1993年11月24日下午，一辆军用卡车缓缓从广州美术学院驶出，汇入广州市区的交通急流之中。车上载着一个服装店用的塑料女性模特，模特头戴蓝色钢盔，肩扛一只火箭筒，大而呆滞的眼镜直瞪着前方。随着卡车一路行进，火箭筒瞄准了广州的许多著名地标：珠江、海珠广场、北京路、烈士陵园、广州第一家麦当劳，最终停在夜幕下的红蚂蚁酒吧门前。这是艺术家徐坦在“大尾象工作组”第三回艺术活动中的作品，这一件名为“爱的寓言”的作品中，徐坦制造了一场假想中的“联合国维和部队轰炸广州”。

全球视野与本土现实在这场模拟轰炸中被艺术家巧妙地结合起来，在后冷战时代三个世界错综复杂政治局势的挟制下，是位于改革开放前沿的广州各式新兴的城市景观。“大尾象工作组”正是在这样的社会政治背景下诞生的。

90年代的广州：城市化、消费主义与艺术低潮

1990年，中国的文化艺术界刚刚遭到几近毁灭性的重创，一片萧条死寂，活跃于上世纪80年代的前卫艺术家不是出国就是下海经商，而曾经以北京为中心的艺术圈也逐渐开始向珠三角转移。彼时的广州已经经历了十年的发展，正处于老城向新城转变的过渡期，出现了很多前所未有的城市化问题：一边是高速的城市化，大刀阔斧的道路拓宽、旧城改造，直指国际一线城市的发展方向；另一边则是城市局部的乡村化，外来人口的聚居地形成了一个个分散的村镇部落。商业化的大潮席卷了城市的大街小巷，金钱成为度量一切的指标，人们日常的精神需求在日复一日重复的劳碌中，转向了花天酒地的娱乐场所和色情行业。

大尾象最初的三位成员陈劭雄、梁钜辉和林一林都毕业于广州美术学院，是“85新潮美术运动”和“86南方艺术家沙龙”的参与者，在90年代初期前卫艺术的低潮中，他们在广州这一暴露在全球化、商品经济和消费主义前沿的城市里，发现了不同的生存经验和艺术实践的方式，1991至1996年间，他们在文化宫、酒吧、地下室和街头等临时空间，自主组织了五回展览，当时在广州美院任教的徐坦在参加了1992年的大尾象联合艺术展之后正式加入了大尾象。

关于“大尾象工作组”名字的来历，有好几种不同的说法，甚至连当事人自己的记忆都不那么清楚了。最常见的说法是，受到战后欧洲的艺术小组“COBRA”——哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹三座城市的缩写，意为“眼镜蛇”——的启发，林一林也像给他们的小组取一个怪兽的名字，于是最初他们想在“大象”中间加一个犀牛的“犀”字，创造一个变异的怪兽，“大犀象”。但是三个创始人坐在一起，谁也想不起犀牛的“犀”字怎么写，于是无奈之下，改成了“大尾象”。

与“大尾象”密切合作的策展人侯瀚如曾在一篇文章中这样解读“大尾象”的名字：“‘大尾象’是一种“不可能”的动物，象都是“细尾”的，如果一头象尾巴很大，就十分荒谬。而“工作组”则是以另一种方式令人发笑的：“艺术”是一种“工作”？那么神圣的东西竟成了一项日常工作！“工作组”一词似乎是来自“文革语言”（甚至是“解放区”语言）的“农村工作组”、“工人宣传队”之类，这背后无疑是一种“意识形态”的折射。而“艺术”在这样一种“意识形态”中的含义本身就是“工作”——一种“宣传”的工作。”就如同大尾象的作品一样，它的名字也是在人们习以为常的事物中制造一些变化和错位，从而产生戏剧性和荒谬感。

大尾象 vs. 政治波普：中国艺术版图的南北分野

与南方的大尾象同时活跃于90年代中国艺术版图的是北方的政治波普，二者之间的比较总是不可避免。大尾象的作品中没有毛泽东、天安门、五角星等强烈的“中国符号“，他们利用广州的地缘优势和文化资源，从城市生活的日常经验入手进行创作。徐坦回忆道，曾经有一位在广东电视台做技术援助的德国专家，经同在电视台工作的梁钜辉的介绍，认识了大尾象的几位成员。有一次他这样问徐坦，“你们为什么不像北京的艺术家一样搞政治波普和玩世现实主义？”徐坦回答说，“我们的政治观点和他们不一样，我们的作品从形式上是去政治化和去东方图式的。中国和全世界的政治局势都在发生变化，你不要再拿看待文革的态度来看待我们，看待广州这座城市。”德国专家不以为然，说，“你不要以为事情都改变了。”几天之后，梁钜辉带来口信，说这位德国专家对他身边的工作人员讲，“那帮年轻人真的很天真、很幼稚啊！”多年以后，徐坦再想起这段对话，发现情况真的像德国专家讲的那样，很多事情一直都没有改变，那个时候的大尾象真的很天真。

