文|dsfysweixin
12月20日，在这个并不会票房大卖的档期，《叶问4》选择了上映。
就如同在这个功夫片终归凋谢的年代，《叶问》系列选择诞生一样，让人了然透彻，却又无法阻拦，只得让香港功夫片迎来它最后的悼词。
香港功夫片繁多，但功夫系列电影的名头却屈指可数。
它不像好莱坞的动作片，如《谍影重重》系列、《碟中谍》系列、《007》系列、《虎胆龙威》系列等等，从八十年代直到今天，名目甚多，难以计数。
黄飞鸿、方世玉，这两个人物构成的功夫片系列，是主流，至于《天蚕变》系列、《楚留香》系列、《笑傲江湖》系列，都难以堪比，而且，也只有三部左右的体量。
名头再大一点的，也只有《独臂刀》系列了。
原因或许并非是香港电影不在乎用个体英雄去巧立名头，而是他们要不太在乎“黄飞鸿”、“方世玉”的长久名头，要不就抓着“功夫门派”不放，以此形成宽泛的影像世界。
又或许是香港影人们曾经做过个体英雄系列的尝试，然而非常不幸的是，这些影片难以像好莱坞八十年代以来的动作片，形成规模效应。
不管如何，这种模棱两可的原因，与香港功夫系列片的发展过程一样，很难厘清其脉络，却又无法让人释怀。
一、功夫，诞生于武侠
上世纪八十年代中期，美国曼哈顿一家叫做“影音档案馆”的音像店里，一个二十多岁的小伙子正在看刘家辉主演的《少林三十六房》。
片中精彩绝伦的少林功夫，或许启发了这位叫昆汀·塔伦蒂诺的年轻人。
在二十年后，他拍摄了一部名为《杀死比尔》的动作片。
然而昆汀当初应该没有想到，他所酷爱的香港功夫片，最早的样子是几个穿着粤剧戏服的年轻人，手持粗糙的道具，在银幕中颇为滑稽地摆出造型，同时，画面上突然出现一些光波似的闪烁图形。
这在电影诞生之初，法国电影魔术师梅里爱曾在他的奇幻电影中有过类似的操作。
而这些电影被称之为武侠片，最早可以追溯到1928年，由张石川在上海制作的《火烧红莲寺》。
值得注意的是，同年的另一部电影《新少林寺·方世玉打擂台》也在大银幕上出现。
在1949年之后，这种来自上海的武侠片类型，连同当时的新派武侠小说一起，成为后来香港武侠片的圭臬，《方世玉》系列电影便是如此。
拍了十几部之后，一个深受其影响，拥有一百多部电影的系列终于才在1949年开了个头——《黄飞鸿传》。
和“方世玉”这个杜撰人物不同，“黄飞鸿”在历史上有据可查，是个出生于广东佛山的洪拳大师。
在他去世24年后，香港电影界看到《方世玉》等一众武侠小说衍生出的电影都能如此火爆，那为何不根据真人真事改编一部武侠电影呢？
当然这“真人真事”并非从民间的口耳相传中得来，殊途同归的是，《黄飞鸿》系列电影的故事出处，同样来自于一本类似《圣朝鼎盛万年青》的传记——《黄飞鸿别传》，由黄飞鸿的再传弟子朱愚斋所著。
关德兴饰演的黄飞鸿
当《方世玉》系列电影在1952年逐渐冷却之后，《黄飞鸿》系列电影却大受追捧，甚至在1955年到1956年只一年期间，诞生了28部系列电影。
这些由粤剧名伶关德兴主演的影片如果放到现在来看，或许会让不少观众感到乏味和呆板。
老实说，这些电影中所展现的南派功夫，如铁线拳、虎鹤双形拳、八卦棍的动作设计，都是洪拳名家刘湛作为武术指导对此调教。
颇有渊源的是，刘湛本人就是黄飞鸿之徒林世荣的徒弟，在关德兴的电影中，他也经常扮演自己的师父。
刘湛
可即使这些功夫深得南派武术的精髓，却囿于当时的“影戏”观念。
