凭借着扎实的田野调查，社科院文学所副研究员陶庆梅在《当代小剧场30年（1982-2012）》一书中将“小剧场”置于30年社会变迁的大背景之中，从小剧场的发展个案入手，折射了整个中国当代文化发展的历程。如今，4年时间已经过去了，陶庆梅书中的小剧场都还好吗？在戏剧节热热闹闹、层出不穷的今天，中国大陆的戏剧质量有更上一层楼吗？

没有，“剧场陷入了停滞”。——在日前两岸小剧场戏剧节的一场对谈活动上，陶庆梅非常肯定地说道。

中国社科院文学研究所副研究员陶庆梅。在她看来，国内戏剧节的创作者高度重合，观众群也高度重复，“当政府补贴和戏剧节越来越多的时候，戏剧的质量其实没有往上走”，“如今的戏剧一直在玩儿一些花样，但是我却看不到什么内在的动力。”商业戏剧、体制内戏剧、实验戏剧以及IP剧的市场分野在不断变化之中，却也有着各自的问题。这是一场创作者与资本的博弈，也是一场与市场需求和观众期待之间的博弈。当我们试图追问国内戏剧陷入停滞的原因，我们似乎要追寻到最根本的问题上去，“我们现在要思考的是，艺术要如何重新与生活建立关系，不管是反应、对抗、还是介入。”

以下为陶庆梅在16日两岸小剧场戏剧节《小剧场生存之道》对谈活动上的发言，经主办方授权发布，经编辑整理，小标题为编辑所加。

大陆戏剧陷入停滞：

从创作群体、剧场到作品风格的全方位停滞

《当代小剧场30年（1982-2012）》那本书我一直写到2012年，现在是2016年，已经过去了四年时间。记得2013年《文艺报》记者采访我，我说“我们需要一场变化，需要一场从市场范式到美学表达的变化”，可直到今天，我都没有看到那个变化。作为一位学者，我一直在思考：为什么会这样？是什么样的原因，让剧场的变化并没有发生？

我的论调有点悲观，我所看到的大陆剧场陷入了停滞，台北和香港不在我的观察范围之内，不过我想内在一定有一致性，只不过停滞的方式是不一样。我从三个要素来说明剧场的停滞了。

第一个方面，创作群体没有特别多变化，不管是两岸小剧场艺术节、青年戏剧节，还是乌镇戏剧节，做这些事情的差不多都是这同一群人。其中有一些是从2000年到2005年之间大学生戏剧节时成长起来的一拨人，有一些是青年戏剧节上成长起来的一拨人。他们今天走向了剧场，我们在许多戏剧节上都能见到他们的作品。我们原来是希望从这代年轻人身上看到他们与上一代人（比如说孟京辉和田沁鑫）不一样的地方。他们的确不一样，但并没有形成特别鲜明的印象和属于自己的语汇。他们带新的东西到来了吗？好像并没有。

第二方面是剧场的停滞。剧场本身就是一个社会性的话题，剧场的出现与成长本身会孕育一些话题，孕育一些和他相关的创作者。这几年剧场的数量有所增加，但并没有为剧场的格局上带来多少大的改变。听北师大北国剧社社长说，在他们剧社卖最好的票，一个是北京人艺首都剧场，另一个就是鼓楼西剧场。他说的这种卖票情况和我们看到的大致相同。鼓楼西剧场的一系列“直面戏剧”作品的确吸引了不少以大学生为主体的观众，这是个新的要素，但并没有改变大的剧场格局。

第三个是在作品风格上，我有一句话叫“看上去都是新的方式，散发的都是过去的味道”。我印象特别深刻的是，前两天看青戏节的《拥抱麦克白》。演员丁一滕应该是孟京辉工作室的签约演员。在青戏节开幕式上我看了这部戏的一个片段，这个片段很打动人，觉得这个孩子真的很有才华，上来就唱“莎士比亚，我们不满意”。然后我就去看了《拥抱麦克白》。导演和演员真是满场地耍。但我看表演时总觉得好像在哪儿见过这种表演方式——不是说这种表演方式不好，而是他不能说服我的是他为什么一定要这样演。在这些表演后面看不到表演者的内在动力。在我看来，观众虽然说不上来为什么不好，但你没有动力他会觉得有些空。

