如今美国乐坛的头号大咖要数卡尔·马丁·桑德伯格（Karl Martin Sandberg，又名Max Martin，曾为后街男孩、布兰妮、艾薇儿、泰勒·斯威夫特等人制作歌曲）了。他是80年代一支名不见经传的华丽金属乐队的主唱，现年44岁，在瑞典斯德哥尔摩一个偏远的郊区长大。他是电影界的乔治·卢卡斯，篮球界的勒布朗·詹姆斯，网球界的赛琳娜·威廉姆斯。他的热门单曲数目甚至多于菲尔·斯佩克特、迈克尔·杰克逊和披头士。

仅次于桑德伯格的便是这几位中年挪威人——43岁的米可·埃里克森(Mikkel Eriksen)；44岁的陶·赫曼森(Tor Hermansen)；桑德伯格的门徒和伙伴、42岁的卢卡斯·哥特瓦尔德（Lukasz Gottwald），他曾在《周末夜现场》乐队呆过10年； 33岁的伊斯特·迪恩（Ester Dean），她曾在俄克拉荷马州做助理护士，后在Gap乐队的演唱会被发掘，当时她在观众席中唱着“Oops Upside Your Head” 。他们通常用笔名，但是这些名字对于多数美国人来说仍然是陌生的：Max Martin，Stargate，Dr.Luke，和Ester Dean。

然而大多数美国人都听过他们写的歌。就在这个盛夏，在我写这篇文章时，《公告牌》（Billboard）流行音乐榜单就被他们的作品淹没：第1名是由Max Martin作曲的Bad Blood（Taylor Swift和Kendrick Lamar合唱），第3名是伊斯特·迪恩的Hey Mama（David Guetta和Nicki Minaj合唱），第5名是Stargate的Worth It（Fifth Harmony 和Kid Ink合唱），第7名又是Martin的作品Can’t Feel My Face（Weeknd演唱），第16名是Dr. Luke与伊斯特·迪恩的合作曲The Night Is Still Young（Minaj演唱）等等。如果你打开收音机，有很大几率会听到这其中的一首。如果你正在机场、购物商场里，或者在看医生，或在酒店大堂读着这篇文章，你的耳边说不定正回荡着他们的歌曲呢。这并不稀奇，在过去的几十年里一直是这样。在写霉霉的新专辑之前，Max Martin为小甜甜布兰妮写的歌高居榜首，他也为众多著名歌手如NSync，Pink，Kelly Clarkson，Maroon 5和水果姐Katy Perry写过歌。

成千上万的霉霉粉和水果姐粉，还有比伯粉，麻辣鸡粉，赛琳娜粉和蕾哈娜粉，将会为这次揭秘惊掉下巴——美国大多数热门单曲都出自这些斯堪的纳维亚男人之手，他们中的相当一部分已人届中年。 这是个公开的秘密，受到那些羡慕嫉妒恨的艺人们的精心保护——这些歌曲与舞蹈成就了艺人们的身份，即使在创作过程中几乎没什么贡献，也会捡个便宜在作曲者一栏填入他们的名字，制造出一种原创的错觉。（音乐产业有这样一个说法：“改个词，掉名次”。）但是几乎没有一个歌手的热门歌曲出自他们自己之手，因为他们有太多事情要做。要知道国际名人个个都是大忙人，让他们写歌，就好比要威尔·史密斯写下一部《独立纪念日》 。

容易随波逐流的年轻粉丝们因此会极力抵制John Seabrook的“音乐制造机”——一种全面分析情境，炮制热门歌曲，能够集中反应听众需求的流水线作业。这项产业的开始恐怕要追溯到美国作曲家Stephen Foster时期，但过去从来没有现在运行得这么有效和占统治地位。我们期待银行业、石油业、医疗保健等行业也能研发出此类技术。但是他们所依仗的全面数字化、外包、集中作业、蛮力营销只在流行音乐上获得了极大的成功，成就了多位名人如蕾哈娜，水果姐，霉霉。

音乐在这些改变中步步为营。要想在短时期内吸引大量注意力，就需要有能快速吸睛的歌曲。Tin Pan Alley和Motown的作曲人为歌曲打榜只需写出一段洗脑的曲子。现在你需要每7秒钟就制造一个高潮——这是听众决定换台前的平均时长。Jay Brown（Jay Z的唱片公司Roc Nation联合创始人）对Seabrook称：“只有一个亮点已经不够了，你要在开场、前奏、副歌、过渡都有勾人的地方。” 

