“Rong-源”空间艺术展——“欢迎拍照，再去思考”|界面新闻

“Rong-源”空间艺术展——“欢迎拍照，再去思考”

“RONG-源”空间艺术展是一场诞生于疫情期间的特别展览。特别之处似乎都指向了展览的名字RONG的寓意——可以理解为融、溶、熔、荣、容等，相似的读音和不同的寓意形成了主题的开放性，不同人对于空间艺术展览的体会和思考将让“RONG”这一主题的外延更加丰富，也更加具象化。

撰文 | 邱书婉
来源 | 界面艺术

“我不反对拍照，（拍照）说明大家关心这个事情，然后再去思考”。在“Rong-源”空间艺术展开幕式的现场，展览主创人员面对界面新闻艺术频道采访时说到。

“RONG-源”空间艺术展是一场诞生于疫情期间的特别展览。特别之一在于，整个展览特设了9大板块，7大空间，借用艺术与科技的结合方式，只传达一个主题——人与自然的关系。特别之二在于，它的表现形式很当代，主要包含影像、行为、表演、雕塑、新媒体装置等，但创作者来自集体而非某个个人。特别之三在于，作品不完全是人为创造的，还有来自大自然的，并且是会随着展览消失的。特别之四还在于，整个展览不但充满了声光电所营造出的美轮美奂的沉浸感，也有着人类对自然的人文思考。而观众从展览中感受到的姿态是开放的、平等的、自由的，没有所谓权威答案和标准理解的。

这些特别之处似乎都指向了展览的名字RONG的寓意——可以理解为融、溶、熔、荣、容等，相似的读音和不同的寓意形成了主题的开放性，不同人对于空间艺术展览的体会和思考将让“RONG”这一主题的外延更加丰富，也更加具象化。从主题可见这一展览的参与属性，事实上参与性形成了本次展览的基本特征。

展览多以空间、材料作品构成。主创艺术家及纪录片摄制组前后经过2年时间的商讨、筹备，从上海崇明到西藏冈仁波齐，历经20000公里、爬升5300米、跨越10个省市自治区，从时间长度、地理位置、文化差异等各维度进行创作，力求使作品准确而开放，让观众在展览现场既能有沉浸式的体验，又有精神层面的反思。

展览入口

正如策展人中央美院美术馆馆长张子康在展览前言中写到：“2020年全球疫情肆虐时，全世界的学界无不叹息：2020之后世界变了！此后我们进入了一个被媒体称之为“后疫情时代”的阶段，然而今天的世界真实处境是我们依然身处波动的疫情困扰和挑战。“后疫情”不是现状而更像是理想。当我们回望新世纪以来的世界发展，两次大的全球疫情无疑对于发展进程中的我们都是及时的提醒和警示：我们如何自处，如何与他人相处，以及如何与自然相处，这三个问题始终伴随着人类文明发展，全球化的进程，以及今天疫情时代必须学会自处的我们。”

“RONG-源”空间艺术展三位主创艺术家不仅是社会发展的在场者、观察者、记录者、反馈者，也是这场疫情的经历者、行动者。为此，界面艺术对三位主创艺术家之一秦岭进行了专访。

界面艺术：可否谈谈这个项目的缘起？

秦岭：项目的起因来源于白水、龚世俊和我之间的一次头脑风暴，当时大家聊到了公益活动在人们内在精神建设领域的可能性，于是大家就想到用一个公益的艺术项目作为一个“公益向美”的开始，历时两年的思索，最终呈现出”Rong·源”空间艺术展。

受到疫情的影响，让我们重新思考人在自然面前的姿态，从强势主导转为敬畏平等。展览多以空间、材料作品构成，作品全部组件、设备超1万余件。9大板块分布在7大空间内，按观展顺序依次是1《序曲—迷雾森林》、2《光之柱》、3《风之翼》、4《光之茶室》、5《光之融器》、6《雨滴》、7《算力光影》、8《尾声—光之溶洞》、9《花絮》。在形式上，会用自然空间影像映射到展览空间，这其中用了很多技术手段。比如《算力光影》它是一个智能交互作品，作品使用的画面摄于2021年8月的阿里地区和上海，通过对展览现场的噪音捕捉来实时运算，让画面变得不可预知。观众与作品的每次互动都会影响程序运算的演变。它是对我们当下社会行为与外在自然的一种提示。