国内当下的戏剧环境与现状

1、以开心麻花为代表的商业戏剧迅速成长

开心麻花成立于2003年，直到去年获得了爆发性增长，电影《夏洛特烦恼》票房达到15亿。在开心麻花出电影之后，搞艺术的说这不是电影，看不惯；其实真没有必要说人家商业，人家在剧场坚守了10年，熬了一个大电影出来，应该骄傲才对，这也是剧场的骄傲。开心麻花很明确地说，他们就是要做商业戏剧，做好看的、和观众有关的商业戏剧。它也比较走运，但我相信也有内在的因素。它为什么能上春晚？为什么能拍电影？其中某些东西一定是和观众的内心需求是吻合的。他们一直沿着商业戏剧的轨迹走，2015年一年内在60个城市演出1200场，这是一个非常大的规模。从这两年来看，我觉得开心麻花成长非常迅速。

2、体制内的戏剧：国家艺术基金4亿投入带来深刻变化

同时，体制内的戏剧又开始成长，03年以后国家艺术基金每年将4个多亿投入到艺术创作中，它为戏剧生态带来了非常深刻的变化。国家艺术基金不仅仅是提供戏剧制作的钱，而且你要演出还有给场租的钱……所以，随着它的投入加大，这些投资会把剧场吸到它的需求内部去。就是你有戏也找不到剧场演。国家艺术基金除了把剧场吸过去之外，把人才也吸过去了。之前体制外的创作能出来，原因是体制内没有戏演或演出很少。现在体制内有了创作经费，马上就把人都吸进来了，他们就没有时间再去创作（自己的戏剧）了。从整个生态来说，这个影响太大了。然而，体制内做出来的作品又很难在市场上被销售出去。许多作品是宣传部在抓选题，而舞台审美又落后于时代，所以没办法卖出票。

3、从实验出发，走向主流与商业

另外一方面，从实践出发，不管是台湾的赖声川还是大陆的孟京辉还是田沁鑫，都是在往主流和商业戏剧上靠。赖声川的团队能把《如梦之梦》做成一个商业戏剧，确实是一个成功。有时候，我觉得赖声川独具慧眼，能挑中胡歌，那时候胡歌还没有那么有名；现在你看，《如梦之梦》一开票马上就卖完了。

孟京辉比较特别，他做的是小剧场形式的商业戏剧，他的作品孕育都是以蜂巢为核心，运用的要素也是小剧场要素，想要通过戏剧挑战一些东西，用他的话说就是挑战大众审美。《两只狗的生活意见》就非常具有挑战性。他一直坚持从小剧场出发，然后把小剧场的戏带入大剧场，据说他们在全国付工资的人有100人左右。这几乎是个剧团的概念了。孟京辉的作品可以在全国同时进行很多演出，他的蜂巢一年演出将近400场，有下午场、晚上场甚至有午夜场。

4、IP剧：从《三体》中看到希望

此外，IP剧是这些年大陆剧场必须重视的一个产品形态。最开始，我也看不上IP剧，觉得《仙剑奇侠传》《盗墓笔记》不就是cosplay么，怎么能是戏呢？但等我看到《三体》的时候，我觉得是个戏了。虽然《三体》舞台剧的舞美还是很粗糙，但确实是个“戏”了，而且有“三体”这么一个我觉得具有爆发性增长点的好IP。既然第一部做成了，只要不放弃做好内核的想法，我相信它会成为市场当中很大变量。《三体》演出时，2000多人的北京展览馆剧场被坐满了，做戏剧的知道，北展剧场的技术要素很一般，在这样的情况下能做出这样的规模很不简单。从上海出发做到北京，我相信未来的路会越来越远。

5、戏剧节：作品风格雷同，观众固定

记得2000年做剧场时，我们希望有很多很多的戏剧节，但有了戏剧节之后，我们又觉得“哎呀太重复了”。不管是乌镇戏剧节、青年戏剧节还是南锣鼓巷戏剧节，并没有让戏剧更好，反而有些下降的感觉。一般来说，戏剧节的观众比较固定。我总觉得好像他们对于戏剧的要求也没有那么高，戏里有一点点他要的东西就够了。在戏剧节低额的补贴之下，往往也就演出两场，也还是有观众，能够维持运转，但这不代表他的作品质量就好。