从声音制作上看，自从Max Martin和Denniz Pop在后者位于斯德哥尔摩的Cheiron工作室为后街男孩制作之后，基本上都是一个模子刻出来的。90年代后期，Cheiron发明了现代热单制造公式，这条公式几乎与可口可乐公司具有同等价值，但这并不是商业机密。Seabrook是这样描述的：“ABBA的和弦和文字，Denniz PoP的曲风结构和情感力量，80年代的舞台摇滚作词和90年代的美国R&B都是这样。”制作质量也是十分重要的。音乐并不只是为了满足耳机和家庭组合音响的需求，同时也为了能在商场和足球场等公共场合播放。它是一种人工合成的、机械的声音，听起来“比音乐家的音乐鉴赏力更为迷人”。当然这只是一个比喻，现在已经没有真正的音乐家了，至少没有真人音乐家。所有仪器都是自动的。录音师已经消失，录音室混音板也成为怀旧的、半讽刺性的摆设。

歌曲也是流水作业的，通常由团队创作。任何一首不太可能火的曲子都会被弃掉。因为创作过程基于同一个公式机械重复，结果很容易意外地相似，或者，制作团队可能会有意地制造雷同。Seabrook说起与Max Martin和Dr. Luke的早期合作。他们听Yeah Yeah Yeahs的一首情歌《Maps》，它足够洗脑，至少按照独立摇滚的标准来说是。这首歌的副歌部分让Martin为之疯狂，但韵脚有失激情。Dr. Luke 说：“不如这样吧，我们加上一段副歌。” 他重写了一段吉他曲，打造了Kelly Clarkson 的大热单曲“Since U Been Gone”。

 

录音师已经消失，录音室混音板也成为怀旧的、半讽刺性的摆设

制造流行乐总是与剽窃藕断丝连似乎情有可原：观众更喜欢听相似的曲子，有种同化即畅销的趋势。尤其是Dr. Luke，他曾多次被控侵犯版权。他辩解道：“你不能因为相似就告我，只有一模一样才叫抄袭嘛。”（他常因抄袭嫌疑被起诉，也曾因“被诽谤”而提起反诉。）就原创性来说，实际上只有旋律是有版权的，而节奏则不然。这就意味着，一名制作人可以将同一旋律卖给多个艺人。比如说，2009年前后相距不超过四个月相继公布的碧昂斯的Halo和Kelly Clarkson的Already Gone中就能听出相同的节拍。（制作人辩解说，从理论上讲它们是完全不同的两首歌。）Seabrook表示，尽管这些歌在YouTube和其他平台上播放过成千上万次，但极少有粉丝注意到，更不用说去追究了。

一首热门歌曲完成后，作曲人就要找到歌手，将它带给听众。演唱者越有名，听众越广泛，作者的版税就越多。单曲就像好莱坞的剧本一样供人挑肥拣瘦，先是一线的选，再是二线的，然后是候补的。Max martin的《Baby One More Time》成就了小甜甜布兰妮的事业，它此前被TLC组合拒之门外。布兰妮团队之后拒绝的歌曲《Umbrella》又让蕾哈娜成了大腕。像Max martin和Dr. Luke这样最成功的作曲人偶尔会采取可能最有利可图的策略：发掘那些最有可能出名的无名歌手。这有利于他们在录制歌曲和分版税时有更多的控制权。这种权利，通常是已经小有名气的歌手寸步不让的。

但能制造明星的大师仍然是唱片公司的经理。其中最优秀的，是“音乐制造机”中颇具魔力的Clive Davis。他职业生涯的成绩从Janis Joplin到Kelly Clarkson。他告诉Seabrook，流行的长寿秘诀就是“不间断的热单”。这个措辞被Davis当圣经一般奉若经典，尽管它的含义不比字面意义更多：一首接一首的热门歌曲。更能说明问题的是唱片经理Jason Flom在遇见年轻的水果姐时的反应：“还没有听到她唱歌，我就确信水果姐是为当明星而生的。”这个观点与其说是关于水果姐的，倒不如说是对整个音乐产业的概括。

 

