随着全国影院的重新开放，中国电影行业正在迅速回暖。尽管目前仍然有诸多限制，但并不影响人们走进影院的热情，各路影片也纷纷回归，一度呈井喷之势。据中国电影放映发行协会统计，截止8月19日，短短一个月的时间内，共有76部影片定档，其中46部已经上映。曾经被按下暂停键的行业如今又像是被按下了加速键，整装重发的电影人们将镜头从“逡巡不前”切换至“时不我待”。

在刚刚顺利举办完的第23届上海国际电影节上，业内各头部公司热议疫情期间各自的应对之策，不难看出，以雄厚财力和资源优化配置“撑”过疫情是他们不约而同的选择，与此同时发布的多部新片计划也向市场传递出积极的信号。然而疫情带来的不确定性仍然存在，相比之下，更多支撑着中国电影行业腰部的中等规模的公司在疫情前后的遭遇，更能体现一个工业体系尚不成熟的产业如何抵御风险，以及危机之下究竟潜伏着哪些变数。

爱美影视就是这样一家独立制片公司。这家公司曾因院线电影《春潮》在疫情期间转网发行而引发关注。创始人和CEO李亚平曾在影院复业前后两次接受界面文娱的专访。她的讲述以影院的关闭和复业为分隔线：一边是行业突然“休克”后电影人经历的挣扎、自救和冷静之后的理性思考，一边是行业回暖之际公司如何在疫情中明确了自身定位并发现新的市场空间。

1月20日，是钟南山宣布新冠病毒可以人传人的日子。这一天，李亚平约见了一位有合作关系的同行。当时马上临近春节，各片方都在积极进行宣发，爱美也在一周之前刚刚杀青了一部片子，“对方忽然很有忧患意识地说，今年大盘肯定会受到影响。”

1月21日，各春节档影片开始纷纷撤档。1月23日，猫眼电影业务暂停。李亚平也给公司放了假。她记得，自己有56天没有出过小区，一直到3月初疫情稍稍好转才复工。“我们并不是硬撑着，而是真的有很多工作等着做，还有今年要上的戏。”在此期间，爱美积极跟视频网站沟通，计划将原定于3月份上映的文艺片《春潮》转为网播。最终，《春潮》定档5月17日10点在爱奇艺上线，并且收获了不错的口碑和关注度。 

不过，李亚平也表示，在影院关闭、行业停摆的情况下，一些小体量的产品选择网播也是不得己，而对一些大体量的产品，例如《温暖的抱抱》，就很难下决定。对于《春潮》，李亚平也始终没有放弃要再上一次大银幕的想法，至今仍然在跟影院商谈中。然而刚刚复工的影院正处于一个“伤痛疗愈期”，因此对于网播影片重上院线一事并不积极。

从5月份开始，当国外影院可以有条件复工的消息陆续传来，国内影院大门重开之日仍然未定，疫情对电影行业造成的压力达到了一个高峰。行业遭受重创，外界看电影圈一片“哀嚎”。

李亚平认为，越是这个时候，对于行业的理性思考就越重要。首先，假如没有疫情，互联网对传统电影行业的改变会如何发生？其次，疫情来了，电影行业生态为何如此脆弱？她不止一次感叹，“我们这个行业太需要理性的关注了。”

6月10日，导演贾樟柯在微博上呼吁电影院开门。6月11日，北京出现二次疫情。这直接影响到爱美计划于今年开机的电影项目《新冰山上的来客》，原定于6月份要去新疆进行的堪景工作被迫暂停。直到7月15日，北京形势已经好转，但新疆乌鲁木齐又出现了第二波疫情，堪景计划至今未能成行。

李亚平告诉界面文娱，这种情况并不是爱美一家的经历。“我们已经有心理准备，只需要做一个果敢的决策，就是我们到底敢不敢在疫情有所好转的情况下去动，同时做好疫情随时卷土重来的准备。”

