现今不再有人质疑：媒介能改变一切。如今早起头一件事，先看手机，生活才算开始。在我出生的90年代初，姑且赶上“写信”时代的末流，还未写多少字，数码时代便轰然而至。想想自己15岁时的第一部手机，摁八九键才出一个字码，简直远古年代的事了。

数年前，施坦威纽约总部的录音师告诉我，他们已将霍洛维茨的录音输入了其电子琴Spirio的软件系统内。乐器自动演奏的技术早已不稀奇，只是效果一概粗糙，全无艺术性可言。但那天，在施坦威总部的展览间里，我确凿目击“霍洛维茨”在那架空无一人的琴凳上自行弹着舒曼《梦幻曲》，逼真至此，简直活见鬼。是人的幽灵，还是机器的幽灵？看来，“显身”的奇迹已离我们不远了。或许近在咫尺的将来，你便能在自家客厅的钢琴旁，听着千里之外某人在卡内基音乐厅的“现场直播”；甚至坐在自家琴凳上，紧盯眼前飞速舞动的键子，起落间，仿佛你已附身于奏者，或者已被他附身。

前人显然没那么幸运。肖邦曾告诉他的学生，演奏他的玛祖卡时，务必严格按照舞曲三拍子的节拍弹。他总强调：左手（节奏）与右手（旋律）应如树的根叶。叶自随风摇摆，根则岿然不动。但有一次，一位友人告诉他，在某场音乐会演奏自己的玛祖卡Op.17之2时，他的节奏不仅跃出了原本的三拍子框架，甚至将其中第二拍的时值延长了一倍，从而将整段拉宽成了四拍。对这一反馈，肖邦大为恼火，坚称那绝无可能，并要当即在琴上验证。这次，友人随节奏大声打着拍点—结果，确实是四拍子。铁证在此，肖邦汗颜大笑，继而辩解：他虽然弹了四拍，但应被“听成”延长的三拍。

初读这则逸事，我失笑之余，也不禁同情。两个世纪前肖邦的尴尬，道尽所有当代独奏家的苦衷—这是主、客观之间无法弥合的断裂。无论对友人如何辩解，肖邦自己知道：现实与他自身期望的不符。听者实际听见的，与奏者“以为”它是如何被呈现的，其间不仅存在着盲点，且主观永远无法捕捉这些盲点。画家或作家尽可规避这个问题，能在边创作时，边退身自审：文字、图像不会随过程的进行而消失，于是可检验，可更改，可雕琢。但音乐做不到：表演的即时性，使人只得“投身”而无法“抽离”。这确实是演奏的秘密，一个令演奏家时时痛苦的秘密：聆听自我，成了那最难获得的经验。

在肖邦的时代，只有作为文本的乐谱得以永存。演奏仅在听者脑海中留下一个记忆：一个瞬间的记忆。两者的分野由此明了—乐谱承载绝对的意义，指向永恒；演奏关乎当刻的表达，指向自我。当然，这并非意味着演奏者只顾随性，而无须忠实原作。彼时，忠实旨在“态度”，而非“成果”：成果本就留不住。但也是这个局限，赋予了演奏在前录音时代某种神秘的魅力。在一切声音都无可留存、无可审视的年代，或许连肖邦自己也难分清：哪些瞬间关乎当下感受，哪些又是为了重现文本？对一切旋即而逝之物做出耐久的推敲、重复的审视，非人所能为。除非演奏能够留下来—除非，它可被复制。

传19世纪摄影刚出现时，第一批目睹照片的人都会历经强烈的不适。此即“视差”。虽平日照镜早已熟晓自身相貌，但那终归是肉眼所见的自己。而在相片中，“主观”破裂：我们获得的是镜头—那只机器的眼睛—所捕捉到的“我”。人第一次被逼到了他者的处境来审视自身：一个被强迫且陌生的地带。但这“视差”，正是所有演奏者求之不得的—他们比任何艺术家都急需“陌生化”。对此，他当然不适—没有哪位演奏者会绝对满意自己的演奏—可一旦面对，他便会当即认同这种不适，并努力靠近那个使其不适的对象：他自己。