在音乐产业里，演唱者被视为艺术家，而作曲人却多数不为人所知

最值得记住且具有指导意义的是奥兰多一位肥胖油滑的名叫Louis Pearlman的企业家。他是个豪华飞机大亨，1989年遇到新街边男孩组合（New Kids on the Block），当时他们租用他的一架飞机。得知他们比迈克尔·杰克逊挣得还多后，Pearlman决定自己组建一支男生组合，这便是地球人都知道的后街男孩。Pearlman请来Denniz Pop和Max Martin为他们写歌，这个组合从无名小卒一跃成为能够举办世界巡演的偶像天团。他们在1999发行的专辑《千禧情》（Millennium）是美国历史上最为畅销的专辑之一。之后，Pearlman决定再组建一支相似的乐队，演绎同一个作曲人的歌曲。“我的感觉是，哪里有麦当劳，哪里就有汉堡王。”他是在德克萨肯纳的联邦监狱里通过电话这样告诉Seabrook的。因为利用庞氏骗局诈骗银行和投资人，他被判25年监禁。Pearlman不是个好商人，但是个精明的宣传者。由前米老鼠俱乐部成员贾老板（Justin Timberlake）领队的超级男孩（NSync）比后街男孩还要成功。下一步，Pearlman想要寻找自己的黛比·吉布森，于是发掘了另一个前米老鼠俱乐部成员：小甜甜布兰妮。

Pearlman的许多策略仍旧主宰着流行表演的建设和市场，尤其是在这个比美国本身更加意乱情迷的流行音乐市场上。Seabrook说，后街男孩1996的亚洲巡演给了韩国前乡村歌手李秀满灵感，他由此创造了韩国流行乐。这个现象给“音乐制造机”一词注入了新的意义。李秀满将Pearlman的策略解读成条条框框的指南，指导亚洲组建流行音乐组合，例如“什么时候该输入外国作曲人、制作人和编曲人；在特定国家应该用什么样的和弦；在不同亚洲地区如何准确地选用最合适的眼影颜色，男生女生可以做出的不同手势”。

韩国流行乐界并不执着于独立创造。表演者愉快地接受公司的策略，不像美国的明星们对此噤若寒蝉。知名明星学院的培训生首次在团体里亮相之前会闭关训练七年之久——而且只有十分之一的人能走到这一步。这种控制力度在美国读者的眼里可能难以理解，但Seabrook指出，诸如蕾哈娜和Kelly Clarkson等明星的职业路同样是精心编排的。

在《音乐制造机》（刊登于《纽约客》）一文的尾声，读者会看到诸如旋律计算、伴奏、职业录音以及音轨挂接（Seabrook造的新词汇）等音乐术语。然而有一个术语的定义依然模棱两可：艺术家。在音乐产业里，表演者被称作艺术家，而那些真正写歌的人们则在行业出版物外默默无闻。但是像蕾哈娜这样的歌手，在一周内依靠包括数十位制片人和作曲人（未必包括她本人）在内的“写手集中营”生产出下一支热门单曲，我们能说她有任何的艺术技巧吗？当一个制作人用数十段录音，一个字母接一个字母用数字手段拼凑成一段音轨，或者修改一个段落便称其为新歌，艺术性又体现在哪里呢？

热单制造者不仅制造热门歌曲，还制造“艺人”。但当一个成功的表演者对媒体的追捧信以为真并开始自己写歌，或者当作曲人也想成为明星时，麻烦才真正开始。前者的反面教材有Taylor Dayne，她不顾Clive Davis的劝谏，自己操刀写歌，惨遭滑铁卢；伊斯特·迪恩则是后者的典型。来自星门的Mikkel Eriksen说：“要想成为一名艺术家，可是另外一回事儿了。你可以成为一个不错的歌手，但是你做出来的唱片听起来会让人觉得缺了什么东西。”伊斯特·迪恩是个多产的词曲创作人，但并不是以“艺术家”的身份来填词作曲的。

是怎样不可言喻的魅力让明星如此与众不同？蕾哈娜的魔力究竟来自何方？Eriksen将它解释为“字里行间的火花”。韩国流行音乐界的一位明星提出了另一种理论：“或许是因为我们颜值高吧？”Seabrook则指出了一种更为微妙的“逃离的迫切需要”——关乎生死的逃离主义。蕾哈娜想要逃离虐待她的父亲；水果姐是为了逃避令人压抑的宗教信仰；后街男孩想要逃离奥兰多。一个完美的流行歌手会在观众与自己之间建立一个渴望之环。在这个环里，我们一起逃避现实，在人为编织的少年梦和加利福尼亚女孩的流行幻想中相遇相知。除了——这并不是我们自己的少年梦，而是卡尔·马丁·桑德伯格的少年梦。

 

（翻译：李想）

 

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