汤显祖有诗、文、尺牍传世，然而真正让他的名字登上不朽之堂的还是他的戏剧作品，其中以《牡丹亭》为代表。由哈佛大学、耶鲁大学等9所大学的文学教授评选出的世界100部最佳戏剧中，中国只有一部入围，那就是《牡丹亭》。时至今日，《牡丹亭》不仅成为文学经典，各种版本的《牡丹亭》仍在不断地在世界各地上演，昆曲爱好者学的第一支曲子也必定是《牡丹亭》。

清代李渔曾说：“使若士（汤显祖字义仍，号若士）不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无，况后代乎？”汤显祖自己也说，“若士自谓一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”。那么为什么“临川四梦”中，《牡丹亭》流传最广，为什么只有《牡丹亭》能够穿越400年历久弥新、至今热度不减？这不仅由于汤显祖所作《牡丹亭》本身的魅力，也同样要归功于传承过程中历代戏曲艺术家的再创作。

“情之一字遂足千古”

1598年，49岁的汤显祖挂冠归田，回到了老家临川，在城里“废里千金买宅虚”，建起一处居所，取名玉茗堂，写下了《牡丹亭》开篇第一句《标目》：“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”一个“情”字，奠定了《牡丹亭》数百年不朽的基础，眀人吴从先便如此说：“情之一字遂足千古”。

《牡丹亭》的“情”，并不仅仅指男女之情，还寄托了汤显祖大半生坎坷后的理想追求。汤显祖年少即有才名，26岁就刊印了自己的第一部诗集，遂名满天下，时人都以结交汤显祖为荣。然而汤显祖的仕途却屡遭挫折。28岁时他进京参加会试，当朝首辅张居正的二儿子同年参加考试，张居正欲让自己的儿子及第，为避免营私舞弊的指责，便拉拢应考的精英与儿子结交，衬托儿子的才学。汤显祖拒绝了张居正的笼络，结果榜上无名。三年后汤显祖再度进京赴考，这次是张居正的三儿子也参加考试，汤显祖依然拒绝了张居正的邀请，抛下一句“吾不敢从处女子失身也”。他再次落第，直到张居正死后次年，才以三甲第211位的名次考中进士。

中进士时他已34岁，但依然不得施展自己的政治理想，他拒绝内阁新要的拉拢，任了8年闲职，8年后，他作了一篇《论辅臣科臣疏》上书，批判当朝首辅腐败，指责皇帝褒贬失当，引起皇帝大怒，直接被贬到了雷州半岛。两年后，他才被调到浙江山区“最称僻瘠”的遂昌任知县，一待就是6年，不得升迁。1598年春，汤显祖递上辞呈，甘冒“擅离职守”的风险，回到了临川。

所以汤显祖在创作《牡丹亭》时，内心一定充满了无奈。“正是因为无奈，才借着文学艺术的想像来排遣，来稳定他不平静的心理状态。汤显祖希望借着对‘情’的描绘，创造一个真挚的理想世界，以美好想像的升华取代人世真实的龌龊。他笔下的杜丽娘就是‘情之至’的化身，也是他艺术想像所能推展的极致。”香港城市大学的郑培凯教授在《汤显祖与晚明文化》一书中写道。

《牡丹亭》刚一写成，就在当时社会上引起了轰动，据石辐玉在《吟香堂曲谱序》中说:“汤临川作《牡丹亭》传奇，名植一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又翌日而旗亭己树赤帜矣。”《牡丹亭》脱稿的第二天就已排演，第三天即在玉茗堂隆重演出，很快又在各地流传开来，当时著名的戏剧评论家沈德符这样描述：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”，“书初出时，文人学士案头无不置一册”。

《牡丹亭》获得文人学士的推崇，一个重要原因是它文辞的优美，“世多可歌之曲，而难可读之曲，歌则易以声掩词，而读则不能也”，《牡丹亭》既可歌又可读，“可演可传”。另一方面，《牡丹亭》中所表现的自我主体意识的觉醒和对理想的执着追求，恰恰是明代的社会潮流。在官方程朱理学鼓吹“存天理，灭人欲”的同时，兴起了强调人的正当欲望的泰州学派，汤显祖年少时就师事泰州学派的罗汝芳，而提出“穿衣吃饭，即是人伦物理”的李贽也是汤显祖的好友。在文学的阅读上，眀人也逐渐把从前视为小道末技的戏曲、小说提上了正统，明代的张大复便说，“庄生、苏长公而后，书之可读可传者，罗贯中《水浒传》、汤若士《牡丹亭》也。”文人学士的推崇使得《牡丹亭》的文本逐渐步入了文学经典之列。