19世纪末音乐复制术的出现，彻底改变了人与聆听的关系。因可复制，演奏即与乐谱同样恒久了。换句话说，演奏自身也成了“文本”。原先关乎“当下”的立场成为不可逆的过去，一种“完美”的意识开始逐渐垄断演奏的主流观念。从第一代录音的钢琴大师科尔托、拉赫玛尼诺夫、弗里德曼、霍夫曼，到20世纪中后叶的波利尼、阿什肯纳齐、内田光子等等钢琴家，我们能清晰地看到这种变化的趋势。起初，这样的演化是式微的：毕竟在留声技术还趋于原始的20世纪初，录音顶多只是现场的粗糙留念。彼时的老一辈演奏家料想不会通过机器去“审核”自己，更免谈通过它去审判其他同行。但随着录音技术的捕捉愈发细腻，留声传播的迅猛普及，某种精确化的审美不知不觉收编了我们的听觉。起初，演奏者通过录音听到了真实的自己；而后，渐渐地，他成了这种“真实”的依附。罗兰·巴特曾在论及摄影时说道：“从我觉得正在被人家通过镜头看的那一刻起，就什么都变了：我摆起姿势来，我在瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像。这种变化是积极的：我感到，摄影或者正在创造我这个人，或者使我这个人坏死，全凭它高兴。”巴特的话不也同样适用于音乐吗？现场本不存在统一，听者所在的位置不同，音响声效、聆听体验自有差异，索性无所谓“客观”了。但麦克风给出了某个“客观”，将聆听同化，使人不由地卷入这同化中。录音时，演奏家须兼具三个视角：我想要如何演奏；我实际是如何演奏的；录音又是如何呈现出我的演奏的。麦克风可以“创造这个演奏家”，也可以使他“坏死”。此中的纠结与隐衷，只有音乐家自己知道：

话筒距离乐器的远近、话筒品质的优劣、不同音域的收音、各种播放器的不同效果等等，一切细节都可左右演奏的成果。记得我录制第一张专辑前，临前反复通过手机判断自己所弹；直至踏进录音棚，才发现先前粗劣的“手机经验”全然无法核对。你甚至开始怀疑那是否是你的诠释，是否是你这个人（或借巴特的话：是否使你“坏死”），但同时你必须冷静面对，因为演奏的道德命令你撇清一切主观，去找寻那个相对可能的客观。

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但从来就没有什么客观。有的，毋宁说是演奏家渐渐成了“客体”—他开始从各种角度审视自我。在对自身每个细节的不断雕琢、不断打磨、不断复制中，原先19世纪那个无辜、不自觉的“我”开始自觉，继而过分自觉。借巴特论及摄影的另一句话：“你感到镜头正在对自己实施外科手术”。

这话与本雅明对电影的论述同出一辙。本雅明曾将绘画与电影相较，将前者比作古代巫医，后者喻作现代外科：巫医在人体外施法，一如画家面对景物。但电影不同—电影“深入”事实—一如外科医生进入病患体内操作。不同机位的镜头以不同的视角，使人获得凭借自身肉眼无法获得的另一种真实，一种仅属于电影的真实。而这“深入”的手段，不外乎剪辑：一如形形色色的手术刀，将无数分割的镜头／视角系结起来。

录音又何尝不是一种手术？与20世纪初，因技术限制、浪漫思潮所共同生成的美学不同，当代审美越发科学化、精密化（仿佛一个错音真如毒瘤一般，能损作品的性命），使其不可能逃避剪辑（“手术”）的命运。进录音棚，红灯一亮（真的，录音过程，同样打红灯），演奏的死活即凭录音师“宰割”。坐在音控室里的人不是你，你更无时间在每遍演奏间隔往返校对，你只能暂时信任录音师—就像手术前，病人不得不信任医生。

信任医生，就是信任技术。录音的“切口”随着精确化的需求逐步细化：原先交响乐团的录音只需两三只话筒，近似我们双耳所能听到的现场，而今时几乎每一组乐手的谱架前都会放置一只。由此带来的变化是惊人的：许多被现场所遮蔽的、听不到的配器细节、隐秘声部都能在录音中被清晰而立体地捕捉到。（多少音乐家自小到大的学习经验，包括我自己，不是依赖唱片，并得益于录音精确的细节捕捉力的？）此外，录制的“缝合”技术也同步跟进：古尔德曾要求调律师将某几个琴键加倍调亮，以求达到某种声部凸显的奇特效果，而后在录制下一段时，再请调律师将那些键子调回原初的音色—这是现场无论如何也办不到的。真正令古尔德兴奋的，不是演奏中的未知，而是将一切未知尽数“已知化”：将自我置身于无人的世界里，不断录放、试验不同的想法及处理，以敲定最终的拼接方式。某次，他突然发现自己两段版本的速度截然不同，但若拼在一起又会产生奇特的效果，权衡再三，决定照此剪拼。虽严格说来，这样奇特的“成果”非人，而是机器所为，但撇开此中的“道德”命题不谈，有多少演奏家能拒绝这样的诱惑呢？录音已不再是对演奏的复制：它俨然成为创造本身。

