在NPR的《新鲜空气》节目中，《地下铁道》的导演巴里·詹金斯指出，“在制作这个剧集之前……我只会说我是被奴役的非洲人的后代。”

“我想，现在这个答案已经变了，”他继续说，“我是铁匠、助产士、草药师和灵媒的后代。”作为一个对奴役的现代表述如何塑造我们对过去的理解这个话题感兴趣的学者，詹金斯试图改变观众思考和谈论美国黑人历史的方式让我感到震惊。

这样做，他相当于接过了学者、活动家和艺术家的接力棒，试图撼动美国人对奴隶制的理解。这项任务的重点是重新认识奴隶，不是把他们当作被奴役的对象，而是把他们当作一个个个体，尽管他们只是奴隶主的财产，但仍然保持着一定的身份和权力——无论多么有限。

词语：是奴隶还是奴役？

过去三十年，学术界一直在努力寻找合适的术语来取代“奴隶”和“奴隶制”。在20世纪90年代，一些学者断言“奴隶”是一个过于局限的术语。给某人贴上“奴隶”的标签，强调了所有被奴役的人的“物性”，使除了“被拥有”之外的其他个人属性隐形。

为了强调人性，其他学者选择用“奴役”代替“奴隶制”，用“奴役者”代替“奴隶主”，用“被奴役者”代替“奴隶”。遵循“以人为本语言”的原则（例如用“被监禁的人”而不是“囚犯”），这些术语说明被奴役的人不只由强加给他或她的被压迫状态代表。

并非所有人都接受这一建议。2015年，著名的奴隶制和重建时期历史学家埃里克·方纳写道：“奴隶是我们已经熟悉的词，如果它对弗雷德里克·道格拉斯和其他废奴主义者来说足够好，对我来说也足够好。”

尽管有这样的阻力，越来越多的学者意识到了旧的、非个人化的术语的局限性，并开始接受“被奴役者”这个词及其变体。

随着《纽约时报》“1619”项目（《纽约时报》发起的一个长期报道项目，“旨在通过将奴隶制的后果和美国黑人的贡献置于美国国家叙事的中心，以此来重塑美国的历史。”——译者注）的发布，这种新的语言达到了另一个顶峰。在开篇文章中，项目编辑尼古莱·汉娜-琼斯彻底摒弃了“奴隶”和“奴隶制”等词，全程使用“奴役”及其变体。无论这系列文章多么具有争议性，它都为当前关于奴役的讨论提供了条件。

至少在那些同样认为美国将奴隶作为私人财产的制度需要新语言的人中，“被奴役的人”这个词成为新常态。那么，我们要如何看待巴里·詹金斯说他想绕开这种术语的说法？

在同一个NPR采访中，詹金斯指出，“现在（美国人）把（黑人奴隶）称为被奴役者，我认为这是非常光荣和有价值的，但这种用词把重点从‘他们是谁’转移到‘他们身上发生了什么’——而我想知道的是他们做了什么。”

我认为，詹金斯的角度很重要。无论你站在这场术语辩论的哪一边，“奴隶”和“被奴役的人”都抹去了被描述的个人的人格和主观能动性。这就是难题所在：根据定义，被奴役的状态就是非人化的。

对于艺术家、作家和思想家来说，在不削弱独特特征的情况下，很难对大众的非人化进行反思。而一旦你选择这个方向，很快就会将某个群体（包括他们的祖先）贬低为由他们最糟糕的经历所定义的身份。

荧幕：从《根》到《地下铁道》

从某些角度来说，由于媒介本身的性质，电影人在平衡描绘被奴役者整体的可怕经历和提升被奴役者的特殊经历方面，比他们的艺术家同行做得更好。

那么，詹金斯在描述奴隶制的作品中处于何种地位？从《地下铁道》一播出，就有很多人将其与《根》（第一部关于美国动产阶级奴隶制的迷你剧）比较。

1977年播出的《根》是美国电视史上第一部探讨一个黑人家庭中多代人奴隶制经历的迷你剧，也为种族间的共鸣创造了强有力的机会。评论家马特·佐勒·塞兹指出，“对于许多白人观众来说，这部迷你剧不仅仅是第一次要求他们认同陌生的文化体验，而且要求他们真正感受到这些经历。”

一些美国人可能还记得1977年1月《根》首次播出的连续八个晚上。这是一次集体经历，开始并塑造了关于奴隶制和美国历史的全国性对话。

相比之下，《地下铁道》出现在一个充满奴役呈现的时代。WGN被低估的剧集《地下党》、2016年翻拍的《根》、2020年的《上帝之鸟》、电影《被解救的姜戈》《为奴十二年》和《哈里特》只是一小部分对奴隶制的新近叙述。

这些剧集中的佼佼者推动观众以全新的方式看待奴隶制和那些反抗奴隶制的人。例如，《上帝之鸟》用幽默的方式瓦解了对19世纪激进的废奴主义者约翰·布朗的僵化看法，并开启了关于何时使用暴力来抵抗压迫才是合理的新对话。

叙事：在危险与美感之间

看着《地下铁道》，我能明白詹金斯的观点在当下为什么如此重要。

在詹金斯的电影《月光男孩》和《假如比尔街可以作证》中，他为自己赢得了作为艺术家的声誉，能够突破狭隘和有限的黑人身份，不再将其视为仅以痛苦为标志的身份。当然，他的电影并非没有痛苦，但痛苦并非主旋律。他镜头下的黑人世界是充满美感的地方，他所讲述的故事中的人物在那里经历了活力，也体验了荒凉。

詹金斯把这种感觉也带到了《地下铁道》。

评论家提到詹金斯如何利用风景来实现这种美。令我印象深刻的是，印第安纳州农场里在阳光照射下的那片原野，为科拉与罗约尔之间失而复得的爱情创造了完美的背景。

在《地下铁道》中，奴隶制尽管可怕，但却存在于一个充满美感的环境中。科拉空置的那间小屋里，窗帘在微风中飘动，背景是奴隶区的粗壮的树木，令人想起雅各布·劳伦斯的画作。

在其他场景中，詹金斯将截然不同的风景和行动并置在一起，以强调人物经历的复杂性。例如，科拉在博物馆当演员，为游客扮演 “非洲野人”；在一幕中，她换下演出服，穿上优雅的黄色礼服，走在南卡罗来纳州格里芬干净、有序的街道上，展示的是一副中产阶级的面貌。

塔斯基吉式的学校里提供礼仪和阅读课程，科拉和其他逃亡者在这里找到了庇护所，这样的场景展现了中产阶级价值观的诱惑力。乍一看，一切似乎都很有希望。直到后来，当科拉被她的导师强迫接受绝育手术时，她才发现自己落入了一场恐怖秀。

这些小插曲只是詹金斯美学技巧的几个例子。每一集都有美丽的时刻，然而只要拨动一下开关，宁静就会演变成野蛮。

平静可以立即意外地变成大屠杀，这是人类处境的一部分。詹金斯提醒观众，对于美国黑人来说，无论是过去还是现在，这种潜在的危险依然格外明显。

本文作者William Nash是米德尔伯里学院美国研究和英美文学教授。

（翻译：李思璟）