、《比利·林恩的中场战事》到新片《双子杀手》,你展现的都是领先于世界的“高科技”。从什么时候开始,你意识到尖端科技是你作品的一部分了?

李安:第一部是《绿巨人》,这是我第一次用数码来做一个真东西。我觉得其实它不应该是我们叫的视觉效果,应该是视觉艺术,它是艺术的一个工具,看你怎么用它。因为在我们业界,手工比较贵(笑)对,成本高,所以都是做怪物什么的东西,没有把它在艺术上面发挥很多,我觉得相当可惜。这些电脑工程师,他们都是很喜欢做电影才入这行,都喜欢搞艺术,可是变得像工匠一样,每天都在那边弄。我觉得相当不服气,他们应该也是艺术家,而且我们越来越进入数码的世界,数码其实给我们的创作空间更大,只是我们迷恋过去的胶卷,固体的可以摸到的东西,跟现在天马行空的有点变化的那种演绎,有相当的不同。

《绿巨人》是李安首次尝试数码电影

再下来就是《少年派》,因为要讲那个故事,必须要用到数码。我接触到数码电影、3D电影里面,开拓空间就大了。

我自己本身对科技完全没有兴趣,而且很低能。为了要看这些影像,也就找懂这些的人帮我做出来。你提到《卧虎藏龙》,那个低科技也好,这个高科技也好,都是一圈人帮我把一些影像弄出来,(让)我可以说故事,可以描述人脸的表情变化,其实这点是没有变的,只是现在更贵,用的人更多,因为我们刚刚摸到它,所以它就很贵,所以工业性就更强,更吃力。还有它是一个我们不太了解的语汇,所以琢磨的时间比较长。

界面文娱:为什么会选择《双子杀手》这个经典的好莱坞大片故事类型,去承载120帧3D4K和面部年轻化重制这样的尖端技术?这个故事与科技之间能形成怎样的呼应?

李安:其实不是故事吸引我。这里需要的技术非常成熟,以前我做戏剧做不太通,就想用动作片试一下。它在技术上需要一个克隆人,需要用到各种技术。这个技术可以让两个不同年纪的角色,同时出现在银幕上演戏,一定是很有意思的观影经验。这个技术可以讲我过去没办法讲的故事、想演绎的主题、具象化人物内心的挣扎,这些都非常吸引我。里边的内容也很有意思,包括基因的遗传、同样的遗传不同的培养,对人造成怎样的改变?看到克隆人,我们会联想我们自己存在的意义是什么?我们是不是很特别?有没有灵性?克隆人有没有灵性?这些元素让我感觉很有挑战。

界面文娱:你觉得现在做的120帧3D4K的效果,和过去的胶片电影还是一个东西吗?

李安:不一样,不是一个东西,相关但是不一样,真的是不一样。只是我们不太了解,觉得数码影片好像没有胶片漂亮,只有一个模糊的印象。数码应该有它自己的世界,有它的美感。我个人觉得,跟空间的创造有关系,跟空间的illusion幻觉,因为它不是实在的一个小小的平面,不是实质的胶片,投射到另一个实质的银幕上,你可以摸得到,可以具体地感受,它其实是更虚幻。它一方面更真实,又更虚幻,它应该有一套自己的东西,只是我们还不了解,我们还不晓得。

高帧率银幕上,这一段爆炸细节格外丰富

界面文娱:观看120帧3D4K,需要非常强的硬件条件才行,只有极少数电影院能看到,你怎么看流媒体上播放的电影和《双子杀手》这样的电影的不同?你怎么看一些知名导演和类似Netflix这样的流媒体的合作作品?

李安:流媒体还不行。流媒体其实已经比电影强了(笑),很惭愧,因为电影是很了不起的,现在我们后面……电视荧屏解析度比我们强,内容也比我们丰富,除了尺寸之外,我们没有优势了。我觉得现在做这个东西(120帧3D4K),其实是电影院的优势,是浸淫感,集体看大银幕,一群人浸淫在一个情境里面,我觉得这是一种可能性。那这必须是3D的新的语言,去把观众带入另一个世界里面。这是跟流媒体完全不一样,在家里不行,用iPhone不能看,必须要有一个厅。

界面文娱:这么听来,你未来可能也不太会和流媒体进行合作。

李安:也有可能啊,我觉得它做它的,剧场做剧场的。如果剧场做跟它一样的话,剧场就不能混了,家里随便都能看,干嘛跑到戏院去看对不对?当然要(做)特殊一点。这样的话,不同的媒体可以做不同的发行,有很多的路可以走,我觉得也不一定是你死我活。电影在剧场里面需要有一些比较独特的东西,这倒是一个生存的必要。这是我的看法。

界面文娱:《双子杀手》中,感觉你的表达似乎已经脱离了过去的讲自己与父亲之间的关系,进入讲自己与儿子之间的关系,是这样吗?

李安:有。怎么管孩子,怎么被他刺激,怎么被他挑衅,当然有这些东西,对。

界面文娱:之前采访你的儿子李淳的时候,他说过自己成长时和你的交流流比较少,长大进入同一行业后反而交流更多。这跟片中亨利与小克之间的关系很像,成长后才更好地交流。

李安:跟李淳是这样子。他在美国成长,美国我没有读过中学,他读小学的时候,我还罩得住(笑),他上中学,美国中学那套东西我真的是不太清楚,没有体验过,没有办法给他很好的向导或者帮助。他进入大学之后,一方面我读过美国的大学,还有他学的是我本行,所以反而容易讲话。

《断背山》工作照,李安与希斯·莱杰

界面文娱:有不少观点觉得,从《少年派的奇幻漂流》之后,你之后的片子和过去的影片,在表达上有着明显的区别。有的会看到一些印度教中“小我”的专注内心的东西,这样的转变是怎么来的?

李安:年纪大一点,会有一些自省的心情转变,对本我的检讨,是很自然的一个心情。一个是本我,另外一个是类似荣格说的shadow self另一个在暗处的自我。就是你生活经验多了,自己都和自己唱反调(笑),想说到底是怎么一回事情。

大家好像觉得成长是属于年轻人的事情,老年人也在成长,中年人也在成长,我们都不断地在成长,包括你的老化也是你成长和学习的过程。尤其是过了中年之后,自我检讨是很自然的事情。

李安

界面文娱:最近几年,奉俊昊还是是枝裕和连续夺得戛纳金棕榈,墨西哥三杰也称霸奥斯卡,你怎么看这样多元文化表达,在所谓欧美的主流文化市场里获得的成功?这与你当年取得的成功有什么不同?

李安:还是不太一样,我走的还是比他们主流电影一点的路线,有一些也就是在国际奖项上面取得一些名号。我觉得这个现象很好,因为尤其主流电影被美国统治了很久,我觉得不是所有好的拍片的人都是美国人,世界各地都用它不同的眼光来拍,即使是拍美国电影,我觉得都能带来新的活力。这绝对是一个好的现象,尤其是亚洲导演最近表现的那么好,非常激励人心。那三个墨西哥三杰我都认识,真的非常高兴,尤其在很年轻的时候,用他们的摄影师啊用他们的作曲(笑),都有交往,非常替他们高兴。阿方索·卡隆跟我们用同一个办公室很久了,都是隔壁,非常好的一个人。我觉得这是一个很好的现象。

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