新春画展的缘起，并不是突发奇想，而是在77年到79年这三年间自然生长的结果。我从中央美院毕业之后就被分配到美术公司，那里聚集了一拨美院油画系毕业的人。我在美术公司的主要工作是画主席像，或者为使馆和涉外宾馆画一些装饰画，我很庆幸自己能分配到美术公司，在那里画画的几乎比在美院还多，而且是以参与生产的名义，也因此躲避了很多政治运动的波及。

我在上学和工作的过程中接触到很多老艺术家，了解到他们无法实现自己艺术追求的痛苦，而且在当时的政治氛围当中，这些苦闷只能压在心头，没有公开表达的机会，但在私下跟比较亲近的学生聊天的时候，他们经常会倾诉这些。

董希文先生在病重的时候还在改《开国大典》，他的儿子董沙贝帮他，但是董沙贝是搞现代艺术的，画这个不行，结果几乎就是画坏了，现在没办法再拿出来展出。当时我的一个同学去探望他，董先生在病床上对他说：“我这一生从没画出一张我内心真正想画的画。”我大学时的老师也跟我说，真正的艺术不是苏联的那套，他嘱咐我要多画速写，速写画的就是你自己的感觉，苏联的那套技术不能训练得太狠，训练太狠反而会让你忘记你的感觉是什么。

78年初的时候，我们美术公司的人写生回来办了一次“四人风景写生展”，展出的全都是风景画，丝毫没有政治内容，反响不错，于是我们就萌生了一个想法，能不能把自己画室里和家里那些画，那些对艺术有真诚的感悟和表达的作品拿出来办一个展览。我依靠自己的私人关系拿到了中央公园水榭这块场地，然后我就去串联这些艺术家，没有一个人说不愿意参加的，最后参展的人数非常多，年龄跨度也很大，从董先生这样的前辈，到冯国东、钟鸣这样的年轻人都有。

黄锐（艺术家，星星美展的组织者之一）：

体制外的艺术家搞画会，开着窗户面向社会

正好那时候我舅舅在外交部工作，从欧洲带回来一些唱片，其中就有柴可夫斯基的《天鹅湖》，我一听就觉得，这是一个全新的世界，是真正重感情的世界，而且是和艺术挂钩的一种精神性的感情。于是我就开始寻找一些情投意合的朋友，在60年代末、70年代初的时候就跟一些诗人打交道，参加北京的地下沙龙运动，当时还分为好几个派别，像北岛属于真正的沙龙派，芒克是白洋淀派，这些人就是当时的先知先觉者，决定要和过去决裂、叫板，就像食指的诗里写的：“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来。”

星星画会是受到新春画会的启发，希望能走一个有组织的路线，呈现一种规模和力量，参加画会的人都年龄相仿，我们都不是学院派，是工矿企业单位选拔出来的美术尖子再到劳动人民文化宫培训出来的，那时候搞画会的人思想都特别开放，开着窗户面向社会、面向老百姓、面向西方的现代艺术。第一届星星美展是在国家美术馆外面举行的，美术馆里面正在行进“建国三十年全国美展”，我们选择这个场地，就是要制造一种体制外的艺术家和体制内的全国美展相对立的局面。挑选作品是也遵循了一个大原则，就是要在内容、形式、表现方法和使用材料上由实验性的艺术家。

袁加（艺术家，16岁参加新春画展）：

艺术和政治一样，在追求自由的过程中将自由异化

70年代夹在两个重要的历史时期之间，前面是文革的60年代，后面是改革开放的80年代，虽然这段时期发生了无名画会、星星画会、四月影会等很多重要的历史事件，但总的来讲，70年代很容易被我们有意无意地忽视。

我是60后，这些大事件发生的时候，我还在美院附中上学，对于政治和艺术的关系没有一个清晰的概念，当代艺术更加关注艺术的社会学属性，而在当时那个年代所接触到的几乎都是纯艺术、讲求唯美，所谓内容就是一个主题。那是我们还没有黄锐老师那种自觉的反抗性、革命性，只是身处那种气氛压抑的大环境里，从情感上生出的一种叛逆感。我毕竟还是一个学画画的，一个手艺人，所以就用现代主义绘画来对抗过去那种主题先行、红光亮的方式，我开始研究塞尚，从哪些非常拙劣的印刷品中寻找塞尚的精神和绘画方法，试图通过模仿他来理解他对世界、对社会的那种把握，甚至连画框都要模仿，找一个有复古意味的金框来裱画。