展览作品《算力光影》背面

展览作品《算力光影》正面

界面艺术：这个项目团队三位主创人员的背景都非常的跨界，而您是玻璃陶瓷专业方向背景，可否谈谈为何参与其中？

秦岭：玻璃陶瓷专业是我的教学专业背景，作为材料学专业的出身，在此次展览中，我将材料学和艺术科技结合起来，以空间装置艺术的形式探讨当下人类共同面对的现状，当所有秩序被打破，选择摆在所有人面前的时候，人们的内心应当如何回归自洽，面对自我、面对未知、面对自然如何重新找到平衡。

展览作品：《融器》系列夏山

这次作品的材料用到了很多自然元素，不论是风、水、雾、冰还是光，对创作而言，它都是一种表达的媒介。在自然面前，任何一个人无论他有没有相应的知识结构，有没有种族信仰，很多感受是共情的。就如同 “拈花微笑”：当我们闻到花香、感受到风吹到脸上的时候，共通的情绪和感受会自然产生，不需要说明书。所以自然元素有时是更有效的媒介，我们想用更简单平等的方式交谈，观点和媒介的感知不是来自某一特定知识经验的积累，而是来自自然感知系统，这些东西都是生活中常见之物，只是经过艺术的转译，可能有了另外一层含义。展览也希望达到这个效果，比如小朋友觉得好玩，有人觉得好看，还有人会有思考。

囚牛乐队在展览作品《雨滴》中的演出现场

界面艺术：“Rong·源”是一个反机械自然主义的浪漫实验。您是如何解读这个定义？艺术家在这其中扮演什么角色？

秦岭：我们的价值体系经常给我们一些错误的判断。“相对于其他生物，人类是有特权的”，或者说这种精英化的思维，会左右文明的发展。机械论自然观认为人与自然是分离的和对立的，自然界没有价值，只有人才有价值。机械论自然观发展了人类中心主义的价值观，这就为人类无限制地开发、掠夺和操纵自然提供了伦理基础。

抛开地理与气候论的角度，“Rong·源”是一个反机械自然主义的浪漫实验。浪漫是一个重要的事情，是诗意的根源。比如李白的诗歌。这个展览里面《风之翼》就是一种对藏区经幡的感受之后创作的作品。经幡上写满经文以及祝福，带着祈福的意思，在不消耗自然资源的情况下，每当风吹动经幡的时，祝福就随之飘向四面八方，这是一种最朴素的浪漫表达。我们想对这种浪漫做一种转译，于是纪录了每秒种风的速度、湿度、温度，然后通过智能运算，重新用一种当代的形式语言演绎出来。

《风之翼》通过记录吹动经幡的风的数据，将其经过运算后转化成现场机械装置的动能，使光线随着节奏而自由变幻。它用当代技术来转译经幡式的浪漫表达，每当有风吹拂，经幡扬起，便是对这个世界的一次祝福。

青藏高原区域的山脉群因其较为特殊的信仰和地理条件，至今作为安全区存在，或许不仅是疫情的安全区，也是精神上的安全区。以《光之柱》为例，将长江水过滤提纯，制成一个175厘米高45厘米宽，平平整整的三棱柱冰块，往返上海和阿里，不让冰块融化——只有人类的技术能做到这种事。我们最初希望把这块冰从长江的入海口带到冈仁波齐去，然后在这个地方让它自然消融。但当地文化和宗教不允许，认为神山面前需要带着谦卑。我们和当地做了很多沟通，仍然无法实现。最后才做了折中方案，用车载着冰块让其自然融化，一路洒在路上，也成为另外一种浪漫。本以为这是最简单的事情，但却是最难的，包括后期在上海融冰的状态中，也不是我们最理想的融化效果，感觉自然就是不太配合，所以我们选择顺从，拉回到一个平等的关系。

《光之柱》记录了冰块的折光与消逝，该作品完成了一项看似徒劳的壮举：艺术家从吴淞口取了十五罐江水冻成巨大的三棱冰柱，从上海运到青藏高原、把这块冰带到了世界中心冈仁波齐。又从塔钦的玛旁雍错圣湖取水带回上海冻成冰柱，让塔钦纯净的水灌溉在崇明长江入海口的土地上。它在特定场域记通过记录冰块的折光与消逝，探讨存在与时间的关系。

上海纽约大学舞蹈创作班在《光之柱》现场表演

做了看似很无用的事情，但其实也带给我们一起反思。珠穆朗玛峰是8848米，冈仁波齐并没有它高，但是人类从来没有登上过。并不是说人类没有这个能力去攀蹬它，而是在周边许多的宗教里面，认为它是圣山，人不可以去攀登它。今天的技术下，人类去攀登这座山并不难，为什么没有去这样做，这就说明了一件事：信仰有时候本身是一种力量，这种力量有时不是技术和物质能抗衡的。