如今，影院虽然重新开放，电影人不再像之前那么焦虑，但疫情这个最大的不确定性因素仍然是悬在头顶的达摩克利斯之剑。这个阶段大家一边在观望，一边在重新思考和规划。

李亚平观察到了疫情对于社会心理的影响，未来几年将是中国人重塑价值观的时刻，人们会更加关注影视作品中体现的真实事件和真实情感。 

据此，爱美影视将自己未来的影视作品方向调整为“温暖的现实主义”，以都市女性题材为主，探讨价值观主题。未来三年，爱美将陆续推出包含《上海爱情故事》、《北京单身日记》、《妇女生活》在内的三部女性题材的电影，在剧集方面则会推出由《找到她》、《我知道你是谁》、《实习生》三部作品组成的“女性悬疑三部曲”。

这一次，李亚平也带着公司的两部新片参加了第23届上海国际电影节，一部是在“中国影视之夜”亮相的《温暖的抱抱》，一部是进入创投单元的《孤星人》。这是时隔半年的首个大规模行业聚会，尽管从规模上跟往年无法相比，但李亚平的心情仍然是非常愉悦的，她感受到了切实的希望。

“我参加了‘中国影视之夜’，感受到现场的气氛；还去影院看了一场电影，和普通观众一起，看了法国新浪潮时期的代表克劳德·夏布洛尔的片子——那是一个上千人的厅,（由于隔座）稀稀落落坐满了人，影迷们态度虔诚，和往年一样，没有区别。”李亚平说，“我还参加了创投。在紧张的创投环节结束后，大家看到了希望，看到了新的力量，那种心情是溢于言表的。”

界面文娱对话爱美影视CEO李亚平

1、影院复工前

无裁员、无减薪，新一代电影人不能倒

界面文娱：疫情持续了这么长的时间，而且还有反复，您公司复工之后的情况是怎样的？正常运转有没有受到影响？

李亚平：我们大概是二月底或三月初的时候复工的，算是正常的复工时间，不早也不晚。我们年初就有刚刚杀青的戏，本来想今年上映，所以还是有大量的工作需要去做。我们大概经历了一两个月非常短暂的一段时间，感觉好像万事大吉了，但很快北京二次疫情爆发，好像一夜又回到了解放前。

但基本上我们的工作还是正常在推进的。我们有一部文艺片《春潮》本来计划今年3月份上院线，后来春节之后我们就开始跟爱奇艺在沟通。电影院忽然关门，他们其实也很缺内容。后来上线之后，需要对片子做技术处理，同时也要配合网络上映做点宣传，所以我们有一两个部门还是很忙的。整体上，我们的工作并没有因为疫情变得松懈。

界面文娱：《春潮》转网的决定当时是怎么做出来的？

李亚平：这其实也算是一个不得已的决定。体量小的片子我们可以转到网络，但是对于一些体量大的片子， 就很难做这个决定。《春潮》是因为当时北京电影节和爱奇艺在做一个线上展映的活动，我们就被选入到了他们的片单之中。他们当然要征求我们的意见，问我们愿不愿用这种方式跟大家见面， 毕竟没有在影院上过。我们内部纠结和犹豫了很长时间，一直拿不定主意。这种文艺片毕竟不是娱乐性那么强，或者视觉刺激那么明确，而网络主流受众的观看习惯还是不太一样。我们也跟主创做过沟通。

后来选择网络还有一个考虑就是，文艺片在传统院线市场本来就很小众，首日排片占比可能只有个位数，最后对应到的观影人数也不会很多。在网络上至少有个好处，就是不会一日游。现在来看，不管是就我们自身而言的发行渠道和成本回收，还是说我们作为从业者的一种积极自救和探索，这么做都是有意义的。

界面文娱：但是在电影院开工之前，并没有出现类似的小成本文艺片大量涌入互联网视频平台，就您了解这背后是什么原因？另外疫情对电影公司的影响到底都体现在什么地方？

李亚平：我们其实也好奇，跟平台也聊过这个。他们说也有一些（片子转网了），但是更多的是来不及掉头，可能没做完，或者没有做好心理准备。实际上，如果所有的影视内容生产公司都到网络去发行，就像一个拥堵的河口，大家其实是没有办法都过去的。另外，网络平台盈利模式跟院线不一样。一个四五亿拍的电影上院线的话可以博得几十亿票房，但目前为止在网络上是无法达到这种效果的，它的商务模型还没走通。