这种先入为主的思维定式其实是在追求自由的过程中对自由的异化，在艺术上和政治上都是一样，我们把它分裂成很多板块，官方的、民间的、学院的，以至于在后来很长的历史阶段里，我们的价值观和对艺术的判断完全处于分裂的状态。798是798，宋庄是宋庄，学院是学院，而“沙龙沙龙”展览的独特之处正在于，它将各种势力、各种探索、各种表达都放在同一个平台上进行相互的穿插和引导，能让我们从错综复杂的现象中勾勒出当时社会大概的轮廓，这是一个非常有趣的解读方式。

高名潞（艺术史家，《中国当代美术史》作者）

中国的现代性就是永远的当代性

我写《当代中国美术史》，是因为1987年由于种种原因，本来7月1日要在农展馆开幕的中国现代艺术展搁浅了，美协的书记拿着红头文件来找我，上面写着禁止青年有大型集会。我本想写一篇文章，跟大家解释一下这个展览，后来干脆决定坐下来把1976到1987这十年间的历史写出来，主要集中到1985和1986。最初的想法是，要写历史的话必须要有一个历史哲学，这本书的序言就叫做《一切历史都是当代史》，借用的克罗齐的观点，提出这个观点主要是为了阐释写当代艺术史的合法性问题。事实上，过去的十几年里西方主要谈论的问题就是“当代性”，这里面也涉及到一个分期的问题，有三种说法：一是说1945年二战结束之后就是当代了；另一种观点是说60年代是当代的开端，由于有文革、五月风暴这样的历史事件；过去十几年最流行的说法是以89年作为当代艺术的起点，这种观点现在基本达成共识了，但是在中国的语境下是否合理呢？在我看来，中国的现代性就是永远的当代性，因为当代性在中国的语境下是不断变化的，从早期的新时代、新理性，到80年代以后的先锋、前卫，每个时代都在追求新的东西，一种先进的精神。

从20世纪的历史来看，五四时期的理想可以从两个层面去理解，一是和苏联联合，走向社会主义；另一方面，一些文化的东西，我们可以称之为“启蒙”，后来失落了。而在80年代，我们经历了向五四启蒙传统的一次回归。

殷双喜（艺术家，中央美术学院教授）：

把80年代的青年艺术家塑造成跟主流对抗的英雄，是不符合史实的

今天我主要想讲一讲江丰和1970年代的中国美术。江丰和中国现代版画的这一批人，包括陈烟桥，其实都是鲁迅培养出来的，可以说鲁迅是中国现代版画的奠基人，是他把日本的版画大师请到中国来教学，现在中国版画界的最高奖还是“鲁迅奖”。江丰是延安过来的老干部，49年新中国成立时就任美协副主席，51年调任央美副院长，徐悲鸿去世以后继任院长，57年作为反党头目被打倒入狱，79年复出，回到美术界最高领导的地位，后来在反精神污染运动中受到冲击，1982年去世。

1979年1月江丰为新春画展撰写了前言，发表于《读书》杂志，引起了很大的轰动。现在看来他也没写什么惊人之语，只是说风景和静物也是可以画的，这在当时已经是非常大的进步了，在此之前，绘画必须以人物表现主题，画风景、静物是属于小资产阶级情调。我这里还有黄锐当时写给江丰的一封信：“江丰同志您好，我们星星画会经过一年的努力又创作了不少新的作品，每个人在不同程度上有所提高，我们的作品是符合党的四项原则的。希望您和美协其他领导有机会来看看我们的作品，给我们指导和帮助。”

事实上，80年代青年艺术家的活动，官方和学院的领导都有广泛地参与，我们现在习惯把那时候的青年艺术家塑造成跟主流对抗的英雄，我觉得这样的二元认知是不符合历史事实的，他们非常诚恳地跟体制内的老先生们打交道，希望得到支持。那个年代官方和民间是密切交织的，整个社会处于改革开放的前夜，所有人都感受到春潮涌动，意识到必须要有所改变，至于怎么改变，大家心里又不是很清楚。有时候历史就在这样一种懵懂的感觉中去推进的，历史发生的现场是混沌的，只是后来在历史学家的叙述中才变得有条理和清晰起来，然而这是历史学家的历史，它和真正发生的历史似乎并不是同一个历史。

汪晖（清华大学人文学院教授）：

在中国，民间和精英、业余和专业之间的边界是流动的

这个展览是从1972到1982年，它不仅是一个过渡期，而且打破了一般主流的两个三十年（1949-1978，1978-2008）叙事，实际上这两个三十年之间的关系是错综复杂的，既存在断裂，又存在接续。

