文｜探墨

诗书画而外,复作印人,绝艺飞行全世界。

元明清以来,及于民国,风流占断百名家。

——于右任

上世纪的中国美术百花齐放，各领风骚。

旧封建社会的日益腐朽和西方列强的入侵，中国社会充满了前所未有的激烈变化。

这种变化在艺术上，导致供求关系、欣赏趣味和经营方式都发生了改变，绘画的方式逐渐呈现多元化的发展。

中国传统文化的沿继和变异，西方文化的冲击和影响，为了适应这种时代巨变的发展，众多画家都力求突破传统的束缚而致力革新。

变则通，不变则亡。

由晚清入民国，在一个动荡中众星云集、大师辈出的时代，以诗、书、画、印四绝斐声艺坛，则非吴昌硕莫属。

吴昌硕像

吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，别号众多，如仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

吴昌硕《鼎盛图轴》

“不知何者为正变，自我作古空群雄”。

以金石之气力，写草木之雄心，吴昌硕的写意画始终以古拙、质朴、雄强之风给近代画坛带来了新的活跃生命力，为传统的金石书画注入了新的内涵和形式。

吴昌硕《紫藤》

与艺术为伴的一生

清道光二十四年（1884年），吴昌硕出生在浙江湖州安吉县的一个读书人家庭，幼时在父亲的教导下读书，后来又去邻村的私塾学习。

十余岁时吴昌硕就流露出对篆刻的兴趣，在父亲的指点下，己初入治印的门径。

不同于一般的小市民之家，尚在幼年的吴昌硕就已经为日后文艺的发展打下了基础。

吴昌硕《墨梅图轴、篆书对联》

清咸丰十年（1860年），闻名远近的太平天国运动波及到吴昌硕的故乡，战火的硝烟已无法让人独善其身，年仅十六岁的吴昌硕与全家避乱于荒山野谷之中，弟妹都先后死于饥饿。

时势的丧乱令人无可奈何，在战祸中与家人走散的吴昌硕流落安徽、湖北等地，仅靠替人打短工或做杂活等解决温饱。

流亡的经历让吴昌硕饱尝世态冷暖之苦，也磨炼着他的身心，养成了日后受益的坚毅品质。

吴昌硕《寿桃》

数年之后才回乡务农的吴昌硕在耕作之余，一直钻研篆刻和书法，并在同治四年（1865年）考中了秀才。

此后吴昌硕离开家乡，先后在杭州、苏州和上海等地寻师访友，因而结识了高邕之、杨岘、沈石友、任伯年、吴大澂等人，拓宽了艺术的视野。

吴昌硕《篆书七言联》

1911年，吴昌硕正式定居上海，长年的艺术积累及海上开放包容、结社共进、以商养艺等风气使其声名鹊起。

两年后，吴昌硕与诸友在杭州成立西泠印社，并被众人推举为首届社长，在吴昌硕画名远播之下，当时众多的艺术青年都投入他的门下。

吴昌硕《茶花嫣红》

进入民国后，吴昌硕的书画艺术进入全盛时期，先后在上海、日本长崎、大阪等地举办画展，深受海内外艺术学界的敬仰和推崇，更有诸乐三、潘天寿、沙孟海等人慕名投入吴昌硕的门下。

民国十六年（1927年），吴昌硕以八十三岁高龄病逝于上海，大师远逝，但他开创的以书入画的大写意花鸟画风依然由他的弟子间代代传承着，永葆荣光。

吴昌硕《行书荒山商盘七言联》

以书入画

中国画有三大门类，花鸟、山水、人物。吴昌硕三项皆能，尤其以花鸟画功力最为精湛。

吴昌硕早期以书法篆刻步入艺术，后来在上海结识任伯年后，得到任伯年的指点才开始在绘画上用功。

受任伯年的影响，吴昌硕深得海派花鸟的艺术风格，由任伯年而上，参以赵之谦的画法，在浓朴的金石风味之上加入明丽的色彩，一望而有雅俗共赏的风貌。

吴昌硕《岁朝清供》

徐渭、八大山人、石涛和扬州八怪诸家的笔墨语言，也是吴昌硕取法的对象，大写意画风的抽象用笔颇有古风。

曾自言“予少好篆刻，自少至老, 与印不一日离”，高古雄强的秦汉古印和由金石篆刻而来的书法用笔，被吴昌硕用入绘画中，篆、隶、狂草笔意悉数融汇，画面色酣墨饱，雄健古拙。

吴昌硕《葫芦》

“我生平得力之处，在于能以作书之法作画”。

旧时文人作画历来讲究书画同源，以书法的气息贯注于绘画之中，绘画之笔要能反映出书法的笔性。

在吴昌硕的画作中，处处可见他以石鼓文的用笔画梅花，浑厚苍劲，又用狂草笔法画紫藤葡萄，奔放洒脱。

吴昌硕《墨梅图》

梅花是吴昌硕绘画生涯中最爱作画的题材之一，常以“梅花性命诗精神”自诩。

篆籀笔意的使用，使吴昌硕笔下的梅花朴厚浑圆，充满蓬勃生机。在枝干和花朵之间，自苍润自然，又能大气清雅。

兰花常用篆书笔法和浓淡相宜的水墨写成，刚劲有力而又充满弹性。

竖式的构图常将墨竹线条的穿插表现得恰到好处，枝竿以淡墨轻抹，竹叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化。

