“当代艺术能被公众理解吗？”这是一个艺术家群体和观众群体都在持续关注的问题。作为艺术家，应该用什么样的方式诠释自己的艺术，作为观众又应该从什么角度来理解和观看当代艺术？日前，两位当代艺术家，向京和陶冶，以“时间中的身体”为题，在上海进行了两场对谈，同时也为即将在上海上演的陶身体剧场数位系列的《6》、《7》、《8》演出进行预热。

在向京看来，中国当下缺乏能够系统梳理、诠释中国艺术史的学术氛围，而这才是在被选择和被转译的境地中争得话语权的前提。她表示应该首先要建立秩序，而当下糟糕的生态在摧毁艺术家，也是在锻炼艺术家。“这就是我们的现实，危机从来没有消失过。”

“演出之前有很多文字铺垫，我是很讨厌的。这是传播的方式，但我希望能有开放性的现场关系。到剧场就要收缩到自我中，看自己的镜像和认知。走进剧场就是自己独处的时刻。”陶身体剧场艺术总监、编舞陶冶表达了自家并不喜欢用太多文字铺垫提前解释艺术的态度。

与陶身体剧场舞台上的缄默晦涩不同的是，陶冶在台下极其善谈，常常一个问题抛出就能滔滔不绝地讲，尽管他本人似乎是“读者反应批评理论”的信奉者，认为作品的含义其实是观者个人的体验或创造。虽然如此，陶冶仍然需要一次次地向观众解释、剖析。按照向京的说法，这个快速变化的时代对艺术家的考验非常残酷，尽管好的艺术的核心往往无法被言说，但当下的艺术家首先得设法阐释演说自己的创作，“艺术家的孤独感来自必须把可言说和不可言说的东西都建构起来，现在的时代要求艺术家具备社会活动家的素质”。

陶冶：孤独了很多年，是现代舞给我打开了一扇窗

在对谈现场，向京用自己的人生经历来说明时间和身体对她的意义，“我1999年开着破吉普带着家当和两只狗来到上海，10年后我拉着8辆车的东西搬回北京，这些东西都让你感受到时间的痕迹。我没有小孩，所有经历的一切也会不停提醒你时间的属性……身体永远是在部分印证着自我的事实，你必须通过这个媒介存在于世，同样因为如此，身体变为非常重要的命题。我用了六七年的时间来探讨身体的大命题，它既是素材也是主题。”

陶冶的青春也和上海有关，但回忆起来颇有一丝“残酷青春”的味道。从重庆舞蹈学校毕业后，17岁的陶冶只身来到上海加入上海武警政治部文工团成为了一名文艺兵。但那时的他跳的舞和现代舞毫无关系，因为看不到职业的未来，两年后他辞了职，机缘巧合下加入金星舞蹈团，在那里不仅遇到了恋人和灵感缪斯段妮，还找到了自己真正为之兴奋的舞蹈形式。

“所有人躺在地上慢慢舒展唤醒身体，当时我的心一下子就融化了，我找到了我和舞蹈的关系，”陶冶说，“我孤独了很多年，是现代舞给我打开了一扇窗，让我开始学会独处。跳舞有很多系统，金星团是一个开放的环境，会接触到许多国外的东西，快速地把我整个童年青春期的困惑都填充了。”

在金星舞蹈团的三年是快速成长的三年，而当遇到瓶颈后，陶冶又一次离开，加入北京现代舞团，并在那个城市声名鹊起。上海这座见证了他年少彷徨、迷茫和贫穷的城市，却也定义了他对艺术的理解。“我的作品都在触碰极限，这是生活教给我的。你一定要为自己活着。我也是信命的，你做的一切事情都是命运的格局。我为什么回到身体语言？我们还是要通过身体发出声音。无路可走的时候你能去哪？回到身体的运动本身。”

向京：中国当下缺乏能够系统梳理、诠释中国艺术史的学术氛围

向京在2005年创作了一件题为《你的身体》的雕塑作品，以“身体”作为作品的名字和想象空间，而身体又是有自我局限的一种物质存在。当主持人问向京如何看待运动和限制的关系时，她毫无保留地坦承“每一个艺术家都是在自己的限制下工作，限制是一个创作者必须要理解的东西”，这令身体本身构成了一个非常重要的命题。