疫情对电影行业的影响，首先是下游渠道，粗略计算电影院至少占到电影发行渠道的90%，电影院受到的影响是第一个显现出来的。跟渠道相关的一些供应商例如物料公司、营销公司也会受到影响。

另一块是上游内容生产。当90%的影院渠道被关闭之后，我们就没有办法进行大规模生产，之前的产品会滞销、积压，并且占用现金流，再接下来可能会影响到生产力，也就是说，无论你手里有没有现金流都没有办法去滚动生产。那么接下来怎么办呢？就目前而言，内容生产公司受到的影响不是特别明显，但我认为疫情对于整个行业的影响还没有完全显现出来，可能要未来三年慢慢显现。

界面文娱：疫情的反复对于电影公司来说是一件特别可怕的事，大家都怎么应对的呢？爱美的情况怎样？

李亚平：电影的内容生产整体上都是非常被动的，感觉就是有人运气好，所以在疫情变轻的时候去拍了一些东西或完成之前做了一半的工作，但不是一个非常有思考、有规划或者有控制地去完成的。疫情一反复，有的人可能刚进组，刚定妆，然后又得暂停。这种停两次三次的话是挺可怕的。

还有一个特别客观的事实就是，这个行业的优势资源其实是非常稀缺的，我指的是好的演员或其他岗位上具有较高专业水平的工作人员。整个一年里，他能拍几部戏，其实是非常有限的。假如说原定7月份要拍的戏没有拍，而我们想预定他10月份的时间可能就得不到，因为一旦复工他会延续之前的工作。我们现在就是想要在很多不确定性中找到一个确定性，但是很难，基本都不确定。这种情况下，我们肯定是要加快不同环节的流通，甚至就要做好赔本甩卖的准备，先把现金流维持下来。

我们就算是一个在市场上平均非常中小一个公司，大概有20个人，过去三年完成拍摄了三部电影一部剧，如果保持每年这样的一个状态，实际上它抗风险能力是非常非常弱的，现金流的压力还是非常大的。正常情况下，我们一年的运营成本是六百万以上，大概是一个月平均可能有个五六十万，这其中还不包括业务的需求，比如有项目要开机或者要宣发的时候需要投入前期资金。假如在市场正常运转的情况下，这些就是一个良性的滚动。现在就是赶紧让手头的片子顺利进入销售，以最小成本去推新产品。

界面文娱：这么大的压力，有没有裁员减薪？

李亚平：没有。因为现在培养团队很不容易，人很重要。我们公司有一些员工大概超过六年工龄，都是跟公司是一起成长的，有一大半儿都是在公司三年以上。疫情期间北京的生活成本也很高，现在就是希望大家能够共克时艰。

界面文娱：我了解到疫情期间有很多公司是有不同幅度的裁员和降薪的，很多人也转行了。整个电影行业未来可能面临着人才断层问题。

李亚平：对。在过去几年里，其实产生了很多新兴的电影从业者，例如80后和90后，大家也建立了很多新的标准、新的观念、新的实践和新的案例——这新一代的电影人很有可能就是现在中国电影行业中流砥柱的这拨人。你好不容易培养出来的中国电影行业的基层工作人员，如果他们在疫情里没有守住，或者说没有被呵护到，也是很可怕的。

反正我们在积极的想办法，第一个就是消化库存，有亏损我们也愿意；其次就是我们想保住现在的团队，甚至外面的一些签约关系合作的导演、编剧，尽可能地跟大家合作。

界面文娱：咱们刚才聊到疫情的冲击下电影院是最先受到影响的，影院关闭后很多人也在呼吁“拯救电影院”。但是当我们说“拯救电影院”的时候，到底是要拯救什么？呼吁的背后大家到底在忧虑的是什么？