因此，将其视为戏曲电影并不为过。影片主要由大量的中远景镜头构成，而演员的动作也大多采用戏曲舞台上程式化的表演。
作为武术指导的刘湛，应该没有想到，二十年后，他的儿子刘家良将会用全新的视听语言，为《黄飞鸿》系列电影彻底换血。
而这些影片的故事，大多是按照朱愚斋的传记，一板一眼地翻拍黄飞鸿的侠义事件，比如“长堤歼霸”、“义救龙母庙”、“七斗火麒麟”。
对于当时的观众来说，这并不失为一种有趣的银幕连载故事，如同中国传统的评书艺术。
功夫的真实感要低于《黄飞鸿》系列，但是画面的噱头更夺人眼球的武侠片，开始在60年代初期出现。
比如仙鹤港联出品、陈烈品执导的《仙鹤神针》系列，以及富华影业出品的《如来神掌》系列，都成为当时大卖的武侠电影。
仙鹤港联创始人罗斌甚至认为《仙鹤神针》系列“拳拳肉搏、打得逼真，被人称为‘新派武侠片’”。
《如来神掌》第一集中“如来神掌”招式
或许是当时的影评人，还没看到1967年之后的武侠片，否则不会妄将“新派武侠片”这个名头安插在《仙鹤神针》这一类的电影上。
然而不能否认的是，功夫片的确发轫于此，这些如今看来甚为简陋的功夫场面，的确萌发了此后几十年香港电影的功夫热，就连李小龙在面对邹文怀谈论嘉禾命运时，也会从记忆深处挖出这些影片带来本能的刺激。
而《黄飞鸿》和《方世玉》这两个系列功夫片，它们的命运才刚刚起步。
二、独臂，功夫系列的第一只手
难以否认的是，尽管1960年前后，香港电影界诞生了不少粤语武侠片，可占据商业电影主流的，却是李翰祥执导的一系列国语黄梅调电影，或者是国泰公司旗下的都市现代生活片。
在当时，武侠片是低成本、糙制作的粤语片产物，作为国语片大片厂的邵氏和国泰，完全没瞅上一眼。
可到了60年代中期，不管是全球电影市场，还是香港本土，类型片都在发生微妙变化。
1962年，随着《007之诺博士》作为初代首部电影上映，特工动作片开始席卷欧美。
1964年的《荒野大镖客》，让莱昂内取代了福特的影响力，成为新一代西部片的霸主。
同样，来自日本的《用心棒》、《座头市》系列、《宫本武藏》系列，让日本剑戟片成为全球动作电影的另一极。
这些电影不仅在本国拥有极大影响力，更重要的是，在香港本土也引起了巨大反响。
这让邵氏影业的掌门人邵逸夫有点坐不住了。
而作为制片经理的邹文怀，敏锐地观察到这一影坛大势。
于是，他便联合当时邵氏的一名编剧向邵逸夫提出了拍摄武侠片的建议。
没过多久，邵氏兄弟的官方杂志《南国电影》上，刊登了一个介绍武侠片的专辑，题目就是《彩色武侠新攻势》。
宣称：要以新的人，新的创造，在武侠片方面一新观众耳目，以真实的“动作”，立判生死的打斗，代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓“特技”。
而邹文怀联合的这位编剧，便是张彻。
邵氏大导演张彻（右）
让邵逸夫下定这个决心不容易，他是个颇为顽固且保守的中国传统商人，深受其兄邵醉翁的影响。
然而他竟然真的将这个宏大的计划交给了张彻，让他主持整个“彩色武侠新攻势”的项目。
不过随后两年，张彻的日子并不好过，由他策划的《江湖奇侠》、《鸳鸯剑侠》，在1965年的票房表现一般。
由他亲自执导的《虎侠歼仇》，和他策划的《文素臣》，评论更是毁誉参半。
