一
2015年10月的一个晚上，北京气温骤降，风很大，但是清华大学人文社科图书馆的剧场已经全部坐满，很快，过道也站满了。这天要放的是一部纪录片，叫《少年小赵》，简介说，“这是一部探索中国90后年轻人小赵狂热爱国的纪录片”，有人说得更简单，就是讲“愤青”。
影片长一个小时46分钟，故事跨越了四年，导演是杜海滨。2009年，他开始拍摄一个名叫赵昶通的90后。从高中到大学，小赵从一个在街头挥舞国旗的爱国愤青变成了一个温和的大学生。期间，他去大凉山支教、家里发生变故，经历拆迁，爷爷去世，他对国家原先单纯又美好的情感逐渐消失。杜海滨试图去探讨“爱国主义”，也记录了一个县城90后的成长史。在影片里，小赵情感丰富、善于表达，举止言谈透着幽默，老有观众笑场。
从开始拍摄到最终成片，杜海滨用去了六年时间。这是他拍摄时间最长、也最困难的一部片子。在清华放映这天，他正在韩国参加电影节，没有来现场。主人公赵昶通来了，和影片中的“少年小赵”相比，赵昶通看起来成熟了很多。他的头发很长，用头巾裹住留出一捋拖至腰部，头巾是红色的，印着切格瓦拉头像，上衣是中式的对襟黑褂，下身是水洗牛仔裤配咖色马丁靴。
有人问：“导演拍了你很多私生活，在这个过程中，导演和你的关系是什么样的？”
赵昶通说：“我们首先是很好的朋友，彼此信任。杜导在拍摄过程中一直和我保持恰当的距离，他既不进入我的生活也不远离我的生活。有些事情，杜导是保护着我的。”
二
六年前，杜海滨去山西平遥参加摄影节。在街头，他第一次见到赵昶通。
赵昶通和十多个年纪差不多的小年轻排成一排，拉着横幅在游行。这是一场为了庆祝建国60周年的游行，赵昶通是组织者。这些人是他从学校里严格选拔出来的，首先要男性，其次，为了保证队伍整齐，身高得跟他差不多，满足了这两个条件之后，选学习成绩较优秀的。
赵昶通是学校宣传部的，他把任务下达到各个班级的宣传委员，很快凑了60个人。他又找平遥派出所报备，派出所的警察把他骂了一顿，“小屁孩在捣乱”，警察是这么说的。但也没管住赵昶通，第二天他带了十多个人上街游行。那天，赵昶通穿了一身鲜绿的军装，举着一条横幅，上写“平遥90后”。杜海滨一下子被他吸引住了。
第二天，杜海滨打电话给赵昶通，说自己是纪录片导演，看到他的游行，对他很感兴趣，想拍他。赵昶通听他的声音“很温和，不像是坏人”，便同意了。两人见面，聊起昨天的游行，赵昶通很激动，他说：“我是1990年12月26日生的，和毛主席一天生日，似乎是冥冥中的一种力量，我特别喜欢听毛泽东时代的歌曲，比如像《南泥湾》、《我的祖国》，《九九艳阳天》，听了以后特别舒心的感觉。”接着，赵昶通给杜海滨唱了一首《九九艳阳天》，唱得很投入。回到北京，杜海滨和他的摄影师聊起这件事，摄影师问杜海滨：“你愿不愿意看他的可能性？”
那两年，中国民族主义情绪高涨，而主角常常是年轻人。2009年，建国60周年，杜海滨从国外回来，从机场回家的路上，看见满街红色的旗杆和红色的标语，好像掉到了一个红色的海洋。2010年，韩国音乐组合Super Junior在上海世博会的韩国馆参加演出，韩国方面事先告知入场票发票量在5000张上下，但实际发票量却仅有近百张，由于无法入场，歌迷和维持秩序的武警发生了冲突，有的粉丝情绪失控，朝武警吐口水。当晚，事情在网上发酵，愤怒的网民们攻击了Super Junior官网，把一根中国国旗插在了韩国明星的官网上。
那年9月，钓鱼岛的问题再一次成为热点，中国渔船与日本巡逻船在钓鱼岛海域相撞，中国的一名船长被扣押。在《少年小赵》的开头，赵昶通正是为这件事示威游行，他扛了一面五星红旗，高喊：“还我钓鱼岛！放我中国船长！中国加油！”
杜海滨和小赵相差二十岁，他觉得自己不了解小赵这代人，也不了解这个议题，但这种陌生感让他觉得有挑战。他原先不想那么快拍纪录片，“可是他已经来了，我想那就做吧。”
