多家媒体近日都在讲述一位 97 岁海南老奶奶的故事。在新近上映的纪录片《二十二》中，她那句“这世界真好，吃野东西都要留着这条命来看”，戳中了不少人的泪点。1944 年，日军在广西期间，她被抓去做了“慰安妇”。三个月后，她趁日军不备，背着年幼的女儿逃回了家。家中没有粮食，襁褓中的女儿一个月后饿死；丈夫整日打骂她，说她“出去学坏了”。她顶着贫穷和歧视，生下了腹中日本人的孩子，并跟儿子相守至今。
这个老人叫韦绍兰，她的儿子叫罗善学。早在五年前，他们就已出现在导演郭柯的纪录片《三十二》中。抗战结束 70 多年后，母子二人依旧住在蛛网密布、黑暗漏雨的老房子里，母亲90多岁时还要挑水、割草、做饭。儿子从 1981 年开始放牛到现在，期间被人介绍了 6 个姑娘，都因身份问题被嫌弃，至今孤身一人。当观众为这个故事流泪时，韦绍兰却一直笑着说“这世界红红火火，从没想过去死，没有吃的慢慢来，只愁命短不愁穷。”
纪录片中，韦绍兰回忆起了少女时代的民谣：“天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干”。这首小曲不仅是韦绍兰的人生寓言，也几乎是所有中国现存“慰安妇”的生存写照。从短片《三十二》到电影《二十二》，“慰安妇”群体进入了残酷的生命倒计时——32 人、22 人，截止到 8 月 14 日，最后一位赴日诉讼的“慰安妇”黄有良也与世长辞，这个群体锐减到只剩 8 人。在飞速流逝的生命面前，我们究竟应该如何“凝视”老人们的生活遭遇？如何看待这段尘封的历史？如何让这些大历史缝隙中的幸存者有尊严地读过余生？
民族主义叙事框架中的符码
纪录片《二十二》作为中国第一部获得公映资格的“慰安妇”题材电影，拍摄之路并不顺畅。前后经历了 3 万多人的众筹，才凑够了 100 万的宣发费。郭柯回忆说，拍摄过程中，不少发行商和电影节的人找过导演自己希望他添加一些国仇家恨，让观众有情绪，“观众看了要哭，要让老人痛苦”。郭柯拒绝了，不愿把老人们作为挑动民族情绪的活证据。
郭柯的选择在“慰安妇”题材电影中算得上异类，许多同类题材的电影都将受害者框定在民族主义叙事的框架下，个人完全从属于历史，与民族兴亡形成同构。那些女性的身心磨难不只属于自己，而是民族耻辱的具象化。
2016年，韩国导演赵廷来拍摄了电影《鬼乡》，记录了一群朝鲜少女被强征为“慰安妇”的故事。电影开头用嵌套的方法，展现了一个老年“挺身队队员”（相当于中国的“慰安妇”）在电视上讲述自己屈辱历史的场面。她流着泪说“月经什么的都不管，自己想怎么用就怎么用。出现故障，也就是生病的话，要么扔掉，要么杀掉，那样的遭遇，能用什么言语去形容啊！”这部影片用限制级的镜头、煽情的故事，表现了这群少女被蹂躏、折磨、杀害的全过程，获得了韩国网民支持，同时引发了对日本侵略行径的大范围声讨。与此类似，中国的“慰安妇”电影——如1995年的《军妓慰安妇》、2014 年的《黎明之眼》等等，都将镜头对准了女性身体、日军暴行，在故事的背后预设了“不忘国耻”的主题。正如学者陈顺馨所说：“女性的身体在民族战争中其实是战场的一部分，侵犯民族主权或自主性与强暴女体之间、占领土地与占领妇女子宫之间，似乎可以划上一个等号。”
但是，个体的苦难毕竟不能简单等同于国家和民族的苦难，因为“慰安妇”的身份带给她们的不仅是战时的凌辱，还有战后的创伤。这个特殊群体如果只被当作国耻的载体，就会被舆论一次次揭开伤疤、消费情感。
如果说，每当需要唤醒民族认同时，都把“慰安妇”的经历变成强心针，把她们塑造成有教育意义的历史活证人，那这个特殊群体会被彻底客体化、锁死在历史之中，她们主动的、有意识的抗争，会被选择性忽视，在千篇一律的苦难故事中失去了应得的尊重。
去历史化就是人道主义吗？
正是不满于以往的对“慰安妇”的呈现，导演郭柯选择用自己的方式介绍她们。纪录片《二十二》展现的，是年轻人陪着一群老奶奶的平静时光——一日三餐、儿孙绕膝、困时打盹、醒时晒暖。媒体人萝贝贝认为电影“平静而克制”，公众号“新世相”评价说：“让我进电影院的是她们的仇恨，让我哭着出来的是她们的温柔。”
“老人她们心里埋藏那么深的秘密，你为什么要去挖掘，你作为一个后生，凭什么去挖掘，你又不是她的亲人，相信你是她的亲人更不应该去挖掘”，“她们早就走出历史了，走不出来的是我们”郭柯接受采访时谈到，“希望每一个看完此片的观众，都能深情地看她们一眼，这就已经足够了。”
在做了明确的“去历史化”处理后，镜头里的老人们看起来确实如邻家奶奶一样。除了要留条命来看看美好世界的韦绍兰，还有从朝鲜逃难、在中国扎根的毛银梅，离家太久的她想不起几句韩语，但依然会安静地坐在门口的椅子上，颤颤地唱起《阿里郎》；新婚之夜被抓到慰安所的李爱连到了老年依然爱笑，她躺在炕上，陪孙女开心地看《西游记》，她省下粮食，投喂附近所有来觅食的野猫……