这直接导致《江湖奇侠》系列的第三集《琴剑恩仇》延迟公映，第四集《红姑》直接临时搁置，暂不拍摄。
眼看着邹文怀和张彻的“武侠”计划即将破产，胡金铨的《大醉侠》却拯救了他们。
这部电影不但票房卖座，评论也令人满意。
可张彻自己的能力究竟如何？
在他接连失败之后，邵逸夫还会对此委以重任吗？
李小龙与邹文怀（右）
张彻在1967年执导的《独臂刀》，给出了肯定的回答。
本片不但拿到了百万港元的票房，也让张彻从此拥有“百万导演”的称号。
如果今天的周星驰、徐峥、吴京的电影拿到这个票房数字，他们将会感到天昏地暗，但在1967年的香港，这是个破天荒的纪录。
张彻的成就不止如此，他还捧红了王羽这个台湾人，甚至让《独臂刀》系列走进日本电影银幕，诞生了《座头市与独臂刀》。
更为离奇的是，这部充满cult味道的功夫片，竟然被艺术片厂牌CC看中，实在让人匪夷所思。
《座头市与独臂刀》CC版海报
《独臂刀》系列中的“独臂”元素，其实是编剧倪匡从好友金庸的《神雕侠侣》中借来的。
而导演张彻对此应该颇为满意，“独臂”让他镜头下的英雄成为隐忍精神的化身，也是由“止戈”组成的“武”字，象征的情感皈依。
断臂和断刀，都代表着张彻早期武侠片中的核心：武者不争。
然而以《独臂刀》系列为代表的新派武侠片，其实在故事和人物情感上，仍然流于平常。
当我们再次观看张彻的这些电影时，关注点应该落在形式而非故事上。
后期配音、摄影上使用变焦镜头，学习日本更为高效专业的布景技术，以及最为重要的一点，在功夫场景中，采用更为真实的打斗效果。
古龙（左）与倪匡（右）
这最后一点，却得归功于《如来神掌》、《仙鹤港联》之类的粤语武侠片。
原因在于“武术指导”这个职位的诞生。
虽然香港功夫片鼎盛时期的武指和动作片导演，在60年代初期粗糙的武侠片中，并没有让打斗效果增益多少，然而不可否认的是，这些低预算的影片提供了“武术指导”这个职位，让其有用武之地。
刘家良、唐佳、袁小田、袁祥仁、袁和平这些日后大有作为的武指，都曾经在《如来神掌》系列等影片中磨砺过。
可《独臂刀》系列中的盘肠大战，却并非是来自这些优秀武指的建议，而是张彻那带有私密性和社会性的考虑。
年轻时期的刘家良
1967年，全世界都陷入了血腥和暴力之中，香港电影怎么能够避免？
所以他开始用“舞蹈”来表现痛苦、激情和死亡，这一大量在影片中使用升格镜头的手法，被他的一个徒弟学去，用在了《英雄本色》和《喋血双雄》中。
而那时香港的社会环境，与此时的张彻所处的判若两然。
张彻的《独臂刀》系列，成为60年代香港武侠电影的一个标志，然而片中那声急转直下的音效，并未正式开启“功夫片”的大门，它还需要一个划时代的武者为此开光。
三、李小龙的命名日
1960年代开始，香港经济高速增长，连同中国台湾地区、新加坡、韩国一起，并称为“亚洲四小龙”。
1967年后，港英政府推行了一系列的社会改革，尤其是1971年，麦理浩接替戴麟趾出任港督，民生问题得以缓解，社会风气为之一变。
所谓“变”，自然不只是香港经济，还有香港的年龄。
如果说，50年代关德兴主演的《黄飞鸿》系列电影，让香港还停留在尊师重道、上海遗风中，那么从70年代开始，香港不愿意再被聒噪老者教训了，这也是为什么老成持重的黄飞鸿形象，不再成为70年代，乃至80年代的银幕嘉宾。
而来自戏曲世家的李小龙，满足了香港的所有想象。