李亚平：我觉得电影院就是一个讯号。就中国电影的整个生态而言，当票房超过600亿，银幕数超过7万块的时候，电影院对于电影内容生产这个行业的哺育是非常积极和正向的，甚至是盲目和乐观的。这时候催生出来的各家电影公司，它的创作模型、生意模型甚至对人才的集结，都是冲着影院大银幕去的。所以一旦没有电影院，我们全都完蛋。

一个行业的消亡是有它自己的规律的，到一定阶段会自我消亡。我觉得电影院肯定没有到这个阶段，但是疫情真的让这个进程加速了。我们要去面对这个问题。之前一些偏乐观的数据，例如7万块银幕，三四线城市下沉观众的增长趋势，还有一些几十亿票房的爆款电影都证明，我们的电影市场的整个增量还是有的。但是当下的情况让我们不得不坐下来思考，电影院对于所有的内容公司到底意味着什么。它是我们的一个非常明确的商业的出口，还是一个承载我们梦想的地方？以及，我们拿什么去供养我们的这个梦想的地方？

网络不是天花板，真正制约电影人的是能力

界面文娱：那么对于您来说，电影到底意味着什么？

李亚平：事实证明，过去六个月没有电影院你也能活，它不是那么必需的。但在某种程度上，它是人类现代文明里面比较能够满足我们情感抚慰需求的一个产品。中间疫情不严重的一个阶段，我们有部片子去做试映调查，当时有人看到龙标都感动得要哭了。对于影迷来说，电影院和电影意义是不一样的，他们甚至有宗教般的情感连接。

然后，电影是我们整个国家和时代以及文明的一种记录。当然你说快手抖音短视频能不能记录？也能记录。但电影是经过观察、思考、提炼、归纳之后的一个抽象记录，它是源于生活、高于生活的一个艺术凝练，可以不断被后人去观看。它不是某一个瞬间，例如我摔倒了或者我吃了一个蚯蚓，或者说我喊了个麦，对吧？它可以让我们看到更丰富的东西。就像我们今天有人看过去中国黑白时代的老电影，《一江春水向东流》、《林家铺子》之类的，你没有办法去那个时代，但是因为你看了这个电影，你就知道了那个时代的人，他们的情感、他们的痛苦，还有社会的矛盾。

另外，电影还是一份工作。我们既要靠这个工作来持续丰富我们的生产经验和生产技能，同时也要产生足够多的收益，去供养这些生产链条上的每个环节。

其实大部分电影公司的老板都没有靠电影赚过钱，甚至做电影还赔了很多钱。电影对我来讲，第一也不是个生财之道，也没有让我变得更富啊。我妈老是说，你要再敢自己花钱去拍电影，就是无家可归，就破产了。电影从投资上来讲确实不是一个高回报的事情。但是呢，你又没办法理解所有这些微小的民营电影公司们怎么能还没倒闭呢？

界面文娱：这也是很不可思议的一个事情。

李亚平：对，所以这些人和这个行业（的关系）其实不能算是良性的，但它又一定得是良性的才行。在好莱坞体系下，几大电影公司每年利润的增长是持续的，他们有全产业链的销售渠道，除了票房还有衍生产品、实景娱乐等，它通过一个非常稳定的商业模型的构架去保证这样的一个大公司能够生存，去对抗一些危机，比如金融危机或者这次的疫情。但是，像我们这样的独立制片公司原则上既没有这种风险投资的能力，也没有这种风险投资的义务。独立制片公司应该和这些大的电影公司之间建立良性的生产供给关系，就是你供养我，我成为你的一个内容生产工作室，为你提供内容，然后你来严格管控风险和利润，这才是良性的。

像我们这样的公司自己要花钱去做一个文艺片的话，非常有可能就因此死掉了。但是在国内更大的公司也有可能因为做了一个投资几亿的电影也死掉了，大家死的时候是一模一样的，只不过就是你死得更著名一些对吧，因为你花了更多的钱。其实这些都反映了我们现在这个行业的根基和生态是非常非常脆弱的。