而在侯瀚如看来，大尾象的作品才是真正具有波普精神的。北京的政治波普延续了社会主义现实主义绘画的惯性，把商业社会的形象用传统的绘画形式复制出来；而大尾象则是把正在形成的市场经济价值观真正内化到他们作品形成的过程中，他们把自己融入到消费社会和消费主义文化的形成中去，不单单是从一种文化批判的角度去看待它，而是体现了一种个人与社会复杂矛盾的关系，在冷却和反思之中，也可以依稀察觉到一种初生的活力和跃跃欲试的涌动。

与政治波普在商业上的成功相对的，是大尾象对独立性的追求，他们拒绝展览的收编，没有代理画廊，也不认识西方著名的策展人，他们甚至不知道做艺术是为了什么，但是还要做。然而这种对待艺术的态度，与90年代逐渐兴起的成功导向的价值观是格格不入的。徐坦记得，一个浙江美院毕业的前卫艺术家有一次问他们，怎么看待成功这个概念，徐坦回答说，成功是成功，艺术是艺术。这位艺术家说，“你们错了，我们浙美的人都知道，成功是艺术的质量之一，如果没有成功的概念，你们的艺术就缺少了一个很重要的质量”。

在大尾象的好朋友、博尔赫斯书店的老板陈侗看来，大尾象在商业上的不成功是注定的，他们当时为生活所迫，接了一些做雕塑的活儿，自嘲为“草根雕塑”，但是他们也干得不好，很快就不做了，不是因为分赃不均，而是缺乏赚钱的耐性。然而在当时的广州，挣很多钱是积极生活的象征。徐坦的一个朋友是广州设计学院的老师，当他跟学生说自己跟大尾象是朋友的时候，学生们都很诧异，说“老师你怎么能跟这么腐败的人做朋友，你看看这是什么时代了，每个人都应该积极向上，努力挣钱，这帮人有钱不挣，整天在红蚂蚁酒吧发泄小情绪，难道不是很腐败堕落吗？”

而站在今天回看大尾象在商业上的不成功，或许另有一番意味。大尾象的作品和艺术实践并不局限于艺术史和艺术评论的框架内，同时被排除在美术馆的展出空间之外，他们走上街头，走向真实的社会空间，由于创作时间和条件的限制，他们的作品大多是非常即兴、有现场感的，是他们对90年代快速变动的城市生态的即时回应。而这也决定了他们作品的可复制性和商业价值较低，他们对日常材料和无用之物的使用，以及将作品融入艺术家生命过程的实践，本身就旨在反对艺术作品的对象化、物质化，剥除艺术作品的私有财产属性，拉开与形式主义和宏大叙事的距离。因此，大尾象在商业上的不成功亦是他们艺术成就的一部分。

哥斯拉般的城市怪兽重临北京

2000年以后，大尾象鲜少以工作组的名义联合参展，一些成员也离开了广州，到其他国家和城市继续从事艺术创作，梁钜辉和陈劭雄也与2006年和2016年相继离世。徐坦表示，“大尾象是一个植根于广州的’在地的’艺术团体，离开了广州，我们共同的工作就结束了”。

2017年3月，“大尾象：一小时，没空间，五回展”在北京OCAT研究中心开幕，这次展览是对大尾象主要作品、展览活动和现存文献的回顾、整理和重现。“一小时”出自梁钜辉1996年在广州天河区某建筑工地升降机上实施的行为艺术“游戏一小时”，代表了大尾象作品的“临时性”特征以及与城市公共空间的“浸入式”关系。“没空间”则对应大尾象1994年在广州三育路14号组织的第四回展, 展览题目“没有空间”既提示了90年代当代艺术展示空间的匮乏，亦突出了艺术家自发展览的游击性质。“五回展”强调大尾象1991-1996年间在不同类型的非艺术空间中组织的五次展览，这五回展构成了本次OCAT回顾展的基础。

大尾象的集体活动主要集中在2000年以前，而他们的艺术遗产却在近几年才开始受到重视，这大概是由于他们对全球化、城市化以及消费社会的反思具有超越时代的敏锐洞见。正如策展人侯瀚如所说，大尾象让他联想到电影《哥斯拉》，这只巨型怪兽在城市中的突然出现，预示着世界末日，或是城市疯狂发展所带来的噩梦般的结果。大尾象成立之时正值中国城市化进程的初期，举国都在为城市化的到来感到异常的兴奋，而大尾象的出现就像是哥斯拉，中断了这种盲目的兴奋，提醒人们要“想一想再干”。