不过邵逸夫并不这么看，他拒绝为这份想象买单。
当邵逸夫拒绝他的要求之后，李小龙并没有感到泄气，而是愤怒，已经自立门户的邹文怀恰恰利用这股怒气，用7500美元将李小龙签下，立马远赴泰国。
罗维和倪匡并不精致的剧本，加之泰国村落粗糙的布景，让即将开拍的这部《唐山大兄》有着1993年之后，香港超低成本制作的廉价电影既视感。
正因如此，即使李小龙在片中的魅力和狄龙、姜大卫一样，也很难拯救这部电影。
让邹文怀毫不后悔的是，李小龙成为香港自开埠以来，最有魅力的影星。
《唐山大兄》在港上映不到3天，票房就达到350万港币，它成为《独臂刀》之后，香港影坛的第二次神话。
更为关键的是，凭借这部电影，李小龙正式为“香港功夫片”命名。
《唐山大兄》日版DVD
以往的武侠片，南北派功夫都可以在此一展拳脚，然而功夫限制于武侠，现实被武林架空。
侠义二字，才是张彻、楚原、胡金铨所坚守的信条。
而李小龙并非是中国古文化的传道者，他吸收过咏春拳，也对西洋拳术、击剑、空手道、跆拳道诸家兼收，广阔的视野，年轻的心态，让他的功夫片更着重于“功夫”本身。
功夫的修炼，成为他电影中躲不开的话题。
在影片《猛龙过江》中，李小龙不吝在阳台展现他全身的肌肉，但是却省略了具体修炼的过程，数年之后，对于观众来说，这种过程省略的缺憾将会由成龙来弥补。
《猛龙过江》中李小龙展现肌肉
上半身肌肉的暴露，快如闪电的拳脚展现，让李小龙的功夫魅力成为一种可以崇拜的图腾，这种图腾最开始由张彻创立。
虽然对于主角，如狄龙、姜大卫，他很少会让他们暴露上半身，可山寨的议事厅左右，都有一些敞开胸膛的小喽喽，张彻希望展现阳刚之美。
可李小龙在其数部电影中，将这种美打破，他企图表现暴力和视觉刺激。
这对于后来的功夫片影响至深。
刘家辉、成龙、元彪都将以这个视觉元素作为功夫的象征，就连难当“健美”身材的洪金宝，也毫不羞涩地露出他的肚子。
黄褐而略带微红的肌肉，以及肌肉上布满的汗水，成为无数功夫片的视觉标志。
《龙争虎斗》中的洪金宝（左）
而简单、目标明确的打斗场面，取代了武侠片中，错综复杂的江湖恩怨。
后一种情况在由楚原执导的《楚留香》中表现的最为明显，片中虽然并不缺乏花样百出的打斗，然而不断反转的剧情，即使与希区柯克相比，也令人咋舌不已。
所以，由李小龙开启的功夫片就如同他的截拳道，以至后来发展的混合格斗一样，完全可以无视规矩。
在或营救、或复仇、或闯关的主线情节中，极致展现身体、功夫等元素。
由此，李小龙完全打破了武侠片的两大标志：礼仪和江湖。
全然裸露的上半身让礼仪成为了空架子，而功夫为第一要旨的打斗过程，让武林江湖的枝蔓全部被砍。
70年代香港观众想要的，恰恰就是这些，李小龙让他的个人武学追求和资本主义极度扩张的香港完美契合。
而将功夫片这一全新类型，套在以往的系列片中，还得等到70年代中期之后。
四、功夫系列的井喷期
1973年，李小龙去世，香港电影的新希望仿佛突然落空，邵逸夫或许只是冷眼旁观，毕竟他的彩色武侠新攻势还能仰仗张彻继续往前走，楚原、何梦华等人也从张彻的阳刚武侠片中得到启示，为邵氏开疆扩土。
但另一边，嘉禾的邹文怀扼腕叹息，因为，手下重臣李小龙的去世，将会让他制霸70年代香港影业的计划告吹，至少在1973年7月20日这一天，他如此认为。
不过，李小龙虽然去世，香港影坛却依然愿意追随他的脚步。