我们是不是可以说，当政府补贴和戏剧节越来越多的时候，戏剧的质量其实没有往上走。

6、小剧场：走向泛政治化，政治成为其消费方向

另外，尽管现在小剧场很难做，我还是看到个别小剧场的演出在创造一些新的东西，比如当年看《驴得水》的时候，我们觉得它在美学上有自己的追求，内容上也有自己的想法，很有意思；去年看《造王府》，包括今年在鼓楼戏剧节看《搁浅》感觉也是这样：它们都不够成熟，都有这样那样的问题，但都有自己的追求——内容上的美学上的。我在想也许小剧场的内容与美学潜藏着一些变化，家庭，职场、爱情做得太多了，观众可能没那么大兴趣，但观众对泛政治化的表达还是有兴趣的。当然不要太犯忌。从小剧场的特殊性来说，它的消费方向在变。

大陆戏剧如何创造新的可能？

如何重建艺术与生活的关系？

创作是一场博弈，是创作者和观众的内心节奏、想要的东西之间展开的博弈，创作者在博弈中才能成长。现在的问题是，市场的空间很少，所以你博弈的力量要更大才行。我很担心现在在戏剧创作上资本进入越来越少。怎么能够说服社会资本流向你，同时在里面留出创作空间，这是接下来最大的任务。在政府力量重新回来的情况下，必须要创作新的社会投资的范式。

再说美学风格，我觉得其实不是要谈论“风格”，而是要重新思考艺术和生活的关系，要在今天重新定义“艺术是什么”。我看丁一滕的作品时，感觉上这种风格很符合国际戏剧节的口味，但是这个东西能不能长远呢?我很怀疑。我们的年轻的创作者习惯于用国际戏剧节的标准来定义艺术，但是国际上艺术的风格也是会来回变的。这个时候，我还是愿意回顾一下贡布里希的话：“世界上从来没有艺术，只有艺术家。”这句话太深刻了——艺术的风格会变，所以艺术的定义不是恒定的；它要求艺术家要学会在自己的时代找到艺术的风格，去体会它，去表现它。

艺术和生活之间的关系有三种形式：艺术反映（或者再现）现实、艺术对抗现实、艺术介入现实。这三种形式现在都受到了挑战。

“艺术反映现实”是现实主义戏剧，这是最早被挑战的，一次两次三次，直到2013年话剧《雷雨》出现观众笑场，那是最直接的一次。

“艺术对抗现实”是孟京辉的道路。他和现实主义之间一直有着对抗性——他说的现实主义是“溅满泥浆的现实主义”。他非常清楚，他要对抗的就是所谓人艺的表演风格。但这一点上，丁一滕就不如他深刻。我想问的是，现在所有走先锋艺术的人，你们对抗的是什么，你们自己清楚吗？如果清楚，你们自己的意念够强大吗？丁一滕在《拥抱麦克白》里把“你们就是看不懂我的戏”印在T恤上，但是他在演后谈上表现的态度比孟京辉温和得多，所以我认为他对抗的动力其实不是很强。我这么说一点没有贬低丁一滕的意思，只是他的强烈的表达能力让我举他做个例子。我只是想说，这一波的实验艺术需要重新审视自己的内在动力。说到这里提一下帐篷戏剧了，帐篷戏剧虽然充满对抗性，但是它的对抗性实际上来自60年代的社会运动，当社会运动烟消云散的时候，我们现在再来演这个戏，其实只有表演性，而没有内在动力。

从帐篷戏剧正好说到“艺术介入现实”。上世纪60年代，日本的帐篷戏剧彻底颠覆了剧场这一现代建筑的稳定性，而其在象征意义上更是在颠覆与“剧场”这一现代建制伴随在一起的一整套的演剧体制：文化地位，演出生产，组织形式，消费方式。而“艺术介入现实”的问题是：现在怎么去介入现实？它现在介入的方式，还都是从上世纪70年代巴西《被压迫者剧场》的戏剧理论出发而来的。我怀疑这种方式还能适应现在的现实吗？现在和当时的生活之间已经有了天差地别的变化。

我们现在要思考的是，艺术要如何重新与生活建立关系，不管是反应、对抗、还是介入。