我感觉这两年各地的电影公司们都有些“躁动”。我们也会积极地向一些国企公司示好，或他们也会积极地和一些有持续的生产能力的民营小型内容公司来拉近关系。

界面文娱：这样就有点像您刚才说的好莱坞大制片厂和独立制片公司之间的关系了。

李亚平：所以我觉得未来国内的几大制片厂有可能是什么样的？就是他们找到了自己的内容产品在终端上的一个定位。比如光线，它在资本化和市场化上都做得很好，产品是体系化生产的，也投了很多动画电影公司。这就是它未雨绸缪建立起的多元生产的产品线。再加上财务状况比较好，有现金支撑，又做了这种体系的搭建，所以未来是可能有持续发力的机会的。

这是一个很有趣的话题。疫情一个大浪打过来，我们所有公司无论大小都没有抗风险的能力，不能秒切换至一个“疫情模式”，那接下来就一定要有中流砥柱的企业站出来。因为当整个行业都是中空的状态下，大家都是没有办法存活的。

界面文娱：那么爱美影视有没有跟这样的大公司有绑定的合作关系？

李亚平：我们现在有跟爱优腾以及一些国企有项目投资上的合作，但是没有类似股份合作或者长期捆绑。

斯皮尔伯格那样在20几岁的时候就跟环球签了约，签了7年，后来他的工作室就一直在那儿。环球是固定的，斯皮尔伯格也是固定的，大家就各司其职、发挥所长去完成梦想、创造利润。即便在项目失败的时候，环球也还继续支持他。但是中国现在能像环球一样有自我生存能力和造血功能，同时可以应付这个戏赔了那个戏也赔了，甚至疫情了还可以有能力反击甚至逆势飞扬的公司，是谁呢？不知道。

界面文娱：这的确是一个很有意思的话题。不仅好莱坞大片厂的模式如此，像以Netflix为代表的流媒体出品的网络电影跟国内也是不一样的。刚才您也提到说疫情期间并没有出现类似《春潮》这样体量的文艺电影扎堆转网的现象，但是同时我也知道很多传统电影人其实是打算转入网络内容的制作的。那么就您的了解，他们在面对网络的时候心里会不会有偏见？

李亚平：我觉得首先这里有一个客观存在的现象，就是行业里有一种说法是网络电影处于鄙视链的底端。但我觉得怎么描述是一回事，这个事儿的本质是什么又是另外一回事。目前做大银幕电影有几个点是没有办法转网的，第一就是成本确实没有办法立刻转换。一个网络电影现在的成本可能五六百万或者说三四千万，这已经就爆掉了，但在院线电影市场是一个非常小的成本。成本的不同直接影响到制作的周期、品质和演员的不同。这本身就是两种产品的两种工艺，遵循两种生产标准，所以你没有办法去拿一个花几百万10天拍出来的网络电影跟一个花了几亿投资100天拍出来的大银幕电影去做比较。

但是另外一方面，我也不认为很多大银幕电影人会有什么偏见。你给他一个亿制作费让他放弃影院而在网络上播放也是可能的，因为他在意的不是在哪儿放，而是说我的生产环境和条件如何，以及我可以有多大的空间讲故事，比如《爱尔兰人》投资1.5亿美金，片长200分钟。而现在国内的电影一般是100分钟至120分钟的，超过120分钟很多制片人和发行人都觉得导演你欠我的，为什么把片子拍这么长，让我多排几场吧。

当然除非有的电影由于技术原因必须得在大银幕上完成观赏。技术跟观看方式有关，但现在的技术也在慢慢迎合客厅和手机，带着VR设备在飞机延误的时候感受一场酣畅淋漓的电影并不遥远。但艺术生产是一个非常缓慢的、技术门槛很高的事情。作为一个电影人，你要拍什么，你要跟社会去交换一个什么样的价值观，传递一个什么样的情绪，然后你的叙事的能力，你的表达的能力，你的组织和构架这个生产管理的能力，才有可能是真正制约你的天花板。

