从湖北走出的中国当代艺术:艺术道路抉择背后暗流汹涌的90年代

回溯三位与湖北密切相关的艺术实践者80、90年代在艺术领域的探索和选择,我们或许能看到当时中国社会涌动着何种暗流、催生出何种希望、又蕴含一些怎样的可能性。

从1985年到1989年,中国艺术界发生了一系列美术现象,不同的会议、报刊、展览、艺术群体等不断涌现——上可回溯到1985年4月的“黄山会议”和5月的《前进中的中国青年美展》,下可抵达1989年2月的《中国现代艺术展》——后来,美术界多将这一个时间段概括为“85美术新潮”,并尝试为其赋予一种历史意义。这些历史意义包括1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动、不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新鲜血液的一种尝试、中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一、迈出了中国当代艺术的第一步等等。

如果遵循这样的叙事路线,那么在探讨“85美术新潮”之时,我们决不可错过湖北这一重要的艺术场域。1985年1月5日,《美术思潮》杂志试刊号由湖北美术中心发行,辟有“理论探讨”、“美术未来谈”、“译文”、“近期美术新论一览”等栏目。同年9月,《美术思潮》举办了建国后第一次理论评奖,一批致力于新潮美术及其评论的人士获奖。 次年8月,“湖北青年美术节”在武汉、黄石、襄樊、宜昌、沙市、十堰等9个城市同时举行,约有50个群体参加,2000余件作品在28个展点同时展出。在这种理论与实践并重的艺术讨论氛围中,湖北涌现出了一批颇具创新意识的青年艺术家。同时,在80年代末90年代初期,武汉也吸引了诸如王广义等“北方艺术群体”的成员。在那个时期,湖北无疑是中国艺术的重要发生地。

变化大概始于1993年,人们纷纷离开武汉,或北上到北京,或南下到珠三角的广州、深圳等地。在非营利艺术机构泰康空间研究员许崇宝的《自由湖北》一文中,他写到:“在查阅、整理湖北当代艺术上世纪九十年代的大事时可以发现,湖北本地发生的展览、事件较少,‘湖北’成为一个走出去参与到全国和世界各地艺术生态的抽象概念,而不是一个具体的地理位置。”

从八十年代到九十年代,从一个和新潮美术相关的具体地理位置到一个抽象概念,这中间到底发生了什么?又是什么因素在推动这样的转变?在泰康空间策划的《无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本》这一展览中,我们或许可以发现上述问题的答案。

展览海报

这一日前在武汉大学万林艺术博物馆开幕的展览,选取了21位(组)在湖北出生或长期生活工作与此的艺术家不同时期的多件作品。他们的年龄跨度很大,从“40后”到“80后”,涵盖老中青三代艺术家以及艺术实践者。界面文化(ID:Booksandfun)选取了其中三位,通过采访艺术家与梳爬亚洲艺术文献库中的口述等内容,回溯了他们80、90年代在艺术领域的探索和选择,也希望借由这三个个案带领读者回到历史现场,看看那时的中国社会涌动着何种暗流、催生出了何种希望、又蕴含着一些怎样的可能性。

北上:“突然一下开放了,所有人像报复似的做任何事情”

1992年邓小平南巡发表讲话,王庆松当时是四川美院油画系一名刚毕业不久的学生,他将这次讲话视为大环境松动的一个重要信号,“大家伙儿就开始到处地串了,所有人都愿意往外走了。”当时南下的人更多,似乎是受到了“南巡讲话”的感召,很多人开始下海。不少同学奔着南方去了,他们中的一些人去到深圳画行画、做卡通。但王庆松自己对1992年在北京看过的一个展览印象更加深刻,那是日本富士美术馆在中国做的一次收藏展,从蛋清画讲到印象派。让他感动的并不是展览本身,而是看展的氛围和观众的状态,“很多人一边看一边做笔记”。在王庆松的印象中,在八十年代末期之后,很多人无所事事,这种看展览做笔记的情形让他有种久违的感动,“当时我就觉得应该到北京来。”1993年,他来到了北京。

王庆松初到北京,住在颐和园和圆明园之间,在他眼里北京“像个大农村似的”。北上第一年,王庆松一直在画画,“画一些人在搏斗,在角斗,摔打。”这是他刚到北京时对压力和艰难的直观感受。这些画被称为"竞争系列",“画得人通红通红的,像血肉模糊的感觉。”第二年,他被警察赶到了圆明园艺术家村。1995年10月圆明园画家村被取缔,当年他一共搬了五次家,被赶来赶去,“完全是一种人身伤害,没有安全感”。那阵子,他画了很多用塑料布裹起来的、缠绕的人,人在挣扎,想从里面出来。

当时的王庆松已经感知到了大规模“北漂”的开端,“很多人都是盲流状态”,打工的、画画的、群众演员,什么人都有。与此同时,他也明确地觉察到,北京每天变化巨大,物价上涨飞快——半年时间面条从6毛涨到了1块4,一年时间房租从五十块涨到了五百块。更重要的还是内心的变化,仿佛某种积蓄已久的力量突然爆发,“我觉得是因为头几年压得太死了,突然一下开放了,所有人像报复似的做任何事情。”