菊花的高雅清丽与岩石、古瓶的搭配相映成趣，时而水墨时而设色，大笔挥洒，浓淡相间。

吴昌硕《梅兰竹菊四条屏》

吴昌硕有一句名言，“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”。

作画如做人，要有全局观念，要能因小见大，从而兼顾到方方面面。吴昌硕的画笔墨奔放，酣畅淋漓，既有着丰富的表现力，细微处又遵循法度。

用笔、施墨、设色、题款、钤印等每个画面布局的组合都疏密轻重，配合得宜。

吴昌硕《紫藤》

受海派赵之谦、任伯年的影响，吴昌硕在用色上喜欢用浓艳的颜色，色泽鲜丽却不显俗气。

而山石树木的皴擦多以苍渴的水墨笔触侧锋挥洒，在强烈的干湿、黑白与颜色的对比下，显得愈发苍劲。

吴昌硕《枇杷》

画面的构图是吴昌硕着力求变求新的一面，常用“之”字形和“女”字形的格局作画，以对角斜势找到画面的流动感。

在曲线形的流动布局中，反映出吴昌硕借鉴书法和篆刻的章法布局入画的特点，虚实相生并突出主体。

吴昌硕《花卉》

吴昌硕一生醉心大写意花卉，取材广泛，笔下梅、兰、竹、菊、牡丹、水仙、芦花、紫藤、桃、山茶、松柏、杜鹃、葫芦、荷花、白菜等通通都是他描绘的对象，晚年后更以牡丹为最爱，当苍茫浑朴的风骨和酣畅淋漓的色墨两相结合，总令人回味无穷。

金风玉露一相逢,便胜却人间无数。

吴昌硕《牡丹顽石图》

书印成趣

吴昌硕的艺术之路，最早是从篆刻而起步的。

晚年后出任杭州西泠印社的首任社长，日本更推他为印圣，与“书圣”王羲之、“画圣”吴道子、“草圣”张芝齐名，说起吴昌硕的艺术生涯，是不得不提他的篆刻艺术的。

父亲在治印上的启蒙，开启了吴昌硕初入篆刻门径的道路，由浙派篆刻而上追秦汉古印，参入清代邓石如、吴让之及赵之谦等人的影响，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘。

高古气息的金石之气，吴昌硕的印章雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正。

吴昌硕印章

治印有冲刀、切刀两种走刀方法，吴昌硕能吸取诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。

灵活多变的刀法，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削，在猛利爽快之中融含蓄浑朴为一体，给人以雄朴秀逸之感。

吴昌硕印章

在秦汉古印中寻找千年前失落的高古壮美，漫长历史黄土的尘封，水土的浸蚀和自然的风化，让这些秦汉古印带有一种残缺之美。

吴昌硕巧妙地运用残缺的崩刀之法，重现秦汉古风，古朴含蓄、浑厚苍拙。

吴昌硕印章

受金石篆刻的影响，雄强秀逸的印风在无形之中悄然化入书法，终得书印之趣。

学习篆刻离不开对篆隶古文的学习，其中《石鼓文》更被历代书家视为习篆的重要范本，而几千年来，对《石鼓文》临习最多、最深且最有独到之处的当数吴昌硕。

吴昌硕《节临石鼓文立轴》

在对《石鼓文》的日夜临习中，吴昌硕获得了巨大的感悟，用笔宜重严而不滞，宜虚宕而不弱。

篆籀之气的充实，让吴昌硕的篆书跌宕起伏，放达不羁。

吴昌硕《篆书五言联》

篆籀笔法的雄浑饱满被吴昌硕突破书体的限制，开始移入行草书的用笔之中，连绵的纵势、迅疾的用笔，具有奔放自如、酣畅淋漓的动感特征。

吴昌硕《行草立轴》

暮年的吴昌硕化篆书、行草的笔势入隶书，一反以往汉隶横平竖直、蚕头燕尾的特点，他的隶书体态变扁横为直立，显得特别雄强宽博；又由于吸取了临写《石鼓文》的经验，在起笔和收笔处，运用藏锋的技法，含而不露，与通常隶书那种波磔左右飞扬的风格大相径庭。

吴昌硕《隶书四言联》

八十余年的艺术人生，作为“清末海派四大家”之一的吴昌硕，最终以其“重、拙、大”的形式力量和“金石派”艺术的意趣特色，推动形成了二十世纪写意花鸟画浑厚雄强、大气磅礴的世纪新风，成为中国文人画最后的高峰。

吴昌硕《荷香果熟图轴》