要理解20世纪的中国艺术史，就必须理解国家领导人、艺术界的领导人和青年艺术家的混杂性是在什么样的政治机理下形成的。然而多年来我们都在沿用西方主流/非主流的二元结构来理解这一关系，而事实上，在中国，民间和精英、业余和专业之间的边界是流动的，这是我们去理解20世纪的政治史、思想史和艺术史都必须要面对的一个问题。

严格地说，20世纪是中国历史上的第一个世纪，因此此前不存在世纪这个范畴，基督教纪元历史在20世纪第一次被普遍化，而18世纪、19世纪都是20世纪的产物，都是由于产生了对20世纪的认知之后创造的前史。而20世纪最重要的特点就是同时代性，也就是说，各个国家是“互为前史”的。如果我们去看晚清的思想，会发现梁启超、康有为、章太炎他们在讨论什么问题？法国革命、美国革命、土耳其革命的问题，所有这些区域的历史都构成了20世纪中国历史的前史，你的政治、思想、仪式都在建立在这些前史的范畴内。从20世纪开始，朝代兴亡、历史周期的叙事框架不存在了，取而代之的就是这种“互为前史”的叙事，是把他人的历史纳入到自己历史的内部，和把自己的历史创造为全球的同时代史的过程。它的意义在于打破现代性的线性时间框架，把不平衡的、错置的关系作为前提。

邵亦杨（艺术史家、著名国画家、艺术理论家邵大箴之女）：

苏联从没有压制过我们，是民粹压制了我们

我父亲在80年代的美术界还算比较有影响，他的《抽象艺术美》和其他为抽象艺术、印象派、裸体艺术辩护的文章，都在美术界产生了一定的影响。他曾在《印象派的评价》一文中把印象派归在现实主义范畴，但根据我对他的了解，在学理上他绝不会认为印象派是现实主义，我在家从没听过一句“印象派是现实主义”这样的话，但是如果不这么说，印象派可能被主流接受吗？

我父亲他们这一批留苏的学者非常可怜，他们是党和政府送出去的，回来的时候却不受欢迎，立刻被打成苏修，没机会发表他们的观点。关于那段历史的主流叙事总是说苏联压制了我们，事实上苏联从来没有压制过我们，苏联的那一套从来没有被实施过，那时候都要求向国画学习、向民间学习，完全是民粹压制了我们。

（二）对话策展人刘鼎：要思考80年代之后的问题，我们需反复思考1972-1982这十年先兆

界面文化：沙龙沙龙展览的缘起是什么？为什么想要策划这样一个展览？

刘鼎：近几年来，我们系统性地通过作品创作、写作和展览策划等多重实践开展以“社会主义现实主义在中国当代艺术中的回响”为题的研究，试图从思想史的角度来梳理中国当代艺术的实践以及历史叙述背后的深层逻辑，这个展览是该研究的一个新章节。这个研究起源于我们在参与艺术现场的过程中所形成的一些观察和反思。在国家视野的长期塑造下，中国当代艺术领域的实践者们长期以“去历史化”和“断裂”的视角来看待和叙述自身的处境，并锁定一些概念化的论述方式来对历史和现在进行阐释和理解。回望历史使我们不致于因为对自身的过去一无所知而对当下过于自信或过于卑微。认识自身历史渊源，包括对中国“现代美术”实践的脉络，其中细微的、个人的、复杂的多重线索的了解是尝试对于自我进行描述和形成历史主体意识的开始。这个展览不只是提出问题，而是一次历史写作的努力。

界面文化：1972-1982这个时间段有什么特殊意义？这样断代的依据是什么？

刘鼎：1972年与1982年并不是两个显著的历史年份，也没有显著的历史事件作为标志，但是在这两个时间点之间的十年是一个经历曲折变革的过程。1972年，中国美术馆举行了纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览，这次展览是在“文革”期间经过中断之后举办的第一个大型全国美展，展示了文革美术的“成就”， 展览本身吸引了来自全国的美术爱好者和艺术家，从另一个角度讲，这个美展也在全国范围内制造了可以开始交流艺术的空间。同时，前一年的林彪坠机事件和1972年尼克松的访华，以及一系列的政治政策调整下，下放的老艺术家也得以以各种名义逐渐回到城市，可以画画。这一连串的变动揭示了一个新的序幕开始。