在他死后不久，他的遗作《死亡游戏》便被拼凑，加之用替身演员饰演一些带着墨镜的过场片段，5年之后，在港上映。
可剥削李小龙品牌价值的行为，从他去世的那一刻或许已经开始。
李小龙最后一部电影《死亡游戏》
何宗道、吕小龙等后李小龙时代的刻板模仿者，在70年代中后期出演了大量李小龙类型的电影，如《咏春截拳》、《新死亡游戏》、《精武门续集》等，甚至到80年代后，依然还有《凶终》、《火龙长城》等仿制品的生产。
而叱咤香港八九十年代的功夫之王成龙，也是这帮队伍中的一员。
李小龙的模仿者何宗道
曾执导过两部李小龙电影的罗维，看中了成龙健硕的肌肉与不屈的意志，他认为这或许是一个优秀的模范者。
然而这位曾与李小龙发生过数次冲突的武侠片导演，并没有想到，让成龙出演1976年的《新精武门》绝对是个荒唐至极的决定。
成龙还需要等待一个时机，而时机的创造者，却是与他不会有任何交集的邵氏大导演张彻。
当邵逸夫看到李小龙引领70年代初期香港电影潮流时，他不可能没有变革的想法。
和当年的邹文怀一样，他找到此时邵氏电影的台柱子张彻，与其商量对策。
张彻和倪匡从故纸堆中找寻思路，而被埋藏多年的系列电影《方世玉》，引起了他们的注意。
此后近十年，香港电影中的少林功夫系列片成为主流。
1974年，张彻执导的《方世玉与洪熙官》于年初上映，名气虽然不如上一年李小龙的《龙争虎斗》，然而香港观众再次对20年前的这个少年英雄产生兴趣。
《少林子弟》、《少林五祖》、《方世玉与胡惠乾》、《少林寺》（张彻版）接连不断的开拍，这直接引起邵氏的另一位新晋导演，同样也是张彻的御用武指刘家良的注意。
和张彻不同，刘家良选择了另一位故纸堆中的英雄“黄飞鸿”。
不过刘家良并不抱残守旧，继续塑造关德兴饰演的老年《黄飞鸿》系列，而是让21岁正值青春的刘家辉饰演黄飞鸿。
这一巧思，或许启发了北派武指袁和平。
在与成龙合作完《蛇形刁手》后，不管是袁和平，还是成龙，都还需要另一部具有代表性的作品成为他们这一阶段的成果。
1978年的《醉拳》无疑够得上这个分量。
《醉拳》的国外版海报
可以说，如果刘家辉的“黄飞鸿”形象，还只是以年轻破除年迈，那成龙的“黄飞鸿”完全用醉酒打破礼教。
以往黄飞鸿给人的形象，总是待在佛山的谆谆长者，很难让观众与此共情。
而成龙版本的黄飞鸿，完全颠覆了这一点。尽管还需要听从苏乞儿的教导，但是对师父的作弄玩笑，以及率直意气的处世原则，俨然破除了50年代以来的“黄飞鸿”神话。
13年后，徐克能够斟酌出新一代黄飞鸿形象，那一坛子酒，无疑给这个越南长大的导演带来灵感。
而这一阶段的功夫系列片，有个很大的变化，武术指导们开始大量地转行做导演，他们不再需要文人们的指指点点。
刘家良、袁和平是第一波，此后洪金宝、成龙是第二波。
刘家班、袁家班、洪家班、成家班，香港功夫片的天下由这四家合纵连横，排兵布阵。
而反观60年代至70年代的武侠片，还鲜有此现象。
不管是张彻、胡金铨，亦或者是楚原、何梦华，都是文人导演，他们的电影依然讲究“文气为上”，因为那里面还有江湖和礼仪，需要文人们的细细揉搓。
而70年代后期到80年代的香港动作片，已然“武气为先”，直来直往的拳脚功夫，成为影像的主要组成部分。
且看《醉拳》一片，从黄飞鸿用三脚猫功夫败于他人，到向苏乞儿学习功夫，最后与反派大战，三段剧情，构成了整部电影。