2、影院复工后

疫情影响社会心理，电影人要抓住信号

界面文娱：电影院复工之后，公司有什么样的变化？

李亚平：现在我们就是观望，也不像之前那么焦虑了，因为疫情已经在全国几个城市反复过了，我们也经历了北京二次疫情的考验。从生产的角度看来讲，我们只能因地制宜，随机应变。大家还是担心，万一拍着拍着哪个地方又不好了，被封锁、被停滞。不确定因素是存在的，但是我们已经有心理准备了，只需要做一个果敢的决策，就是我们到底敢不敢在疫情有所好转的情况下去动，同时做好疫情随时卷土重来的准备。

电影院这块对我们的《温暖的抱抱》还是有直接影响的。之前像《抱抱》这种体量，转网其实一直有压力。影院复工了，我们就决定再观望一下看看。如果是往年正常的情况下，我们这个时候就会宣布定档。

界面文娱：影片的定档一般需要提前多长时间？《温暖的抱抱》计划定档什么时候？

李亚平：定档是一个单纯的市场行为，是拿到放映许可后片方和市场之间的对话。对于电影发行来说，这是一个很关键的动作，选择正确的档期进行准确发布，是很有技术含量的。今年在疫情的情况下，这个动作的难度就更高了。大家不得已就要考虑很多。所有之前积压的片子要在下半年消化掉，不到五个月的时间要消化掉全年的产量。也有一种说法是，我们存货的电影只够供应到明年三四月份，所以也可能有人说我可以绷到四月份，这种心理也可能会出现。

《温暖的抱抱》是1月中杀青的。目前还未定档，还要再看一下。按原计划，我们可上映的时间可以选择暑期档。现在暑期基本快没有了，只剩下后半场，一直到9月初。但是我们也没有准备好，之前不知道电影院什么时候复工，我们就没有赶工，而是精工细作，慢一点点。当然有些地方还是受了影响，比如特效、录制歌曲、音乐的工作，因为是聚集性活动嘛。至少一直到6月份都还是很敏感。

界面文娱：希望疫情不会再有全国性的爆发了。

李亚平：希望不会有了。但疫情对于我们这个行业，或者说所有人的生活方式、工作态度都会有一些改变。我觉得这种心态也会反映到观影人群上，会改变大家的一些社会心理。

界面文娱：具体来说是一些什么样的变化？

李亚平：从大趋势而言，未来这几年，是我们中国人要重新构建自己的价值体系的过程。我们自己的项目储备中就有一个大的主题：探讨价值观。为什么呢？是因为过去三十多年的城市化进程中，我们的价值观是一个以成功学为核心的单一的价值观体系，但是现在挺多人愿意讨论：我到底要什么？无论是996还是007，这是不是就是我想要的生活方式？

这种变化本身就在一个趋势上，有没有疫情都会是这个趋势。这也基于中国的经济、文化、科技等方方面面的发展，以及国际关系的变化。现在是一个流行病的外力戏剧化地按下了暂停键，放大和加速了这个趋势，很多问题显现了出来。三四年前我们就做了这方面选题的准备。我们试图通过一个温情喜剧的外壳，去包装我们当下人们对于价值观的讨论，包括中年危机的问题，对成功学的一些质疑和探讨。

然后我自己会想象观众走进电影院后，他们对于一些离现实生活非常远、情感上是架空的，但是视觉上非常炫酷的片子，是不是还感兴趣？我就会有一个问号。

界面文娱：就是经历过突发事件之后，人们会更珍惜身边的人和事。这也会反映到影视内容的消费趋势上。

李亚平：是的，真实的人、情感和事情离我们真正的人生价值会更近，大家才会去讨论。这个趋势还是挺明确的。我们也会比过去更加在意我们的选题。比如说过去一些大的IP、玄幻的、奇幻的，或者说完全脱离生活的逻辑，让年轻人处在一种幻想中，对我来说对这样的东西就会更加警惕。