徐坦 《匀速、变速（之一）》

《匀速，变速（之一）》是徐坦参加大尾象1992年在广东广播电视大学举办的联合艺术展的装置作品，那时他还不是大尾象的正式成员。作品热热闹闹的现场很容易让人联想到九十年代充满机遇，但又混乱无序的广州。徐坦亲身经历了广州爆炸式的发展，前后不到十年间翻天覆地的变化，他在描述这个阶段的时候，时常提到一种“眩晕感”。硕大醒目的广告牌、霓虹灯昭示着这座城市正在成为全球化进程的一部分，令人应接不暇速度与过度饱和的色彩侵入着日常生活。艺术家在作品中将日常图像、电子游戏、霓虹灯雕塑与《罗慕洛之战》、波黑战争的新闻报道并置在一起，准确地传达了这种“眩晕”。

林一林 《安全通过林和路》

在既没有工作室也缺乏展示空间的条件下，1995年的大尾象走上了街头。林一林在开发中的天河区实施了《安全渡过林和路》，他将五摞砖组成的砖墙以首尾相续的方式由林和路的一侧搬运到另一侧，全程耗时90分钟。在“渡过”林和路的整个过程中，艺术家的身体和作品在水平方向上干扰、切断了城市繁忙的交通和紧张的运动节奏。

林一林的作品大多是以砖墙为中心展开的，借用砖墙，他发展处一种对于人和变动中的环境之间的关系进行质问和谈判的独特策略。他利用物质本身质地的特殊性，以及建造过程中人身体的直接介入来制造“惊奇感”，从而使得人们能对生活华景的急剧变化进行批判性的审视，并最终动摇对于现有观念和价值的认同。

梁钜辉 《游戏一小时》

还是1995年，梁钜辉在广州天河区一幢摩天大楼的建筑工地里，实施了作品《游戏一小时》。他在施工用的垂直升降机中，安置了一台彩色电视机、一台电子游戏机和一盘“坦克大战”游戏碟，艺术家本人带着已定蓝色安全帽，在高速上下运行的升降机中打游戏。

整栋在建的商业大楼毗邻金光闪耀的市长大厦，俯瞰发展中的广州天河北。作品见证了九十年代广州城市的迅速扩张，以及新广州中轴线的东移和周围新兴建筑群的奠基。升降机作为建筑设施的含义由于游戏的介入而变成一个类似观光电梯的游乐场，从垂直方向干扰了城市的扩张——这一“临时景观”引起周围建筑工人的强烈好奇，将他们从紧张的工作状态中拖离，成为一个与现代化的急迫进程相悖的“异托邦”。

梁钜辉 《生产空间与蚂蚁》《 蟑螂与人》

邓小平南巡讲话之后，广州一跃成为全中国经济发展最快的城市之一，相对低廉的劳动成本与优惠政策使得港澳台乃至全球范围内的制造业迅速向珠三角地区迁移，以纺织、电子、玩具制造为主的劳动密集型产业成为珠三角地区的经济支柱。然而高速的现代化和城市化带来了人口压力，并从根本上改变着人们的居住环境与生存方式。

1998年大尾象在瑞士伯尔尼美术馆的展览中，梁钜辉用两件摄影装置作品《生产空间与蚂蚁》和《蟑螂与人》分别展现了城市里的现代化纺织工厂与乡下的手工作坊的室内景观。展厅的额天花板上吊下一个装满糖果的麻布袋，成千上万只蚂蚁和蟑螂受到甜味的诱惑，如潮水般从地下涌出，穿过宽画幅的摄影作品，慢慢像糖果靠拢。梁钜辉将昆虫与展现工人工作和生活环境的摄影作品并置，提出了有关人的生存境况的直接隐喻。

陈劭雄 《街景系列》

《街景系列》是陈劭雄持续了十余年的系列作品，他先是把个别的车辆、行人及景物拍下来，然后把它们从照片中剪裁下来，布置成一条有立体深度的街道。最后把这条照片大街放置于真实的大街中再拍摄。“当我在家中剪裁这些照片时，觉得先是中的一切都与我如此贴近；但当将它置于大街的时候，所有的事物又重新融入现实中。”陈劭雄说。

在现实上叠加现实，陈劭雄希望作品达到一种“双重现实性”。这些照片不再表达单个瞬间的讯息，而是把许多个瞬间拼合起来，将城市的演变、人与街道的互动、空间秩序的更迭和日常生活的流转等可感的因素，生动地呈现在观众眼前。

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