挑战很快来了。杜海滨发现，比起游行时激烈的画面，小赵的生活很单薄。拍摄之前，杜海滨想象小赵的爷爷可能是个红军，爸爸是体制内的干部，根正苗红，等到了小赵家，发现刚好相反，小赵的妈妈承包了一间食堂，父亲在矿场打工，是个普通的家庭。妈妈对小赵的业余生活知之甚少，小赵上街游行也是邻居告诉她，她才知道的。而小赵的日常生活和每个高中生一样，很单调：五点起床，上课，学习和背书。杜海滨怀疑：“这样的拍摄可以持续下去吗？”当时的他正处于创作精力最旺盛的时期，值不值得花时间拍这样一部影片？
一个晚上，从平遥拍完回到北京。北京刮起了大风，他和摄影师坐在车里，讨论影片的结构。杜海滨提出另一条线索。他想访问一些学者、知识分子、公务人员，找他们谈民族主义、国家认同，不限于中国大陆，还有美国、法国、比利时、瑞士、意大利。如果可能，他计划把这些人请到同一个地方，开一个专题研讨会。这样，影片的格局就变得非常宏大，小赵则作为一条独立的故事线，穿插在这些讨论中。
在这条新的线索中，杜海滨采访了很多人，还走访了重庆、大同、延安和北京的一些爱国主义教育基地。
但是，到2011年，情况又发生了变化。小赵意外地考上了成都的一所重点大学。从山西的小县城来到四川的省会，赵昶通加入学生会、交了女朋友，参加各种活动，学习摄影、去大凉山支教。同时，他的家庭也发生了巨大的变故，老家的房子被政府拆迁，爷爷生病去世。
杜海滨说，他完全没有想到小赵的生命变化得那么丰富，那么强大，以至于在最后的成片中，他完全放弃了所有和小赵无关的素材，也放弃了此前的宏大设想。
三
杜海滨第一次拍纪录片是1998年，那年他26岁，是北京电影学院大二的学生。这部纪录片叫《窦豆》，时长45分钟，主人公是和他一起从宝鸡到北京谋出路的好朋友窦豆。他说，拍的是窦豆，实际上也是自己。
在进入电影学院之前，杜海滨经历过一段非常曲折的考学经历。他的本行是画画，从小跟着家里人学传统水墨画，后来改西洋画。杜海滨是陕西宝鸡人，起初他笃定了心思要考西安美院。为此，他自作主张从宝鸡渭滨中学转到了红旗路职业高中。这是一个美术学校，他学的专业叫美术装潢，班里大多数人都想考美院。第一年，杜海滨没考上。复读了一年，又没考上。第三年，他跑到北京，在动物园附近租了一间地下室，打算考中央美院，还是没考上。在北京呆了一段时间，杜海滨南下汕头参加工作。
1996年春节，杜海滨途径北京，呆了几天。几个老朋友约吃饭，有人提了一句，北京电影学院招图片摄影专业的学生。当时，杜海滨脑子里考大学的那根筋又被弹了一下，他接话，“我想考。”“那考啊，为什么不考？”朋友说。
三月考试，五月复试，杜海滨终于考上了大学。杜海滨说，在这个节点上，他和窦豆的人生开始分道扬镳，他上了大学，生活进入正轨，而窦豆还在继续“盲流”。
影片中，窦豆是个为艺术而疯狂的年轻人。他从宝鸡到北京，学画画，画了半年之后就不画了，转而参加一些行为艺术的演出，后来表演实验话剧。在老乡和同学们看来，窦豆是个疯子。但杜海滨和他关系很好。他把镜头对准窦豆，拍摄他的创作和私生活，包括他和女朋友之间的故事，跟拍了半年左右。这部片子出来之后，杜海滨发现，他和窦豆一些共同的朋友开始理解他了。在影片中，杜海滨问窦豆：“出来这几年，最大的感触是什么？”窦豆说：“更自由了。”
在电影学院，杜海滨和几个同学组成了一个电影小组，他建议叫“盗光”，后来觉得“盗”这个字不好，改成了“道”，大意是“在拍电影这条道路上将展现一条光明的历程”。道光小组一开始有五个人，其中有朱传明，他拍出了《北京弹匠》；还有刘爱国，十多年之后成了杜海滨的摄影师，他们一起拍摄了《伞》、《1428》和《少年小赵》。