人类的强大文明在自然面前短暂而微不足道。冈仁波齐在那个地方屹立了多少年，我没办法确切地去考证，但是人类的存在可能在神山面前也就短短一瞬间，就像我们在整个地球或者宇宙的发展过程中一般。我们把这样一块冰带到这个地方，让它慢慢消融，其实也是让自己做一次释放。

人类从早期的游猎状态进入到农耕社会，进入工业时代，再发展至今。这种发展其实也是物种能力的此消彼长。我们现在住在钢筋水泥的房子里面，生活方便、被各种技术保护的很好。保护越来越多的同时，个体生存能力却可能在丧失。人类的优越感是由于其他种种的辅助条件产生的，这种东西很脆弱，可能就一瞬间就崩溃了。

艺术家在这其中是一个发问者，只提供一个思考的空间场域，并不给定答案，让观众自己去调动内在的感知系统，自我认知，自我解释。作品本身也是一种表达，所以我不反对很多人拍照，说明大家关心这个事情，然后再去思考。我们展览的底层逻辑是哲学的，但不能一开始就发问，很多东西是不需要语言的，语言是受限的。比如我们在面对大自然的时候，感受是第一位的，语言是无用的。

界面艺术：在整个集体项目的执行过程中，让您印象最为深刻的瞬间是什么？

秦岭：美好的瞬间太多，比如说在吴淞口取水、在阿里的夜空下听风，还有团队的小伙伴一起头脑风暴等等，然而最特别之处在于这次的项目中，每一份子都为项目的推进贡献智慧，这次艺术项目由我们三位主创艺术家发起，并邀请了张子康老师作为策展人，由崔玉杰、顾耀峰、武林、贺进共同组成策展团队，同时由刘飞芳电影工作室做了大量的影像记录，爱尔兰艺术家Dave做智能运算的技术支持，以及一个人员众多的后勤保障团队，和之前的艺术创作由艺术家个体来主导创作和节奏相比较而言，这次更像一个剧组，大家团结协力为了一个共同的目标而工作，结果的呈现也是一个团队的力量展现，这个是非常有趣的一种创作方式。

同时这次的空间设计是非常多的工种在共同协调，整个搭建不同于传统的展览展陈。因为作品使用到的媒介非常多元，那么就要求我们对空间的思考更加综合。进入到空间的人，我们不能给定一个预设。所以我们在思考构建一种通识性的感知方式。

展厅的氛围带有人与自然的平等对话，不是人类中心主义，而是回归到一种敬畏心和感恩。比如《光之茶室》的营造，上方的投影是冈仁波齐的天空，在人类最日常的行为里，产生一种与自然对话的机会，这个过程很重要。

展览作品《光之茶室》

主创艺术家白水与作品《光之茶室》

还有作品光之融器系列《草叶集》，源于向我们周边无名的微弱力量的致敬。

寒冬来临之前，创作者采集了许多路边或是荒野中不知名的枯草，拍照记录，然后用高温玻璃熔液将四维空间的生命定格成二维半的光影，通过材料的转换来为即将消逝的无名野草留下生命的痕迹，恰如是时间长河中的某些篇章，闻所未闻但确有其事。

作品想传达一个时间的概念，体验是真实的，但物质瞬间就没了，这是一个偏哲学的思考。

展览作品《光之融器》系列之草叶集

展览作品《光之融器》系列之草叶集

界面艺术：相比于之前的艺术项目，它有哪些地方是让您觉得从未经历过的，或者特别之处？

秦岭：这次展览和之前的一些展览不太一样，它有一个大主题，即人在外在环境的变化中如何自处的问题。另外，以前比较注重作品的完成度，而这次更加关注一个过程，因为作品有些就消失了，比如冰。这就把材料语言上升到纯概念。

展览作品《迷雾森林》

展览分为七大板块，九大空间，它的结构有点像戏剧，整个体验过程中，作品像话剧一样，一幕一幕上演。我们希望观众和作品之间能够真正建立起对话和交流，这些交互其实和空间体验是结合在一起的，一个开放的扁平交流方式。跟架上作品的思维模式可能会不太一样，这个展览的线索是和它的空间、作品整体结合起来的，所有空间里是为了共同营造一种连续的思考环境。