界面文娱：那么目前所有的选题的具体方向是什么？有没有剧？

李亚平：就是温暖的现实主义，一个是温暖，一个是现实主义。我们也有剧。电影的话，我们就还是希望类型化更加明确，后面会多做一些治愈的喜剧，不是单纯搞笑或耍宝，而是要注入观察生活之后的一个情感的内核和思考。在剧上，我们会更加关注女性的处境和困境。我们后面是有一个“女性三部曲”的剧，都是以悬疑剧外壳包装的，但讲的都是普通女性在平凡生活遭遇到不平凡的事情后，激发出被琐碎日常生活所掩盖的生存的欲望、能力甚至女性自我认知等，也是现实主义的。这些都是过去几年随着我们对于这个趋势的感知而积累的。

这个三部曲计划从今年年底开始拍，如果不受疫情影响的话，一直拍到明年三四月份，三部每部12集，全部拍完。

界面文娱：为什么热衷于这种题材，并且做成短剧，而不是长剧？

李亚平：一方面是题材、话题方面我很感兴趣，另一个是短剧相对离电影更近一点，很多逻辑和电影是一样的，从各种资源和创作态度上我们也更熟悉。

另外一方面，就是我们这么多年慢慢也找到了“公司的自我”。这个也非常奇妙，也是疫情期间忽然想明白的。我们对公司这么多年的内容储备做了一个沉淀，然后找到了产品跟公司品牌上统一的东西和内在的基因。

这之前还真的是没有一个统一的答案。我们在价值层面一直是稳定的，我们公司叫爱美，就是爱和美，从价值观传递上一直是非常积极和正向的，在审美上也一直有一些趋同或者标志性的东西。现在我们确定，公司在价值观传递上还是爱和美，在公司定位上就是轻资产的内容开发和制作公司，就是内容生产者，不重在投资；生产内容剧和电影都有，剧就是短剧，电影的话我们会更重视中等投资规模的一些现实主义题材的喜剧。

界面文娱：之前也有人在做类似的产品，这并不是一个新的领域。

李亚平：我觉得这一块特别值得做。之前虽然有宁浩、徐峥他们一直在做黑色喜剧，但是偏男性一些。关注女性的偏少，都市的偏少，中产的偏少，至少女性在故事里有主要的角色，不是一个功能性的角色，也不是一个花瓶，至少故事可以从女性的角度切入，女性主人公，讲女性的成长。这些也会成为我们很重的一块。剧的话我们就更明确，女性会成为剧的主人公，但不是玛丽苏谈恋爱，不是傻白甜，而是想把生活中不同年龄段的女性遇到的切实的痛苦以及迷茫（展现出来）。

另外我们也关注女性单身的问题，我们也在做一个项目叫《北京单身日记》。实际上“女性单身”这四个字是一个表象，是社会经济文化发展方方面面所带来的一个表征，但要深挖的话，可能跟互联网经济都有关系。90年代以前，女性独立生活会遇到很多障碍，现在社会的选择其实是多元化的。假如她能够经济独立，那么生活独立的可能性会更大。你只要有一个手机，只要里面有钱，就可以一个人过得很好。所以，当一个女性在没有遇到理想的感情对象的时候，就会选择单身。这背后有很多有意思的议题，我们会把它做成喜剧。

界面文娱：其实影视圈至少从去年开始，海清等人呼吁中年女演员困境的问题时，就对女性议题比较敏感了。我觉得这个会一直敏感，因为现在中国女性的发展已经到了这个阶段。

李亚平：我觉得这种题材其实是会引起一个声浪，一方面是因为这种需求是一直在的，这种需求是长期被压制的，另一方面，不管是女性导演、女性制片人，还是女性投资人，包括平台里很多话语权者很多也是女性，所以它其实到了一个特别特别水到渠成的状态，可以出产很多——也不一定非常得说是女性主义，其实是一种唤醒女性自我的一些作品，有点像《伯德小姐》《布鲁克林》的这样的片子。

这些作品会以一个平视的角度，让女性去思考一些问题。因为相对而言，女性是会容易被教导成为顺从的那个人，实际上你是在给她灌输一个刻板印象，规划了她的路径。我自己在这方面也是这样。作为一个女制片人，你一路上会非常非常谨慎、低调，生怕被别人非议，你的一点点成就会被认为是有其他因素存在。如果你长得不好看，工作也不努力，那就被所有人鄙视；如果你要是工作好，长得不好看，反倒很自由。回头看，这些相对来讲都是有色眼镜对于女性的一种限制。

