“荒野摄影”是一个没有明确定义，范围也极为模糊的摄影流派。我自认为身在其中，是个边缘人物。“荒野派”摄影师的创作基本围绕着风景与街道展开，他们总是能由作品彼此相认，但在外人看来，他们拍的“都一样”。而我认为，他们虽然有一些共通的基本摄影理念，却又发展出各自不同的美学特质。
2007年到2010年左右，荒野派的作品集中出现在网络上。在我记忆中，荒野派摄影师们的创作冲动，仿佛是深刻在骨髓中的。对于摄影的问题，他们之间也有非常广泛的交流。
这一次，我们对荒野派进行回望，或许在一开始，有对这些青春年少时光的过于浪漫化的眷恋，但当我们对那时的创作进行重新观看时，许多摄影的问题迎面而来。
在摄影中，风景与街道似乎是陈旧的主题，摄影史中已经有无数经典的关于这两者的视觉样本。尤其是荒野派中普遍的彩色摄影，很容易让人联想到美国1970年代的William Eggleston与Stephen Shore的作品——当时他们的创作第一次证明了一直不被看好的彩色摄影也可以是艺术。在没有如此时代背景的当下，荒野派像是对美国新彩色摄影的某种重复，显得有些不合时宜。同时，荒野派镜头中的街道，也不像摄影史中街头摄影的样本那样，指向对人性与政治的追问，荒野派好像没有跟上现代中国社会巨变的步伐。
可是，荒野摄影画面中所透露出的精神气质，却不断地吸引着我。在观看中，我有时会忘却摄影史与社会性的存在，而专注于对画面的直接体验，我感到他们的摄影是绕过那些摄影的样本而直接在与景物的对照中生发出来的。
在《什么是当代人》一文的开头，阿甘本引用了罗兰·巴特对尼采的总结：“当代的人是不合时宜的。”随后他分析：“那些真正的当代的人，那些真正地属于时代的人，是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以，在这个意义上，他们是不合宜的。但恰恰是因为这种条件，恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”
荒野派摄影师是这样的当代人么？这些不合时宜的摄影到底具备了什么样的特质，令其十分迷人？
在我看来，在2007到2010年之间，没有人知道这些问题的答案。而在2010年后，荒野摄影的声音逐渐消失在网络上，这些问题被悬置了。但令人感到欣喜的是，一些荒野派摄影师一直默默地坚持创作。近几年，他们的摄影有了发展和转变。在这样的基础上回望，当年那些悬而未决的问题，有了解决的可能。对于我们今日的摄影来说，这也许会有所启发。
我们从回顾“篝火”这个对于荒野摄影来讲极具争议的展览开始，首先澄清了一直以来围绕着荒野摄影的误读，即这样的摄影并不是为意义（社会的、政治的、新闻的）服务的。当摄影从这样功能性地对现实进行转述的工具中解放出来时，无用便使其自由。
境界与美感在当年荒野派摄影师的交流中总是出现，而这也是深入理解他们摄影实践的线索。这将我们人的目光牵引至摄影的画面及其与对象的关系。荒野派摄影的对象虽然与日常生活有一定距离，但并非特别，尽是些寻常事物，然而，荒野派摄影的画面经常能透露出某种超越了这些寻常之物的感觉。
我们选了七位摄影师的创作，试图对荒野摄影进行考察，以探究这种超越是何以可能的。
张君钢，1980年出生于哈尔滨。
据张君钢所言，开篇第一张，桥半隐藏在树丛中的照片，是他对Stephen Shore的致敬，而他当时使用大画幅与6x7相机的拍摄，都深受Shore和一些Alec Soth的影响。然而我们无法在Shore的 “Uncommon Places”中找到桥与树在一起的照片，甚至这张照片的内容对Shore来讲有些太野了，不是什么shore常拍的日常景观。但如果我们把目光从对对象的识别上移开，而去感受形式（色彩、构图、对物做为色块与线条的安排），才能窥见张君钢与Shore画面上的相通之处。
张君钢对Stephen Shore进行了一次强力阅读，他对Shore拍摄美国表面的日常景观不感兴趣，他一点也不关心Shore与Andy Warhol的工厂那些千丝万缕的关系，他并未经历美国艺术由崇高走向日常的语境，并对此毫不关心。他走到荒野中的拍摄，完全是他本性的自然释放。并且，他拒绝Alec Soth照片当中对政治与社会的隐喻，他希望能够在形式与自我精神之间建立直观的联系。这样的强力阅读，实际上成为了一种改写，这对于与网络共生的荒野摄影师来说，是普遍存在的。