这放到张彻的手里，首先剧本这一块就难以过关。
然而这部电影无疑成为功夫片影史上的重要标志，原因在于，它在功夫场面上花足了心思。
将最后的决战部分拉长到10分钟以上，并采取多个回合让双方交手，这种类似真实拳击场上的场面，在70年代末期的动作片中大量出现。
注重功夫本身，这是李小龙在冥冥之中对于成龙、洪金宝等继承者的告诫。
然而香港影坛，就如同极速变化的香港社会一样，让人应接不暇，在功夫片方兴未艾之际，最有话事权力的成龙，貌似察觉出这种类型即将极速枯萎的征兆。
如同李小龙打破张彻的垄断，创立功夫片一样，作为功夫片最大受益人的成龙，却在1983年，用《A计划》让功夫片的苗头逐渐变小。
两年之后，《警察故事》横空出世，成龙用拼命三郎的劲头告诉功夫片的老友新朋：动作警匪片即将成为主流。
五、黄飞鸿与方世玉
或许是香港影人将所有心思都放在探索功夫片的宽度上，在袁和平炮制出《醉拳》之后，并没有太多人将《黄飞鸿》这个系列重新启动。
对于《方世玉》，他们也开始渐渐淡忘，将注意力挪移到由其延伸开来的其他功夫题材上。
香港电影界有一种让人惊讶不已的能力，这种能力让好莱坞都自愧不如。
那便是，一旦某种类型片爆火之后，他们会想尽办法极致剥削该类型的价值，而忽视从此类型中细致打磨，逐渐雕琢出属于自己的系列IP。
好莱坞对于《星球大战》的重视，迪士尼对于旗下经典动画形象的维护，却没有让香港影人为之警觉。
所以，从1981年刘家良执导的《武馆》开始，此后长达十年，没有一部《黄飞鸿》系列电影诞生。
香港电影观众开始被成龙的警匪动作片，或者新艺城、德宝的喜剧片，以及吴宇森的枪战片连番轰炸，这是被誉为香港电影最璀璨的十年黄金时期。
黄飞鸿这个“老家伙”缺席了。
时间转到90年代初期，驰骋七八十年代影坛的嘉禾，虽然少了新艺城这个对手，但是它的掌门人邹文怀深知，如果再找不到一个能够鼓舞士气的大热电影，嘉禾后面的路途将会极不好走。
对于从新艺城出走的徐克来说，虽然在新浪潮占有一席之地；为老东家新艺城拍过几部卖座的喜剧片；作为监制，让老友吴宇森凭借《英雄本色》一跃而起。
但是扪心自问，他自己想要拍的，也能让观众叫好的电影，目前一部没有。
另一个来自内地北京的功夫小子，同样苦恼。
《少林寺》让李连杰饮誉全中国，可自此之后，他没有一部能拿得出手的电影，甚至急到亲自执导了一部《中华英雄》，不过没有任何起色。
如果再没有代表作，他或许将被香港观众遗忘，毕竟1982年的《少林寺》已经过去快十年了。
《少林寺》中的李连杰
如同《英雄本色》拯救了吴宇森、周润发、狄龙三人一样，1991年的《黄飞鸿》，也成为邹文怀、徐克和李连杰的转折点。
嘉禾再次称霸香港影坛；徐克从此开启新一轮武侠片的热潮；李连杰成为继李小龙、成龙之后，第三位华人功夫巨星。
关德兴或许在香港老一辈的市民记忆中占有举足轻重的地位，然而这种地位和任剑辉、白雪仙类似，它更多属于戏曲，而非电影。
成龙或者刘家辉主演的黄飞鸿，更多是功夫小子学武，观众且看一乐。
徐克或许受到1984年《中英联合声明》的影响，又或者是他从小到大漂泊不定生活的启示。
他希望黄飞鸿不再是一个空间上的人物，而是作为一种时间上的见证者，这是徐克版《黄飞鸿》与此前版本最大的区别。
