本文作者系《纽约客》资深影评人。
我的评论家朋友弗瑞斯特·卡德门尼斯最近在推特上提到了我此前发表过的一个观点：“如果你认为某个电影人最棒的作品，是他漫长生涯的处女作或是第二部作品的话，那么你可能算不上是他作品的爱好者。要知道，艺术家会在自己的实践中成长。”我很高兴他能支持我的这个观点，因为这涉及到了一个电影界长久以来的问题：声称自己是“绝对真粉”或者“更专业的粉丝”是否只是出于虚荣心？
在我看来，进行影视评论或是艺术创作的时候，“非常喜欢”事实上是一种极其微妙的用法。我们喜欢哪一部电影的过程是与自己内心息息相关的：电影之美能够拨动人们的内心，引起灵魂与影像的共鸣，同时让一个人的灵魂受到或多或少的影响。这种影响是渗透式的，会不断深化，而观众本身的体验也会不断加强。说自己“非常喜欢”一部电影，并不是向他人宣示自己对电影的解释权；相反，它可能是一种弱点的自我暴露，或者说一种脱离舒适区的行为：他们进入了一片其他人已经探索过，并有可能迷失其中的精神王国。
我曾在几年前为英国电影协会的《视与听》杂志列出过一个“史上十佳电影”的名单。我选择了让-吕克·戈达尔1987年的电影《李尔王》而非他在1960年代那些更为人熟知的杰作；卡尔·西奥多·德莱叶1964年的封山作《葛楚》而非1928年技惊四座的《圣女贞德的受难》；至于阿尔弗雷德·希区柯克，我选择了他的作品《艳贼》，而不是更加经典的《迷魂记》、《惊魂记》、《美人计》或是其他1930年代拍摄的英国电影。另外，如果要让我说哪部电影是卓别林最棒的作品的话，我会选择1957年的《纽约之王》，不过在这份榜单中我选择的则是大家耳熟能详的《大独裁者》——因为它的地位无疑更伟大。
关于艺术的体验事实上与艺术家息息相关，但要让所有观众在观看艺术作品的同时，都把艺术家（演员，导演）当作自己的朋友，体会他们的进步则有些不现实。艺术品上所附着的艺术家个人色彩，甚至艺术家本人的名字，都是艺术品中“艺术意识（artistic consciousness）”的重要标志。
这样说并不是为了冒犯谁或者无理取闹，但事实上，一个“古老”的观念一直存在于电影界，并在其指导下催生了不少电影：导演是电影的作者。
在欣赏电影的过程中，观众们看到的是演员的表现，而导演隐身于幕后。导演在电影中拥有“作者性（authorship）”这一观点与大众的印象相违背，也与电影所继承的戏剧传统相违背。作者性并不是一个理论，不是一种拍摄的手段，甚至不是电影人的愿望——它只存在于观众模糊的体验中。
但正是由于这个概念，存在于观众们广泛的体验之中，所以它能让电影人或是影评人产生灵感，并让观众们因此而产生共鸣。而这正是电影能够发扬光大，从单个影院进化为院线的重要原因：一代代人在不同电影的熏陶下成长，电影成为了他们能够接触的最为主流的艺术形式。电影推陈出新，而每一代人的艺术体验也不尽相同，但实质却始终不变。
艺术家们通常在业界磨练自己的技艺，提升他们的名气，但同时也受到业界各种规则的束缚。一般而言，成功的艺术家们到了他们生涯的晚期，通常会脱离这些束缚，变得更加“像自己”。这时候的他们在创作方面更加自由，不会像年轻时代往作品中加入那么多“市场考量”，他们在表达自己创作激情的同时，受到的钳制更加有限。
一个具有亲和力的艺术家——或者说，在公众面前具有亲和力的艺术家，通常更希望自己的形象饱满而有张力，因此，他们在生涯的晚期，往往会极力探索，做出一些与以往作品截然不同的，甚至有些疯狂的作品。
无疑，只有当导演对电影有足够的控制时，导演的“作者性”才成为可能。但它不是一纸合同就可以确定所有的事，其他重要事项包括导演的最终剪辑权、拍摄幕后的斗争，又比如场景的设计角度和机位的选择，有时甚至包括放弃的权力。艺术权威是一种全球性的共鸣，它不是一个智能的列表和一个详尽的故事板，或者对演员的暴虐控制使得他们就像一些提线木偶就能搞定（虽然这类事在一些伟大的电影里也有发生）。艺术权威是通过和制片人乃至幕后工作人员的关系塑造产生的。银幕内外，导演的“语调”和“情绪”才是最基本的。
作品的风格，离不开制作者的个人风格。这就是为什么导演的采访与他们的回答，以及电影的本身的风貌，都是作品的一部分。就像格特鲁德·斯泰因聊及海明威时说的那样，“讲话不同于文学“，她的著作中满是后者作品的影子。
当然，批评家或是观众与导演之间的交流通道并不是唯一的，我们也不能无视与演员、编剧、摄影师和其他参与者的交流。但我一直想做一个表演水平与导演关系的实证研究。因为我认为，绝大多数的电影，演员表演的质量与导演的灵感有密切的关系。伟大的导演能在一部电影里把平庸、僵硬、甚至完全业余的演员调教为伟大的演员。同样，对于摄影师或是其他摄制组的成员来说，也是如此。
弗朗索瓦·特吕弗就是这一的例子。从他1966年的日记对《华氏451度（Fahrenheit 451
当然，也不是所有的艺术家都变得越来越好，其中有历史或者个人的原因。对于一些艺术家来说，他们完成度最高的往往是早期的作品。早期的作品可能开创了一个极具争议的新世界，同时又富有艺术家的个人气质。这种能够横空出世而来到人们面前的，只有纯粹的艺术家，和为艺术的未来开拓进取者。
值得思考的是现在的电影界有谁敢于大胆超越他们的前辈，经常把他们的忠实的观众置于脑后：被称为当代卢米埃尔的斯派克·李，马丁·斯科塞斯，泰伦斯·马利克，甚至伊莱恩·梅（Elaine May
两大电影之王，查利·卓别林和奥逊·威尔斯，是电影史上两个最具有莎士比亚精神的人物，他们把巨大的风险与巨量的天才花在了确立更加重要的电影体制之上。事实上，他们后来的作品，无论是卓别林的《凡尔杜先生》、《舞台春秋》或是《香港女伯爵》，或者威尔斯的《审判》、《午夜钟声》还是《赝品》，都开拓了电影史上的新局面，揭示了导演本身的存在，同时富有冲击力和悲剧的美学光芒。
评价一个艺术家最大的功绩，最重要的就是看他后期的作品。因为它们远离了评论或社交的影响，不需要迎合观众们的审美，揭示了电影的本质，描述的是最为细微的情感差距：它们不再是工业流水线之上的冰冷产物，它们更像是爱情。
（翻译：刘言蹊）
来源：Newyorker
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