疫情没有摧毁人类，新生力量令人欣喜

界面文娱：您今年来参加上海电影节的感受如何？

李亚平：我真觉得还挺有希望的。我在创投看了一些自己感兴趣的项目，相比往年，是在进步的，它们整体的成熟度、题材的扎实程度都有提升，以及创作者的素质，我觉得这是特别可喜的。我们制片人就是那个组织生产的人，你所能组织到的这个生产力，越有选择性，路就越开阔。如果说这个市场上只有5个导演，还都被资本绑架了，那我们制片人就没有活路了。所以看到这样的情况其实是非常欣喜的。

过去连着三年电影行业都面临着较大的考验，有税收的调整，有资本的离去，有疫情的冲刷——这三个大事就像台风一样袭击了这个行业。那你真的有没有抗风险能力，你的意志够不够坚定，你当时投奔这个行业动机够不够单纯？现在都被检验出来了。现在我就会发现一些年轻演员的心态和眼神都和以前不一样。我觉得这个真的挺好的。更纯粹了。

我在电影节也看到两个期待合作的演员。过去他们是被捧在我们这个生产的尖端的，高片酬、众人追捧，实际上他们在处于泡沫之中，这些东西隔绝了他们和创作之间的连接。他们在选择一个项目的时候会受方方面面因素的干扰，这些对演员伤害也是非常大的。其实是大家合谋来消费他——有资本的力量，有金钱的诱惑，有过去在演员圈子里的一些不好的风气，撕番位、互相诋毁、不看剧本、轧戏，不好好演之类的。这些东西也是过去三年里行业面临这种意外的时候，我们集中要去调整的部分，也是一些病症，就像你上火了，起痘了，这个痘就起在演员的脸上。

界面文娱：今年上海电影节相比往年比较冷清，活动减少，人也减少，但整体的基调是很积极的，我其实有一点困惑，您的感受呢？

李亚平：这种积极并不是一种鼓舞士气，当然更不是一种表演。我参加了“中国影视之夜”，感受到现场的气氛；还去影院看了一场电影，和普通观众一起，看了法国新浪潮时期的代表克劳德·夏布洛尔的片子——那是一个上千人的厅,（由于隔座）稀稀落落坐满了人，影迷们态度虔诚，和往年一样，没有区别。我还参加了创投。在紧张的创投环节结束后，大家看到了希望，看到了新的力量，那种心情是溢于言表的。

我觉得这种现象背后是这样的：我们这个行业一直以来就有各种不确定的因素，也包括我们自身可能也不太成熟；当疫情来了，表象上看是电影院突然都不开门了，但实际上我们也不是第一天面对这样烈度的问题，我们原本就不够稳定不够有体系的这个状态，也不会因为疫情而变得相对去年有非常大的差异。虽然也有，卖不了片、开不了机。但是一部电影开不了机，它的因素是非常非常多的，之前大部分电影也都很难如期开机，所以整个生产没有办法谈工业体系化，可选项也少。如果你历属上海电影节创投每年公布的片单，三年内没有完成的片子是非常多的。所以对我们内容生产公司来讲，疫情的干扰不显性。

另外一方面，疫情并没有摧毁人类，虽然有一些经济层面的影响，但大的趋势还是在往前走的。上海节的时候程武说的一句话我很赞同，电影并不是生存发展的必需品，但它是人类追求美好生活的必需品。影院现在虽然是局部开放，但每天的观影人数还是呈一个增长的态势，就说明了这个问题。

对于我们内容生产环节的从业者而言，你要尽可能去克服疫情给带来的心理干扰。就像小孩子考试一样，不能因为明天考试取消了，你就不复习了。是有疫情，但是疫情是不是就影响你写剧本了呢？特别是在疫情特别严重的的时候，你每天在那里关注数字，但实际上地球并没有停止转动。你的这个行业也没有停止。