在电影学院的拉片室，杜海滨接触了很多艺术电影，也看了很多纪录片，弗拉哈迪、维尔托夫、尤文思、梅尔索斯……道光小组一块骑车去北大看电影，边骑车边聊天，由于车距隔开了一段空档，说话得提高嗓门。杜海滨喊着问：“张艺谋已经老了，那我们要拍什么？”
当时，学生电影小组并不多见。1994年,贾樟柯、王宏伟和顾铮成立青年实验电影小组，拍摄了《小山回家》，接着又拍出了《小武》。杜海滨比贾樟柯低两届，有时他会找贾樟柯到道光，交流拍片心得。
1998年，《小武》入围第48届柏林电影节。这对杜海滨是个很大的刺激。当时，王小帅、娄烨也已经开始拍剧情片，但是他们多少和电影厂有瓜葛，而贾樟柯是自己买机器、筹款，“《小武》完全是自己创造的东西。”杜海滨觉得，这是一个新的电影方向。
次年，贾樟柯去日本参加山形国际纪录片电影节。去之前，主办方问贾樟柯，中国有没有拍纪录片的年轻人可以推荐的？贾樟柯知道道光小组有两个人拍了纪录片，一个是杜海滨的《窦豆》，另一个是朱传明的《北京弹匠》，两部片子用的同一部机器———杜海滨姐姐送他的松下VHS掌中宝，属于家用型摄像机。
在日本，贾樟柯打来电话，说朱传明的片子得了鼓励奖。杜海滨想，那么糙的片子也能得奖。虽然他的电影没选上，但他很受鼓舞，他意识到，“别人在意的不是你的技术，而是你的内容。”
那时候，杜海滨的野心不在纪录片。在道光小组，他拍的多是剧情短片，自己写剧本，当导演，找演员，拍完自己剪。快毕业的时候，杜海滨写了一个剧本大纲，类似《小武》，也是讲一个县城青年的故事。除了道光小组，杜海滨又拉了表演系的，美术系的，还有外校的学生，一起掺合拍片。为了选角色的事，小组成员之间起了争执，杜海滨在其中周旋，搞得很疲惫。
那年春节，杜海滨回宝鸡老家取景。大年二十八，在穿越宝鸡的铁路边上，杜海滨看到了一群生活在铁路边的流浪汉。他走上去，问了一些很随意的话题，对方都回答了。他递给对方一支烟，对方接了。接着他把摄像机对准了对方，对方看到了，但没有拒绝。
拍摄以一种微妙又自然的方式开始了。拍了半个小时之后，杜海滨很兴奋，他决定放弃拍摄剧情片的计划，转向拍纪录片。这部片子叫《铁路沿线》，是杜海滨最重要的作品之一。
四
在中国，很多人都认为，直到上世纪90年代初吴文光拍出《流浪北京》，真正意义上的纪录片才开始出现。
但是，吴文光回忆说，他当时根本没有听过纪录片三个字，也不知道自己拍的就是纪录片。他原本在写作，但是写不出来，所以“憋着总要找个东西捅一捅……可能最真挚最宝贵的是生命的一种冲动，想要混出个人样。我也真的不知道自己看了什么片子，受了谁的影响。”直到1991年，小川绅介邀请他去山形参加电影节，他才第一次看到国外的纪录片。他说，好像一个饿汉突然站在了满汉全席前面。
1990年代中期，吴文光接续《流浪北京》，拍摄了《四海为家》，张元和段锦川拍了《广场》。但是，这些人或多或少都有电视台的背景，拍摄机器一般是向电视台借用的，剪辑也大多在某个单位的机房完成。对于独立的个人来说，拍摄纪录片仍然是很难的。
但很快，日本索尼、松下等电子厂商生产出了DV(digital video),一种半专业的摄录像技术，价位在2.5万元到3万元之间，比当时流行的家用机器高几倍，但也比专业机器低几倍。DV 的产生，降低了拍摄的门槛,一个导演就能包揽前后期全部的活，影像真正成为个人的表达。
在那之后，一批年轻人手持DV，摆脱电影工业的制作方式，用极低的成本，陆续拍摄了一批纪录片作品，比如杨荔钠的《老头》、王芬的《不快乐的不止一个》、朱传明的《北京弹匠》和杜海滨的《铁路沿线》。
这个时期还有一部重要作品，是王兵的《铁西区》，这部由《工厂》、《艳粉街》和《铁路》三部分构成的DV作品，长达九个小时，是他的处女作。这部片子后来在世界范围内得到瞩目，在法国马塞纪录片电影节和日本山形国际纪录片电影节，都获得了最佳纪录片奖。