在“文革”中后期，严苛的政治氛围逐渐松动，尽管仍然处于艰难的环境中，但个人实践很快获得了一些机会。在“沙龙沙龙”展中有两个小章节，分别叫“短暂的合流”与“可支配性空间”，这两个章节讨论了个体实践的可能性和其与历史动力的互文性。在这个时期，个体实践充分被释放的高峰是1979年至1980年，到了1983年反精神污染时，这种释放就结束了。大部分曾参与过这个时期的年轻人在1982年后都回归社会了。在我看来，1982年至1989年是一个不断秩序化的时期。就这个意义而言，1972年至1982年这十年是一个有预示性的十年。如果要思考1980年代之后的问题，这个十年作为前兆是我们不得不反复思考的。

界面文化：社会主义现实主义传统在中国有怎样的源流，对于今天还有怎样的影响？

刘鼎：“社会主义现实主义”这个理论原则在新中国成立后的前三十年一直作为一种主流在影响着创作。“社会主义现实主义”这个概念的提出本身也是一个“折中方案”，意思是“既要描写那些可以被看作是现实的东西，也要描写那些还不是现实的东西”；侧重其中的“现实主义”成分还是“浪漫主义”成分，文艺工作者作为“观察者”还是作为“教育家或宣传家”，在不同的情况有不同的回答。也就是说无论从“社会主义框架中的浪漫主义”这一纬度，还是从“现实主义”这一纬度，即便是同一个对象也有不同的评判结论。这个创作设想在20世纪30年代引入中国左翼文化界，在50年代冷战背景下的中苏同盟关系中被逐渐推上了历史舞台，成为了新中国主要的文化面貌。50年代之后，“社会主义现实主义”在各种运动中像钟摆一样不断地摆动在“现实”与“浪漫”之间，从而在文艺界的内部掀起了持续的争论，这些争论再次和变动中的政治意识形态不断地并轨、交叉、摩擦、异化和合体。在这些运动的过程中，“社会主义现实主义”也逐渐成为了社会意识形态的一个主要思想资源。

界面文化：展览题目中出现“现代美术”一词而非“现代艺术”，二者的区别在哪里？

刘鼎：“美术”一词在20世纪初期被引入中国后就一直被使用，而“现代艺术”是在80年代中期随着“新潮美术”的出现而更频繁地被使用的一个词汇，是有意与之前的经验有所区分的结果，为的是强调思想性而非审美性，但实际上这只是字面上的理解而已。

界面文化：重返这十年对于中国当代艺术历史叙事的建构有怎样的意义？

刘鼎：这个十年在政治上对于新中国以来的前三十年和文革结束后的后三十年有着重要的政治意义，这十年中的一系列社会变革的路径对于今天也有着重要意义。从70年代末到90年代初，中国艺术经历了两次大规模的、和新中国以来的艺术经验的连续性决裂。第一次是在1978年十一届三中全会确立以经济建设为中心，以“解放思想”和“实事求是”为指导思想，要求 “多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式”的背景下，艺术界与文革艺术的一次决裂。这次决裂在1983年的“清理精神污染”运动中告一个段落。第二次决裂发生在1980年代中期，这次决裂是基于“反思”乃至“告别”40年代至70年代主流艺术的基本诉求下展开的。在这两场决裂中形成的对于新艺术的定义、旧艺术的批判、欧美艺术的投射铸造了今天艺术史叙述的格局。其直接的后果是谈论中国的当代艺术直接就从1979年以后谈起，也简单化地把当代艺术与社会反抗联系起来，粗暴地把中国当代艺术问题简单地和东欧的冷战后艺术联系起来，同时也放大和异化了中国当代艺术和欧洲美国艺术经验的重叠关系。

从今天来看，这些评判框架无疑对新中国以来的艺术的讨论具有局限性。以至于普遍的艺术家的工作被定格在概念化，或者无法评价。现在回到80年代之前的一个十年的空间中来重新考量这些问题：在严苛的政治环境中，个体争取创作空间的可能性；在整一性的社会运动中，精英阶层的视野与普通知识分子的实践之间的互动；在人人政治、事事政治的情况下，主动不谈政治意味着什么；政治信号与集体无意识行动之间如何相互测量并一起前行的；在特殊情况中，暗流通过哪些渠道流动的；在整体求变的社会浪潮中，断裂的现实意义和伤害性；在社会大运动中，年轻人的集体遗忘和天然继承等等问题。这些对于理解现在所说的当代艺术有着重要的意义。

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