而闺阁中的流传也是《牡丹亭》经典化的一个重要因素。明代对妇女的束缚极为严重，多数的女子，尤其是富豪、士绅家的女子都过着严男女之大防的软禁生活，大户人家为了能够将女儿培养成符合当时道德规范的贤淑贞节的女子，制定了一系列繁琐的规矩，有记载写道，“女子十岁以上不可使出中门，男子十岁以上不可使入中门”，而且“家中院墙要极高，上面必以棘针缘的周密，少有缺坏，务要追究来历……庶止奸盗之原”。

与此同时，明清之际印刷业和出版业成了商品经济繁荣的一部分，书商书坊大量印制戏曲小说等通俗读物，并流入闺阁，在女性中形成了庞大的读者群体。《牡丹亭》在闺阁中广为流传，不少女性甚至把《牡丹亭》的刻本当作收夹刺绣花样的工具,在做女红之时便可阅读。杜丽娘为一个虚幻的梦中情人而死，不仅仅是一种爱情追求，而且代表了多少锁在深宅大院中的女子青春年华中对个性和自由的追求，甚至“多少好儿女拼为它伤心而死”。汤显祖还在世时，就有娄江女子俞二娘读了《牡丹亭》后感怀身世，“断肠而死”。崇祯年间的伶人商小玲，在台上演出《寻梦》时，唱至“打并香魂一片，阴雨梅天，守得梅根相见”，“盈盈界面，随声倚地”，待春香上台看时，“已殒绝矣”。

“汤词沈律，合之双美”

一部戏剧作品的传播，不仅是案头上的文本流传，更重要的是舞台上的生命力。然而《牡丹亭》文辞虽美，却有许多不合音律之处，“失宫犯调，不一而足；宾白漏脱，排场尤欠斟酌”。为了使其适合在台上演出，自《牡丹亭》刚一问世，便不断有人对它进行改编，在明代就引发了著名的“汤沈之争”。与汤显祖同时的戏曲家沈璟修改了《牡丹亭》中的词句，使其协于昆山腔的音律，修改本传到汤显祖手中，汤显祖大为不快。他看来，文字应以“意趣神色”为主，意趣到时就不应拘泥音律，为此宁可“拗折天下人嗓子”。因此明代沈璟等文人的修改本并没有被后世采用，但它们在“布置排场、分配角色、调匀曲白”上，对后世的演出却有一定的借鉴意义。

演唱问题在曲师手里得到了解决，明清之际的曲师钮少雅将《牡丹亭》中不符合格律的五十支曲用不同曲牌的音乐拼起来，变成的杂糅的曲牌，叫做“集曲”，这样每一支曲都可以不改变字来演唱。乾隆年间的叶堂用同样的方式格正了七十多支曲，收在《纳书楹曲谱》中，现在演唱的《牡丹亭》，基本上都是依照叶堂的曲调。“汤词沈律，合之双美”，《牡丹亭》因此也做到了曲词和音乐的和谐，得以在舞台上流传。

另一方面，《牡丹亭》的大部分经典片段都是依靠“折子戏”的方式流传的。徐扶明《折子戏简论》中提到，明代传奇作品，每本往往长达数十出，往往要三天三夜才能演完，而每本传奇虽有数十出，但穿插、过场的戏较多，精彩者较少。于是在全本戏的基础上，艺人通过长期的演出实践，在某些受观众喜爱的剧目上进行集中的加工处理，使表演做工更加细致出彩，形成了折子戏。

《缀白裘》、《审音鉴古录》两个清代的戏剧选本就是折子戏的突出代表。《缀白裘》分别选录修改了《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《圆驾》，《冥判》、《拾画》、《叫画》，《劝农》，《离魂》、《问路》、《吊打》，共十二出折子戏。《审音鉴古录》选录修改的折子则为《劝农》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》六出，比原作及文人的修改本都大大减少。胡适在为《缀白裘》中所做的序中就声称，古代文人做的明清传奇，实在不值得全读，只要来读读长期演出基础上形成的折子戏本就可以了。而直到今天《牡丹亭》的演出也以折子戏为主，大多数人了解《牡丹亭》，也是从《游园》、《惊梦》等折子戏开始。