与现场体验的“整体感”相反，录音凸显、暴露了一切局部。它以手术刀般的专注与无情，深深切开了音乐的“原作”。常听画家谈起印刷品与原作的差距，我也深有体会：数年前我在多伦多安大略美术馆的展厅内，面对凡·高“星夜”系列中的某一幅目瞪口呆，那是印刷品所无法复制的震撼。借本雅明的修辞，那是原作的“光韵”。这光韵一方面来自其“作”自身，但另一面，也许是更为关键的，来自你与它共享的那个时空：即时、即地。你只在那个瞬间、那个场所才遭遇它，而后它逃逸，仅留你的记忆捕获其光韵的末端……

但音乐，其实不存在“原作”。哪怕作曲家的手稿，也常在不同出版商手里存有不同版本，各自的细节标注均有所异。讽刺的是，最接近原作特质的，反倒是秉持“忠实原作”的现场演奏：只有现场存在特定的时间、空间，特定的“光韵”。而这一切，都在录音中行将消解：“时间”不再独一（不仅演奏可剪辑、可拼接；聆听也可倒带、暂停、快进、重播），“空间”也随之消隐—作为听者，你可以身处任何地点，音响的另一端则无所谓地点。即使在视频中，你也得以在自身所处之地，通过屏幕进入“彼端”—那个音乐发生的原场所—借由镜头特写直击演奏者的面部表情、神志状态、举手投足，再通过镜头的远近切换把握现场各方细节—这赋予了视频录播以某种特有的“事件感”。然而在唱片中，无论纽约卡内基，还是柏林爱乐大厅，都与你的聆听无关。音响似乎具有某种“空间感”，但那并非空间本身—你没有“在”那里，也无法像看视频那样，一睹事件的发生。

听者如此，演奏者呢？台上再孤独，演出毕竟存在“对象”：为场合本身、为某个具体的人、为热切的公众、为深爱的作曲家，凡此种种，各含温度与激情……而录音时，“对象”不在了。那是一个绝对内部的空间：琴三尺外，几只麦克风猫眼般不动，窥视着空无人迹的一幕。红灯亮起，无数声波与数码的神秘转换便即开始—现在，是音乐孤独了。

在谈及影像与死亡的关系时，巴特写道：“越出镜框，就是绝对地死了。”这让我想起音乐—在现场，演奏作为空间的一部分，向其余部分（环境、他人等等）敞开。那些部分，同样构成了演奏的生命力。但在机器的世界里，声响之外，是绝对的“无”。听者面对的，是绝对黑暗中的意义流动，是一段段排除了观赏体验、演奏真相的音乐，一份份剔除了“事件”的纯粹文本。也就是在这个意义上，录音远比现场更为饱满、雄辩地呈现了音乐的“抽象”。

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何谓抽象？想来“媒介”，不过是些物质。越趋现代，艺术中“物”的成分越凸显—在现代诗歌中，读者越发依赖词自身的“质感”以触及诗境，而非通过传统的格律、语言的美感。在塞尚或凡·高的画中，先是笔触和色块的物质感，再及结构之美；到了杜尚，观者借由小便池想到“喷泉”；到装置艺术，物索性“站”了起来……但更无哪类形式，如摄影、电影那样，时刻照见美学与媒介的绝对关系。人通过使用镜头、快门、胶卷的快感进入摄影—布列松有言：“从事摄影的人只是摄影的工具。”而人对电影的百年情结，更是对电影院的情结：脱离荧幕、放映机、暗室所带给人的物质体验，Film（即“胶片”）的魅力又何在？艺术的伟大，因其不自知于媒介，又时时体现为媒介：一次次快门、一组组镜头、一笔笔涂抹；音乐也无非这样：一个一个音奏下去。说到底，钢琴，就是键槌撞击的变幻，大提琴，无非木盒振动的共鸣……