然而她很快将话题从个人经验层面引入文化层面。向京认为，中国当代创作者所共同面临的一个限制是当西方牢牢掌握艺术史、文化史的话语权时，作为文化他者陷入的言说困境：

“我们常常会把言说的权利交给别人，所以我们会被认为是一个异国情调，只有被选择的权利。我们都会碰到这样的文化困境。一方面你当然可以说我不理这样的现实，我做我自己，个体创作来说这没问题。但另一方面，我们的语言巴别塔决定了当你要言说的时候，你没有世界通用的语言，你用中文言说的时候是不被理解的，需要转译，这里还有文化意义上的困境。”

在向京看来，中国当下缺乏能够系统梳理、诠释中国艺术史的学术氛围，而这才是在被选择和被转译的境地中争得话语权的前提。“当代艺术能被公众理解吗？我认为一切首先是要建立秩序，这个秩序其实就是历史的书写。如果我想要有正常的生态，不管是骂陶冶还是赞陶冶，也会有相应的环境支持……当下糟糕的生态在摧毁艺术家，也是在锻炼艺术家。这就是我们的现实，危机从来没有消失过。”

对于陶冶来说，陶身体剧场自带的东方气质的确会给西方观众带来一种新鲜的体验，但他拒绝承认外界叠加的符号化意义。“极简、哲学和宗教，这些都是我在创作中从来不会主动思考的，”他说，“创作者都会经历三个过程，第一个是专注，要封闭自我拒绝所有主流和大众，只听自己的声音；第二个是极致，这个过程就会有很多坚持在里面，把自己逼到边界；最后一个是重复，就是重复前面两个过程。”

限制之于陶冶，有两层含义。一是国内现代舞市场的不成熟，而更大的限制来自舞蹈本身——当身体的机能无法跟上想象的脚步时，舞者应该如何突破极限？“我不喜欢自由和灵感这两个词，每一个创作都是在限制条件下发生的。我们其实是在非常压抑的束缚中突破界限的，我们也不是在追逐自由，我们是反自由的。”

关于《6》、《7》、《8》

陶冶说，陶身体剧场此次在上海文化广场同时上演《6》、《7》、《8》是个前所未有的决定，对于舞者来说也是一个巨大的技术挑战。“但对于现场观众来讲他们能直接感受到作品之间的关联。《6》是隐藏，《7》是揭露，《8》是回归。三个不同的特质，相同点是脊椎的运动。作品的区别是不断精简的过程，最后减无可减。”

《6》、《7》创作于2014年，是陶冶“直线三部曲”的前两部。这两部分别由6位和7位舞者排为直线呈现的作品延续了陶冶在“数位系列”中对于身体的“精简纯化”与“无限性”的探索。

《6》将脊椎作为人原动力“动”的回归，通过旋钮、折叠脊柱来拓展空间的多元层次，更通过脊柱的运动传递每个由内至外延伸的过程末梢，在删减掉手舞足蹈的常规肢体语言后凝练出躯干运动，以此作为舞蹈的全部意义。

《7》则是陶冶经自己多年对“声形”训练的研磨，专注于身体力行的态度，在思索二元性的过程中剔除了舞蹈配乐，通过身体运动真实的现场人声编创出运动时的声形与吐纳。

《8》是“直线三部曲”的最后一部。这部作品与前两部的不同之处除了再增加一名舞者之外，还在形式上由站立变成了仰卧，肢体将被进一步限制在地面上，动作的范围被限制在了脊柱能够活动的范围，舞者的视域也从站立状态下的360度变为了平面状态下的180度。“《8》像一个身体的纪录片，你像在看身体在慢慢拓展景观。你能感觉到时间积累下来的感观，你能看到时间是什么。”

“数位系列”还会有《9》、《10》甚至《11》么？据陶冶透露，他正在创作的《9》将会是“数位系列”最后的集合，是创作理念达到极致后的一个景观式回放。《9》将于11月3日在北京国家大剧院全球首演。

“所有的这些东西精简到理性，最后就是干干净净，舞蹈只有一个动作了。最后就越来越抽象。时间和身体就是具象和抽象之间的关系。时间其实是无法被具象化的，它是抽象的概念，但身体是具象的。最后做到极限的时候就是抽象本身，而抽象是所有文化的根源。人类的生命就是不断地在规范自我，限制自我，蒙蔽自我。回到最原始的状态，你一无所知。艺术家要回归到一个点，抽象就是回归到无知的自我，留有空间，不要把自己局限到一个境界。”他说。

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