这部纪录片不仅记下了“慰安妇”们的晚年生活，也拍下了几位志愿者的身影。值得玩味的是，在山西盂县替“慰安妇”们奔走了 30 年的志愿者张双兵说，做这项工作做了 30 多年，可是到头来，一分钱赔偿、一句道歉也没有。反而通过这种方式，让全村甚至全国的人都知道了她们的身份。他说如果时间重来一次，他不会再介入“慰安妇”们的生活。在海南帮助老人们的志愿者也说，每次提及往事，都会让老人们特别难过，除了搜集证据时，不会问她们相关的事情。
很明显，无论是片中的志愿者，还是导演本人，都将“不打扰”看做一种美德，一种富有人道主义精神的临终关怀。但是，值得追问的是：把个人从历史中剥离，把“慰安妇”们从“国耻载体”转换为“邻家老人”，在淡化苦难的同时，会不会也削弱了她们的特殊性和抗争性呢？ “慰安妇”的经历，和平静的晚年是有机整体，人为地遮蔽前半生、聚焦后半生，实际上是割裂了真实的经历，是对苦难和耻辱避而不谈。有些老人不愿提起过往，作为晚辈应该避免窥探和伤害。但还有许多像万爱花、黄有良等赴日诉讼的“慰安妇”们，她们愿意讲述过去，是为了换来日本的道歉。如果把这些老人的前半生也隐去，她们的抗争就失去了对象和意义。这种情况下，“不打扰”就会演变为“不承认”、“不过问”——并不是“人道主义”就绝对正确。
70 年过去了，“贞贞”的光明前途实现了吗？
在中国的文学史上，是否有既不局限于民族主义叙事，也不被还原成“普通人”的“慰安妇”形象呢？答案是肯定的。早在 1941 年，抗日战争期间，身处延安的丁玲就写下了新中国第一部关于“慰安妇”的短篇小说《我在霞村的时候》。
小说中，主人公贞贞是一位美丽活泼的农村少女，不幸被日本人掳去成了“慰安妇”。她跑回来过，为了获取情报，又返回敌营，来来回回一年多。贞贞不仅遭受了身心摧残，还在归来后被村里人误解和唾骂。愚昧的村民骂她“弄得比破鞋还不如”、“怎么好意思见人”，但是贞贞不为所动，不诉苦、不伤感，不想博得别人的同情。当昔日恋人夏大宝表示不计前嫌时，贞贞断然拒绝，因为她不认为自己“不洁”，不接受居高临下的怜悯和施舍。小说结尾，贞贞去了延安治病，她想留在那里学习，“重新做一个人”，开始新的光明生活。
丁玲说，贞贞寄托了自己的感情，但比自己“更寂寞，更傲岸，更强悍”。在纪录片《二十二》中，也有这样一个富有反抗精神的老人，她的名字叫林爱兰，已于 2015 年底去世。与其他幸存者不同，林爱兰当过“红色娘子军”，亲手杀过日本人，得过两枚抗日奖章，这是她一生的骄傲。林爱兰从慰安所逃脱后，失去了生育能力，也没有嫁人。晚年的她独居养老院，眼神极亮，语调铿锵，墙上挂满了刀，以防小偷。这个生命拥有与贞贞一样的底色，不对任何苦难妥协。
在《二十二》中，少数老人强势而幸运，能够坦然面对过往，另一些人则因为家人邻里的歧视，终生活在愧疚和自卑当中，沉默和眼泪便是后者被动抵抗的武器。在贞贞和22位“慰安妇”的身上，我们可以看到，她们反抗的不只是日军的折磨、生活的贫困，还有舆论的误解和伤害。
我们不禁要问，为什么“慰安妇”们遭受迫害却要为自己感到惭愧？为什么过去了 70 年，当上海的“慰安所”拆除时，依然有居民用“不光彩”、“妓女”来形容受害者？这些舆论背后并不是简单的“谈性色变”，而是性别观念在影响人心。
上海师范大学教授苏智良认为，“慰安妇”一词是日语的特有名词，发音为“I AN FU”。它指的是二战期间由日军军方创设，有别于民间社会妓女的，专为日本军人提供性服务的妇女。比起“慰安妇”，“军事性奴隶”才更接近历史事实。但是，战时的中国记者会套用“营妓”、“军妓”、“堂子”等称谓来解释“慰安妇”的身份，“妓”的标签让这些受害者在自己的文化谱系中打上耻辱的标签，一生都很难翻身。
更为深层的原因则在于，在中国甚至亚洲文化谱系中，“坚贞不屈”、“忠贞不渝”是想象女性、女英雄的主流方式。正如宋少鹏指出的那样：“对失贞的指责，深层根源是男性对女人之性的所有权，同时转化为女人需要以性的纯洁（以及衍生的生育价值）作为女性价值的男权文化。”
在这个意义上，《二十二》停止了对“慰安妇”的污名化，不去消费她们的伤痛。同时也把个人与历史解绑，将她们呈现为一群知足安详的普通老奶奶，而不是国仇家恨的代言人。可以说，在临终关怀层面上，这部纪录片真诚且温情，但在面对历史和性别制度的时候，这部影片则选择了回避。比如，李爱连曾讲述过自己如何被日军饿了三天三夜后来屈从的故事，导演将此类素材统统删去，以便构成平静的统一风格。
让老人们开口言说，只是恢复“慰安妇”主体性的第一步，如何对待她们说出的历史，才更值得我们深思。未来，在世“慰安妇”的人数会从 8 变成 0，而我们能做的，就是正视战争与性别污名对她们造成的双重伤害，承认她们的特殊历史境遇，争取她们应得的道歉和赔偿，给予她们真正的尊重和关怀。
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