在1991年第一部《黄飞鸿》中，“美国等于金山”成为一个时代寓言。
政府不作为，民众在穷困潦倒之际，希望到太平洋西岸挖掘黄金，这些充满讽刺意味的情节，让黄飞鸿开始思考西方的侵略手段，以及民众的愚昧根源。
第二部《黄飞鸿之男儿当自强》，徐克让时间发挥它的可能性：黄飞鸿和孙中山相遇。
“我们从来没有想过，时间是这么重要”，黄飞鸿一方面从白莲教的愚民偏激行为中看到了乌合之众的可怕，另一方面，他发现时间对于国民效率的作用。
第三部《黄飞鸿之狮王争霸》，李鸿章和慈禧太后都尽皆出现。
如果说，前两部还是展现“百足之虫死而不僵”的表象，那这第三部则剖开其缘由。
黄飞鸿在最后的狮王争霸中赢了，但是在他看来，国家举办这样一个比赛，是彻底输了。
三部《黄飞鸿》，像是功夫片的集大成者，从《如来神掌》、《仙鹤神针》中开采出来的铁矿，在经历过《独臂刀》的淬炼之后，被李小龙打造成铁。
在被刘家良、袁和平、成龙等人施以碳屑之后，终于百炼成钢，可直到徐克《黄飞鸿》三部曲，才真正成为“国之利剑”，直刺人心。
在《狮王争霸》的最后，黄飞鸿朝着李鸿章说到：
所谓勇者无惧，仁者无敌，练武强身，最重要的还是智武合一，如不能广开民智，徒得双手双脚，又怎么会国富民强？
此时，黄飞鸿俨然从一个武者，化成忧国忧民的开明之士，这种功夫片里的角色形象，乃是徐克独创。
而对于专注功夫片动作设计的观众来说，这三部曲更有突破性的地方在于：
它不再只是让角色在空旷的沙地，或者规矩的庭院里对峙，而是让他们身处堆满杂物的仓库，四周都是毛竹、四角桌的巷道或厅堂。
这种讲求真实感，增加打斗趣味的设计，是徐克在袁和平的帮助下做到的。
不过由于经济纠纷，李连杰在拍完三部《黄飞鸿》之后，便离开了徐克，拍摄由他主导的《方世玉》系列，让这个70年代曾经促使功夫片二度火爆的题材，再次充满生机。
《方世玉》韩国版海报
相比于黄飞鸿，李连杰或许更喜欢方世玉的性格，尽管在很多人看来，李连杰饰演的黄飞鸿不可超越。
不过李连杰在饰演方世玉时，赋予了这个角色应该具有的争强好胜与义字当头，这让李连杰版的黄飞鸿显得更加拘谨。
颇值一提的是，其实从徐克版《黄飞鸿》开始，功夫片再次回归到张彻/楚原时期的复杂剧情，这一点在两部《方世玉》系列中更为明显。
片中不但有方世玉打擂台，和雷婷婷的爱情故事，也有方世玉母亲和雷老虎妻子的线索，最后还不忘清朝官府与红花会之间的纠葛。
这种多线索、多情节的复杂故事，并且掺杂自许冠文、周星驰以来的都市喜剧元素，显然是对70年代末功夫片井喷时期的修正。
黄飞鸿和方世玉，在香港电影最后的黄金时期乍暖还寒，让20多年之后的我们看来，颇为唏嘘，因为从1993年开始，香港电影因为台湾资本市场的波动，开始后继无力，制片疲乏。
尽管如徐克这样的第一流导演还能在功夫片、武侠片中做新的探索，然而大势已去。
1997年，洪金宝执导，李连杰回归主演的《黄飞鸿之西域雄狮》上映，仿佛借助李连杰的回归，希望再次振奋港片市场。
不过，遗憾的是，没有任何人能够阻止功夫片的衰落，当然，更为准确地说，是整个香港电影的衰落。
六、最后的叶问
2014年，由周显扬执导、彭于晏主演的《黄飞鸿之英雄有梦》上映。
时隔17年，《黄飞鸿》系列电影再次推出新作，香港影人像是用尽全力叫道：英雄有梦！
可现实却是，英雄终归只是个梦。