张渊，72年出生，江苏常熟人，写诗拍照多年。
张渊是荒野摄影的早期实践者，甚至要早过2007年，那时景观摄影在国内尚未出现，荒野派对于“古”的态度也尚不明确，他的视线更为发散。在今天重新观看时，可以在直观中感到某种混合的状态。怀古的悲伤与景观的荒诞，在他的照片中皆有体现（如他的版面上第一张照片与第三张照片），但是他并没有在拍摄中走向这两个方向去纯化影像的风格，而是保持了混合并发散的状态，贯穿了拍摄的，似乎是对美感的追求。
比如在第一张照片中，吸引他按下快门的，未必是怀古的情绪，而是鹤与屋檐优美的曲线在沙砾堆中突出的美感。
刘垣，生于1982年，现居北京，目前从事电影摄影工作。
朱墨，1984年出生于湖南长沙，现工作生活在北京。曾在现代传播任职图片编辑。正午员工。
美感与境界是当时不断出现的两个词语。这将我们的目光牵引至摄影的画面及其与对象的关系。荒野派摄影的对象，虽然与日常生活有一定距离，但并非特别，尽是些寻常事物，然而，荒野派摄影的画面经常能透露出某种超越了这些寻常之物的感觉。荒野派摄影师以此为基础，但他们各自对其的理解与发展又不相同。我们应当进入荒野派内部，对摄影师做为个体进行考察。接下来的两位摄影师，对对象的理解呈相互矛盾的状态。
据朱墨自己描述，他在面对景物时总会因为某种熟悉感而按下快门，这些景物会与他的记忆产生关联，这种关联在陌生的地方也会产生，并且他会有计划地去寻找这种熟悉感。
而据刘垣自己描述，他按下快门是出于猎奇。虽然他经常出差，但在我看来，他最好的照片很多都是在他曾长时间生活过的城市拍下的，甚至一些是在他天天会路过的区域拍摄的。
我作为一个观看者，有个奇妙的反转发生了。朱墨照片中的场景对我来说很陌生，我从未去过与之相似的城镇。而刘垣照片中的很多场景却很熟悉，因为我就是在北京长大的。这在一定程度上阻挡了我对他们与景物的关系先入为主的看法，而将注意力放在由照片的直观所透露出来的感觉。
在朱墨的照片中，我很难将观看的感受与猎奇联系起来。照片的灰阶层次很长，色彩有一种柔软的感觉。在构图方面，一些照片中保持了视线在景物中的畅通，由此带来一种在场感。仿佛观者站在摄影师按下快门时的位置，目光望向景物，这是一种温柔且舒缓的看，并没有在面对陌生地方时常有的警戒或者探索的动能。值得注意的是，除了版面里第一张照片，其他照片都是朱墨在完全陌生的城镇拍摄的，可以说，这些使他产生熟悉感，并与他的记忆相连接的景物，给予他的是某种妄想式的记忆点。
刘垣的照片中的色彩有一种更“结实”的感觉，他的构图也更满，并且可以感到他对照片中出现的物的位置有意识地安排。在一些照片中，视线会迅速与照片中的物接触，而又发散至对色块与线条，可以体验到某种超越形象的节奏感。他使用多种不同的相机，一些很轻便，一些只能支起三脚架郑重其事地拍摄，这使得照片中的视线有了变速的效果，这与节奏感一同使我在面对已经很熟悉的城市场景时有了异化的感觉。
但这种异化的感觉，又并非是由奇特之事件与景观所带来的。对于朱墨，虽然拍摄了很多不同的城镇，但可以感到他并没承担描述这些地方风貌之使命。他们与对象之间的关系，更像是一种拒绝了理性分析的观照。这使得他们的摄影在社会学意义上是无用的，对于整个荒野摄影来说，这种无用是普遍存在的，这也是他们所强调的摄影性的体现之一。
林舒，1981年出生于福建，现居北京。曾任《周末画报》、《城市中国》摄影师。
我们挑选了林舒两个时期的作品，可以看到三种不同的画面风格。第一种色调晦暗，照片处在欠曝的状态下，那是他的早期作品，很多是在杭州的公园里拍摄的。第二种灰阶过渡温和，但色调偏冷，从构图上来看和第一种很像，同样很稳定。第三种是在多重曝光、漏光影响下的黑白照片，照片中的动感很强烈。如果只从画面去观看，可以发现贯穿这三种照片的是黑暗，可以感到第一种照片中的暗调在经历了第二种的压抑之后，在第三种照片中有了爆发式的回归。