“2000年前后有一批类似的作品，生活在社会的底层的普通人被导演发掘并拍摄——如果检索之前中国电影的影像，你看到过这些人物吗？DV开启了一个中国独立影像新的方向，杜海滨参与到其中，开始把镜头对准中国的社会现实。”独立影评人张亚璇说。
2000年4月，张亚璇和北京电影学院的杨子、杨超一起，发起了一个叫“实践社”的电影小组。每个周末，小组在电影学院隔壁的“黄亭子”酒吧搞放映。那时，互联网还没有兴起，片源紧俏，尤其是艺术电影。黄亭子一开始放一些国外大师的电影，大多是法国片、意大利片，放了一段时间，片源转向国内的独立电影，包括王小帅的《冬春的日子》、何建军的《邮差》、吴文光的《江湖》等等。黄亭子是个叫简宁的诗人开的，场地不大，满满当当能挤下百来人，投影打在一个长宽100公分的银幕上，导演一般也在，和观众一块看，看完讨论热烈，是当时很少见到的氛围。
当时，很多人都知道独立电影的存在，但没有人看过这些。在黄亭子酒吧，很多DV作品第一次得以公开放映，并在圈内引发了讨论。
一直依赖电视台大机器的吴文光也开始尝试DV拍摄。2000年，他完成了自己的第一部DV作品《江湖》，一个人手持机器，跟拍了一个名为“远大歌舞团”的大棚演出团。拍完之后，吴文光非常兴奋，“我知道这个方式我肯定喜欢，我彻底跟制作团队、找钱一点关系都没有。”在实践社的平台上，吴文光倡导成立了“DV数码纪录小组”，有七八个作者，有的在拍，有的在剪，还有一些大学生。杜海滨也在那个小组里。
那时，杜海滨在租来的房子里完成了《铁路沿线》的初剪。毕业作品展上，其他人都放图片作品，唯独杜海滨放自己拍的纪录片。刘爱国说，他就放在那儿，但没什么人看。直到黄亭子酒吧找到杜海滨，《铁路沿线》才进行了第一次公开放映，吴文光主持了那次放映的讨论。
“那时杜海滨就是一个野心勃勃的年轻人，嘴角无毛，心脏乱跳，目光炯炯盯着荧幕，表面很沉静，但我知道腰上揣了好几把枪，就像独自上夜路的感觉。”吴文光看完这部片子，印象很深，“用的是低档的机器，拍的又是晚上，阴天，画质不好，所谓的粗粒感，但恰好配合了这个片子的内容。”
但很快，实践社内部出现了分化。习惯于胶片电影的人认为， DV属于业余设备，拍出的影像只能算 “Home Video”，粗制滥造。有人说：“DV伤害了电影。”
吴文光觉得，这有点像农民起义，穷人造反了，后面的潜台词是电影学院门里面的人和门外面的人，懂电影的人和不懂电影的人，能够欣赏艺术大片的人和只会钻录像厅的人……反正就是划分了富人和穷人，贵族和蓝领阶层。他说：“DV没有出现的时候，电影是一种特权。如果没有DV，就不会出现杜海滨。”
2001年10月，第一届中国独立映像节在北京电影学院举行，征片范围包括1996年以来的中国民间影像，其中征集的纪录片有35部，《南方周末》作为组织者之一，提供了资金方面的支持。《铁路沿线》拿到了最佳纪录片奖。在接下来的大半年时间里，映像节进行全国巡展，去了沈阳、昆明、西安和杭州。张亚璇说，杜海滨的这部作品影响了一批人，包括拍摄了《棉花》、《大同》的周浩。
五
从《铁路沿线》开始，杜海滨变得喜欢关注社会问题，也开始思考很多宏大的命题，尤其是中国的农村——他有种强烈的欲望想去了解。他没有在农村生活过，对他来说，农村就是高速路沿线的麦田和砖瓦房，风景很好看。但当他真正去走访一些农村时，和高速路的经验背道而驰。“我们今天看到的农村是非常破败的，看不到年轻人和孩子。有一次去安徽的农村，赶上集市，印象中集市是漫山遍野的人，挤都挤不进去，那里就是一条小路，零零散散站着几个老人，我说，靠，这叫集市吗？”