但录音不同。第一次进录音棚，我看着满屋的处理器、调音板、功放系统，已然迷失：声音轰然响起，但似乎并不来自它们，而是另一个世界—一个缺席了物质的世界。这些密密麻麻的器械，可以是任何东西，但绝不是制造声音的“工具”。相反，它们是在抹杀，抹杀声音的器具性（或“杂质”—以录音的立场来说），仅留给听者一片过于洁净的抽象之境。“媒介”，在电子技术的绝对精密中，消失了。这是它与摄影、电影的最大不同。电影中，你时刻意识到镜头的存在；但播放任意一张唱片，你绝少意识到话筒的位置。任何一位录音师都会告诉你：若有意识，则是录制的失败。想来颇有深意：镜头永远是观看的一部分，但话筒却时刻隐匿自身。某录音师曾告诉我：“声音的来源，必须是神秘的……”

我想，说音乐“抽象”，在高的意义上，是指它不满于媒介—巨大的不满。自有音乐起，它便试图超脱于具体的媒介，超脱于“即时、即地”，超脱于历史。同一件作品世世代代演奏、不同场合演奏、不同乐器改编演奏，都在宣示着这一不满。但只在机器的复制中，音乐果真逃逸出“即时、即地”，彻彻底底自由了。巴特论及摄影的怀旧性，用到“此曾在”一词；桑塔格说过相似的意思：“拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性……”

但音乐似乎没有这个问题：音乐自有其时间，也善于舞弄时间。无论怎样剪辑拼接，如何暂停快进，一旦按下播放键，它旋即进入自身的生命，并霸占外部的时间。相较影像的“此曾在”，音乐时刻“此在”：这是复制技术不仅不会削弱，反却强化的一面。此在的记忆、此在的期冀、此在的“死”。数十年前录下的瞬息，此刻翩然复活，且音质越纯净，越“抽象”，越超其然于“历史”……

当然，我也无意将这种抽象性绝对化：录音的许多问题，仍不无暧昧。例如古尔德录音中随处出现的跟唱，卡萨尔斯老年录音中突兀的哼吟……这些历史的“杂质”，因唱片放大局部的能力，使之远比在现场以及视频中更暴露。然而它们并未损伤，反之增添了音乐的魅力。这魅力，究竟源自我们对演奏者已存的敬意，抑或它们早已化作音乐的符号（毕竟我们只闻其声，未见其形）扩大了我们想象的边界？—在隐去了空间的维度里，“人”与“琴”的分野还重要吗？

这些问题，且看作留给听者的余地吧。想来唯一确定的，还是那句话：媒介能改变一切。随着科技自身的发展，也许音乐的复制会在久远的未来，带给我们更多的解答，或更深的困惑。此刻谈未来，我脑中一片空白，仅想到一个现成的例子—

1977年，美国旅行者1号、2号探测器相继升空，各自载着一盘特殊的音碟。碟中录下了55种各国语言的问候、诸地风景、各族人脸的图像信息。这是人类第一次向可能存在的外星文明释放信号，也是唯一一次。又怎能忘了艺术？于是附上巴赫的序曲与赋格（古尔德版）、莫扎特的咏叹调、贝多芬的弦乐四重奏、斯特拉文斯基的交响乐……

在外太空，一切都变得抽象了，包括最具象的表情、问语。如果当真有外星人截获，不知会怎样评判这两张唱片中的内容？是否会看待人类的姿态言行，犹像我们看待自己科幻片中的外星人一样，甚觉畸异丑陋？暗自庆幸：好在还有音乐—好在，是录音。如果是配上现场视频，看着指挥家手舞足蹈，钢琴家俯身琴面、拱背自语，该多怪异……

是我的私见吗？在外太空，相比图像、文字，那些音符显得那么适宜：绝对黑暗，绝对自在。两年前，适闻旅行者1号、2号刚刚驶离太阳系—四十余年的旅途。现在它们真的孤独了。百年前，兰多夫斯卡曾说：“弹《哥德堡变奏曲》时，仿佛地球上仅我一人。”叔本华的话恍若回答：“即便从未有人类，宇宙中，也会有音乐。”

喂，外星人，你们在哪里？

本文及配图均选自《演奏之外》一书，经出版方授权发布。