然而，我们同时也能感到，这种语言演变的诱发条件并不完全是对画面的观察，如果只是出于对黑与暗的喜好，那么第三种照片中的动感是从何而来呢？这是由“看”的方式所带来的改变。第二和第三种图像是林舒在同一时间段拍摄的，他的整个拍摄涉及华山，张家界和黄山，可单从照片上很难看出地理上的区别。摄影师是在用同一种看的方式在观照这些风景，使他做出改变的，并不是这些风景做为视觉对象的特征，但这些山仍在一些方面对他的创作产生了影响。是爬山这个活动影响了他，一直处在运动中的节奏，使他意识到第二种照片那种追求稳定与静谧的对照已经不再适应他的这次出遊。对于山，他发现了一种新的美的观照，多重曝光、漏光等技术手段自然地就被用在拍摄中，动感生发出来。某种程度上，山对他照片的改变，并不是由山的形象出发经过镜头投射到底片上，而是山的存在缠绕在他身上，经过他身体的折射，使他驱动相机而以山的形象为原点记录他自身体验的痕迹。
自我与风景相互影响，而在摄影活动中将这种影响展现出来，这是荒野摄影师所强调的摄影性的体现之一。
郝士铭，一个并不专业的摄影爱好者，景观设计师，长居上海的东北人，上班族。
在一些荒野派摄影师近期的作品中，可以感到摄影师正在从图像中褪去，某种实在从物的媒介表面浮现了。但同时，这样的摄影又完全无法让人想起那些执着于记录风土的摄影。
郝士铭去长白山游玩时拍下的照片就是其中的代表。他制作了一本手工书来放这些照片，它们全是竖幅，构图很满，翻起来有一种照片向眼前涌来的感觉。但奇妙的是，即使是对单张照片进行观看，也同样有一种草木山石向观看者双眼涌来的感觉，不同的是，在涌来之后草木山石的既有形象随即消散了，双眼仿佛要重新认识这些物。
毛秋元，1979年出生，现居上海。毕业于上海大学美术学院。
毛秋元做过一本名为《重固金风》的摄影集，装订是中国传统的蓝色封皮线装本。摄影集里有一些秋日出游和生活的照片，甚至有一些秋日农田中的照片，可这些图像与传统秋收关注丰收和劳动场景的图像（比如中国早期关于丰收的宣传画与侯登科的麦客）有很大的差别。他更关注自我与景物的连接，而非景物的社会属性。摄影集中有一个对页，是两张烧麦秆的照片，图片中引人注目的不是金色的田野，而是火焰的形状吸引了他。风吹火动，照片拍下的是一个火的时刻，这样的时刻几乎贯穿了毛秋元的摄影，“重固金风”中男子望向镜头的时刻、少女打乒乓球的时刻、花鹿低头吃草料的时刻、小孩推树的时刻。
但令我感到奇怪的是，在他“西行记录”的风景照片中，时刻感仍然存在，这种时刻感似乎并非由相机快门凝固瞬间的能力所带来。据毛秋元所说，“重固金风”中的金风，来源于“体露金风”，出于宋代《碧言录》一则中的一句“僧问云门：树雕叶落时如何？云门云：体露金风。”毛秋元对体露金风有他的强力阅读，他似乎不关心原文中“问一答十，举一明三”的追求，在他的照片中也没有看到如原文中对达摩在嵩山树林修炼的隐喻。
如他所言，他的摄影更关注体露金风字面上的美感。在他的风景照片中，风的感觉贯穿始终，风吹过松树枝，带起水流的波浪，被风侵蚀的佛像与长年被风吹歪的松树，还有被风吹到树干上的冰晶。而他的构图却很稳定，可以想象他在拍摄时面对景物，不是在移动中观看，而是驻足一段时间进行观看后拍下照片。风不仅吹过景物也吹过他的身体，驻足的这段时间给了他与景物合而为一的机会，这种不动在某种程度上为风的动感提供了参照。
从时间的角度来讲，这种不动取消了时间的线性流动，使时间趋于静止，风对物的改变在静止中造成涟漪带来了时刻感。而带来时刻感的不仅仅是风，在舞厅那张照片中，稳定的空间中红色幕布绕过柱子的形态，同样带来这样的感觉，红色的枯松针掉落在阳光下的雪面上，一旁是绿色的新枝那张照片中，时节的演变也能带来时刻感。视线也同样带来了时刻感，在视线经由两棵树中间的缓坡到达太阳的炫光的那张照片里，仿佛能体会到抬头远望被阳光刺眼的一瞬间。
这种视线的动感在毛秋元的照片中总是出现，他的照片取景的视角基本是中景别，可以感到他与景物保持了恰当的距离，视线既不会感到物的逼近，也不会感到物的远去，为视线的动能留下了空间，同时因为照片中风的感觉，视线很自然地追寻风的轨迹（这个轨迹在很大程度上是观看者根据照片中的一些风的痕迹想象出来的）游曳起来。
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张之洲，1985年生于北京。毕业于英国University for the Creative Arts摄影系。现为自由摄影师同时进行写作实践。
本篇图文摘自《ALTERTRUE》创刊号——荒野。《ALTERTRUE》由兰州城市学院·谷仓当代影像馆支持出版，即将上市。
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