2005年，杜海滨拍了《人面桃花》，入选韩国釜山国际电影节，意外获得广角单元亚洲最佳纪录片奖，此外，釜山电影节还给了他一小笔资金，用这笔钱他拍了《石山》。《石山》是杜海滨2001年就想拍摄的题材。那时他帮人拍一个矿泉水的广告，广告的创意是让矿泉水从深海的矿石里面冒出来。他跑到北京郊外的一个采石厂拉石头。夏天的中午，大太阳，山是白色的，没有一根草，眼前只有巨大的石块。石块上站了几个大胡子的男人，帽子把脸遮住，看不清样貌，正抡起锤头砸石头。杜海滨说，景象非常壮观，“完全是最原始的能量转换，吃了几个馒头，然后转换成几块石头。”他特别想拍，但手头没机器没车，更没钱，直到几年后，他才拾起这个题材。
相比于剧情片，纪录片的成本虽然很低，但在市场上却很尴尬。即便在欧洲，纪录片也很少进入电影院，大多只能在艺术院线、电影节和一些电视台放映。杜海滨从大学毕业后，为了生活，曾经在计生委工作，后来拍片，都只能靠零星的资金。他说，干这行的人大多抱有理想主义的心态，“每一部作品，在那个时刻都是有非常重要的原因或者非常重要的力量，推动我这么做。有点像堵在一个人嗓子眼的一段话，或者一个情结。”
2006年，几个做纪录片的台湾人在北京成立了CNEX，专门资助两岸三地拍纪录片的华人导演。每年，CNEX策划一个主题，向全国的纪录片导演征集方案，第一年的主题是“金钱”。那一年，入选的方案有杜海滨的《伞》、黎小峰的《我最后的秘密》和张经纬的《歌舞升平》。和CNEX合作，很大程度上解决了杜海滨创作的资金问题。从《伞》开始，杜海滨不再是一个人进行拍摄，而是组成三四人左右的摄制团队，用吴文光的话来说，杜海滨的纪录片拍摄开始“走向制作”。
“走向制作”的可能性很少，吴文光说，除了杜海滨，还有周浩、王兵、赵亮，大概不超过十个人，可以通过不同的方式筹到钱，设计题材，组织团队。杜海滨的片子可以卖给发行公司、国外的艺术院线、艺术频道，一些收藏机构，比如大学的图书馆。但他的经济仍不宽裕。
从《伞》开始，杜海滨找到了当初一起在道光小组的刘爱国做摄影师，他说，发行以后我们分红。后来《1428》在威尼斯拿了奖，刘爱国也没拿到分红。因为钱不多，差不多抵了参加电影节的花销。杜海滨很不好意思，改为开固定工资。“没多少钱。”刘爱国说，他自己在宋庄有一间工作室，给时尚杂志拍照片。
2010年，杜海滨也成立了一个工作室。除了杜海滨，工作室只有两个人，一个做制片，处理行政事务，另一个做摄影助理，帮忙录音和整理拍摄素材。杜海滨说，他实在养不起那么多人。
拍纪录片的空档，杜海滨帮企业拍宣传片，也拍微电影，以维持工作室的正常运转。但一年最多做一个，生活够了就停止。
在张亚璇看来，除了资金的支持，这几年杜海滨的创作也更为主动了。她说，之前杜海滨都是关注一个特定的群体或是特定的个体。比如《铁路沿线》关注流浪汉，《人面桃花》关注同性恋，《石山》关注采石工人，“但是从《伞》之后，杜海滨对中国社会有自己的思考，他事先有个大的概念，然后寻找影像素材，传达他的概念。比如《伞》关注中国经济，而《少年小赵》在讨论爱国。”
“一个成熟的纪录片作者难免走到这一步。”张亚璇说。
北京电影学院教授、独立电影的评论者张献民，则把目前中国的独立电影分成三大类。第一类，是“纯电影”，这些人坚定地认为自己做的是电影，希望在电影的框架内运作，以及被谈论，这是独立电影核心的一块；第二类，属于“行动主义”的范畴，比如很多维权的作品，包括艾晓明、胡杰等，有特别强的目的性，关心的是议题而非纪录片本身；第三类，年轻人以独立影像为跳板，向大电影或者产业电影迈进，他们更多是把独立电影当快餐在消费。
“拍‘纯电影’的那些人，都认为自己在做艺术，而且大部分人都已经做了很长时间了，不会转去做别的了。”张献民说，“杜海滨明显是这一类。”
六
在杜海滨的工作室，我见到了他。说是工作室，看起来更像一个家，格局是客厅，厨房，两间卧室、卫生间和书房。接待客人一般在书房，一溜木头桌子，摆了两台电脑一台打印机，桌子旁边有两张沙发。客人来了，他不急着说话，先烧一壶水，上一泡茶，边喝茶边聊天。