自1949年开始的第一部系列片《黄飞鸿传》至今，《黄飞鸿》系列电影共有一百三十多部，它今后是否还会遇上第二个袁和平，甚至第二个徐克？
的确难以预测，或许它将会被彩条屋改编成动画电影，也许是个不错的前景，然而对于真人电影来说，《黄飞鸿》在短期内，的确难以再有起色。
时间倒转到2008年，甄子丹作为动作片影星，走过了24个年头。
作为袁和平发掘出的新一代打星，他给观众的形象，一贯就是打斗凌厉、角色多变。
这后一个词——“角色多变”对于甄子丹来说，并非什么好事。
如果是德尼罗或者帕西诺之类的演员，“角色多变”对于他们来说是一种褒扬，而对于成龙、李连杰之类的演员来说，则是一种失败的象征。
当然，这种失败并未出现在后两者身上，不过在2008年之前，它却常伴甄子丹左右。
没有招牌式的银幕形象，这对于一个功夫影星来说，无疑是平庸的象征。
《叶问》拯救了他。
尽管李小龙对于人们来说，早就家喻户晓，然而他的师父“叶问”，鲜为大众所知。
王家卫当年打算拍摄“叶问”，是出于对“时代”和“宗师”命题的执着。
但是叶伟信和甄子丹绝非如此，他们的原始目的很可能是实验。
香港功夫电影已经逝去那么多年了，是否还会有观众买账，他们对此一无所知。
然而甄子丹在2008年的大银幕上，让叶问以一种综合体的方式再次出现。
关德兴时期的儒家教化，李连杰时期的民族担当，以及现代社会中的“宠妻小男人”因素，都成为叶问这个中年男人的形象来源。
和《叶问》的第二部、第三部不同，《叶问》第一部从色调上，就注定这将是在影史中蒙上一层灰的电影，这并非是坏事，而是庆事。
低对比度的色调，素色的服饰布景，以及灰暗的日军侵略，让这部电影自觉地走入历史的尘埃中，同时从故纸堆中请出了一位穿长衫的咏春先生。
甄子丹留着平头短发，眼角低垂，步态迟缓却稳健，言谈简短，但不失武林规矩和分寸感。
这种人物一立，香港电影夕日的光辉像是被施上一层灰色滤镜，洒在了孤零零的新世纪功夫广场上，正中央，却只站着一位叶问。
这种茕茕孑立的凄凉感，即使在最为燃情的高潮段落中，也无法阻拦。
因为《叶问》是孤立的，不像1991年的《黄飞鸿》，没过两年，便有《方世玉》陪伴，亦不像70年代末期，出了一个《少林寺》，一大堆少林题材的电影蜂拥而至。
何至于此呢？香港功夫片的那些老前辈再也陪不起了。
就拿2008年作为标杆，列出香港曾经的武术指导，以及功夫明星们年岁几何吧！
袁和平63岁；唐佳71岁；刘家良74岁，三年后，卒；李连杰45岁；成龙54岁；洪金宝56岁；刘家辉，53岁，一年后，因中风导致半身不遂。
晚年病床上的刘家辉
不管是武侠片，还是功夫片，武术指导是最富创意的一环，而动作明星则是精气神的第一重保障。
当这些曾经叱咤香港功夫片的前辈，逐渐凋谢或者老去，由其所创造的巅峰自然也难以重现。
《叶问》系列作为香港动作系列片的地位，并非是最高的成就，而是为这段让人唏嘘不已的光影历史画上休止符而已。
当我们看到叶问在擂台上，用日字冲拳不断快攻打在对手身上时，作为功夫片迷，我感到很幸福，能够看到这个时代的香港影人，依然在为功夫片的核心魅力，制造最后一点火花。
参考资料：
1. 《主善为师：黄飞鸿电影研究》，蒲峰、刘嵚编，香港电影资料馆。
2. 《邵氏电影初探》，黄爱玲编，香港电影资料馆。
3. 《武侠电影与香港社会演化》，荣智慧，《南风窗》2019年第21期。
评论