在《缀白裘》、《审音鉴古录》收录的这些折子戏里，加入了艺人们在表演中总结出来的经验，他们从舞台演出的通俗性、细致性着手，删除繁文赘曲，增饰宾白科诨，添注身段表演，添加表演道具，使得折子戏改本更加通俗化、人情化、趣味化和场上化，表演更加引人入胜。

现代演绎焕发青春

近代以来，昆曲的境遇由曾经盛行一时如日中天的黄金时期逐渐走向衰落，这在清代乾嘉以后各种地方戏兴起时就已经露出端倪。原因当然是多方面的，文人在创作上的堆砌辞藻、卖弄学问，使剧本失去贴近群众通俗质朴的生命力，案头化日趋严重，而昆曲腔调缓慢，在各种地方戏快节奏音乐的竞争下，也呈现出“老态”，所以昆曲逐渐失去了吸引观众的力量。虽然《牡丹亭》最初的创作为何种腔调现在还是难以确定，但《牡丹亭》作为昆曲的代表作演唱最广，却是无庸置疑的，《牡丹亭》的命运也和昆曲的命运兴衰紧紧联在了一起。

这时，梅兰芳等京剧名伶演出昆曲，对于昆曲的传播起到了非常重要的作用，其中对《牡丹亭》剧目的演出更是保证了在昆曲萧淡时期《牡丹亭》的演出传播。刊登在《申报》1920年7月27日的《南部枝言》文章中写道，“韩世昌来之后，海上人士，观剧目光，渐移向昆剧。梅畹华既来隶天蟾，时演《游园惊梦》、《春香闹学》等，于是垂败弩末之昆剧，大盛于时。……”除了梅兰芳，京剧“四大名旦”的其他三位也都演出过《牡丹亭》。

到了现代，除了代代名家一脉传承下来的苏州、上海等昆剧团日益精益求精的打磨和不断地排演，还有俞平伯发起的北方昆曲研习社等业余昆曲爱好团体在民间和学生中的传播，《牡丹亭》还不断地以新的形式在海内外的舞台上传播，其中，白先勇的青春版《牡丹亭》对其今日具有的热度功不可没。

白先勇在谈论制作青春版《牡丹亭》的初衷时说过，自己“从年轻的时候就一直对中华文化衰微感到焦急忧心”，他选择昆曲作为探索保存中国传统文化新方式的一个切入点，“整个中国文化的断层如何弥补起来，如何让中国人产生文化认同，我认为一定要先有一个实际的、看得见的表演艺术来感动人心”。

在他看来，今日的昆曲演员老了，昆曲观众老了，昆曲本身也愈演愈老，渐渐脱离了现代观众的审美观。所谓“青春”，不仅是题材和主题表现青春，表演选用青年演员，更重要的是培养年轻观众。他挑选了两位青春焕发、形貌俊丽的青年演员扮演柳梦梅和杜丽娘，请来昆曲名角汪世瑜和张继青集中培训，在舞台表演上，还将昆曲的古典美学与现代剧场接轨，制造出一出既古典有现代，合乎二十一世纪审美观的戏曲。

例如“游园惊梦”一出，导演汪世瑜谈到自己的舞台构想时这样说：“在那‘存天理，灭人欲’的年代里，人只有在梦幻里，青春之热情与人性的欲望才能没遮没拦的热情奔放，摆脱一切礼教束缚。因此，演员表演必须亲昵，缠绵热情。同时，在场景处理上加强了水袖的舞动力，相拥、相磨、对视、仰背。互转水袖时又不时地绞缠在一起，充分反映了一对梦中恋人狂热的爱。用舞蹈、眼神、气息来表现梦的浪漫、梦的诗境、梦的浓情。这一场‘梦’决定了两个年轻人一生的追求，这一场梦也决定了青春版牡丹亭的艺术走向。”

青春版《牡丹亭》自2004年问世后，在两岸三地和国外演出近百场，所到之处无不掀起《牡丹亭》热潮，常常是座无虚席，尤其是在国内大高校中的巡演，成功地吸引了许多从不听戏曲的人走进剧场，使得昆曲艺术重新焕发了生机，也使更多年轻人领略到了《牡丹亭》不朽的魅力。