早在电影学院上学时，杜海滨给人印象，就是待人接物“相当成熟”。拍摄关于汶川地震的纪录片《1428》时，拍到一个裁缝，他对社会政治很关心，第二次再去北川，杜海滨特意带了一本书送给他。拍《少年小赵》，每次杜海滨都会带巧克力之类的点心，发给小赵和他的同学。几次来往，和拍摄对象的关系总是很融洽。“他是个很细腻的人。”刘爱国说。
之前，我通过微博找到了小赵。在微博上，小赵的ID是他本名“赵昶通”，不好念，大部分不知道他就是“小赵”。他也从来不在微博上转有关《少年小赵》的放映信息、新闻和观众的反馈。我问他为什么。他说，片子里面，有太多沉痛的事情，“大家看的是一部片子，但我每看一遍都是沉痛的回忆，就这么简单。每看一遍，就百感交集，离得越远看得越清楚，我可以跳出来，但无法阻止那不是我，没有办法。”
在清华的放映会上，一位女生捏着话筒，问赵昶通：“我猜你还是个愤青。你穿了军装外套，里面是中式的衣服，头上又是革命领袖，我觉得你的穿着还是反应你的审美取向和思想走向的，我特别想知道，你的头脑里在探索什么？你的矛盾是什么？你现在还爱国吗？”
赵昶通反问：“我现在可以不回答吗？”
当我和杜海滨在工作室谈起这些时，他突然说：“我觉得小赵可能是一个节点，我不知道如果今后有更好的方向更好的题材，我是不是还愿意去做。纪录片那么多年，有很多东西，像债一样地堆积起来……说白了，我始终无法回避纪录片当中的道德问题，毕竟是和真的人打交道。”
“这么多年，生活的压力、拍摄的困难对我来说都不是问题。”他说，“只有一个困扰，是道德困扰，这个困扰越来越难受了。”
2005年，拍完《石山》，有一天，其中一位采石工人突然打电话给杜海滨，说他的儿子想来北京，问他能不能帮忙在剧组里面找个工作。杜海滨很尴尬，他知道大部分的剧组都很乱。“我怎么会把别人的孩子放在那个地方？我又照顾不了，万一要出什么事儿，或者做得不好被欺负了怎么办？但我又怎么能跟他说这样的话呢？”
由于长时间的跟访，杜海滨和拍摄对象的关系早已超越了拍摄者和被拍摄者的界限，“我不愿意把我和拍摄对象变成太功利的关系，都是好朋友、好哥们。”但是片子出来之后，常常有人问他，“你拍这些人，你能为他们带来什么，为他们解决什么？”
杜海滨说：“在拍摄现场你去感受，你会觉得，我操，这个东西是你完全不了解的，你又在拍，你又知道拍的目的是将来这个片子拿到电影节上放，有可能会得奖，让别人赞扬你，但对于他来说，什么都没有。”
十多年前，杜海滨拍《高楼下面》，主人公是生活在地下四层的两个物业工人阿彬和阿毅。又一次春节，他陪阿毅回老家，在很偏僻的山里。“平时你绝对没有机会去那么高的山，见到那些人，那些景象，你会觉得，我的镜头捕捉到了有价值的素材，但对他们来说没有任何改变。”杜海滨把镜头对准了阿毅妈妈，一位淳朴的八十多岁的老太太，根本不明白杜海滨在拍什么，“她永远也不知道她的影像去了世界各地，跟谁见了面。”杜海滨说。那时，他觉得自己像个小偷。
十多年以后，杜海滨拍《少年小赵》，也跟着赵昶通回了平遥老家。小赵对杜海滨说了些家族的往事，这是他最敏感也最伤痛的部分，素材都拍了下来，但在交给剪辑师之前，杜海滨偷偷把这些素材删掉了。
“一开始懵懵懂懂，上路了，别人跟你说纪录片的道德，你说跟我有什么关系。当你开始把这个东西扛在肩上，扛了一段时间之后，你发现它还是蛮重的。”
在《少年小赵》里，他选择了一种隐晦的表达方式。影片放到一小半，赵昶通考上了大学，请喜宴。小赵喝多了，站在椅子上，对一桌的同学说：“四川人喜欢打麻将，但我讨厌麻将。”这时，镜头转向了小赵的爸爸，很短，只有两秒。
杜海滨说：“足够了。”
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图片由受访者提供。