或许正是这番极度的压抑,为九十年代的艺术家累积了巨大且炽热的力量,也使得他们在九十年代的一次次爆发犹如火山岩浆喷薄般震撼人心。在王庆松的记忆中,九十年代的展览“很野”,往往“一进展厅,你就觉得这个人要成”。当时的展览“脏乎乎的,很暴躁,情绪很重”,展览多是临时性的,在地下室举办,“像阴沟里的臭老鼠”,没有开幕式,也没人发言讲话,最多就是喝点酒,但大家感觉都很好。那些展览是如此临时,如此迅速,又是如此粗糙,以至于如今他已说不上来它们的名字,更无法记起大部分展览的地点。他唯一记得的,是展览地点寻起来常常大费周章,七拐八拐走进某处民居或小区,又或者打一辆“黄面的”,“十块钱能开出十公里,开得老远”。

在这样的氛围中,九十年代中后期,王庆松开始从绘画转向摄影。理由十分简单,他想记录这个急剧变化的过程,他意识到“这是百年不遇的一个机会”——社会不管是往好还是往坏,确实要有一些变化了,“价值观完全颠覆的感觉”。

王庆松,大厦,35厘米胶片单频录像(彩色,有声),5',2008 作品图片由泰康空间提供

南下:“身体支配权的突然回归,一阵短暂的社会的欢快”

1983年,在广州美院完成大学学业的徐坦返回老家武汉,开始在湖北美院当老师。由于患有很严重的哮喘,在武汉的三年时间里,徐坦基本无法参加艺术活动,那几年恰恰又是武汉艺术最为活跃的时期。在徐坦的印象里,“当时武汉有点热闹。”1985年有《美术思潮》杂志的创刊和评奖,紧接着1986年又是“湖北青年美术节”。

“总的来说武汉的思想还是很激进的,武汉人比较有想法,不像其他某些城市的人对现代没什么兴趣,武汉人的思想比较时尚,对现代的思想跟得比较紧。”在徐坦眼中,武汉艺术家的团体性比较强,社会联系也比较紧密。 1986年,他考上了广州美院研究生,决定再次南下。他当时一心想搞现代艺术,武汉的现代和新潮却不是徐坦想要的那种现代。衡量之下,徐坦认为广东整体偏自由、偏个人的氛围最适合他,在辗转了武汉、上海和广州之后,他最终定居广州。

上世纪八九十年代的广州受香港影响,较早接触到了消费文化和市场文化。徐坦至今仍然记得“三洋牌”卡式录音机和“米克镜”——卡式录音机是走私来的,要先询问是双声道还是四声道,是两个喇叭还是四个喇叭,买回来可以放邓丽君的歌。“后来我带一个机器回北方,北方人不知道邓丽君,他们以为这个机器叫邓丽君,或者那个唱歌的叫三洋。”在美国电影《大西洋来的人》里面,主人公Mick戴着一副墨镜在海里游泳,所以这个眼镜拿到大陆卖就叫米克镜了。

正是这种种源自香港的、与消费和物质相关的影响,让广东在徐坦看来成为了一个“真实的生活环境”。北方谈现代性和现代思想,常常是一种很学术的态度,不一定有具体的生活经验。他认为,只有和商业生活、消费生活和市场体验相关联,人们才能真正就现代性展开探讨。“所以在广东谈的现代性,是更真实的一种东西,和纯粹理论上的现代主义是不一样的,是又有理念,又有一个真实的生活环境。”

上世纪九十年代后期,徐坦选择以“身体”作为切入口,探讨九十年代的巨大变化。从1996年开始,徐坦携带一部Hi8摄像机在中国的不同城市里游荡,因而产生了录像作品《在中国的家里制造》。九十年代的变化不仅仅是经济发展、城市样貌以及外部空间的改变,随之而来的还有人们对于自身身体意识的变化。八十年代以前,身体是属于革命的,“身体是革命的本钱”,不可以随意使用。而九十年代的开放,带来的是身体支配权向个人的回归,使用身体的权力从国家、集体下放到个人,之后很快地转化为资本主义商业消费的目标。徐坦希望捕捉的,恰恰是九十年代那种传统家庭意识刚刚受到冲击而人们尚未回神,消费社会中新的家庭规范又尚未产生、尚未席卷一切时的那个“悬置”阶段。

徐坦,在中国的家里制造 图片来源:艺术眼

留守:“此时此刻,我们突然获得了某种巨大的‘自由’”

“在我个人的记忆中,90年代是在一种沮丧和无奈的气氛中开始的,然后,就突然进入到了一片喧嚣和混乱之中。我个人的创作实践就开始于那个混乱时期。”李巨川在一篇名为《九十年代,“武汉朋克”及其他》文章中这样写道。1986年,他毕业于武汉城市建设学院城市规划系,毕业后先后在武汉和南京任教。不同于徐坦和王庆松,李巨川对于艺术的探索,更像是一种“外来者”的游戏,他不认为自己是艺术家,因此也不觉得存在北上还是南下这一九十年代湖北艺术家面临的抉择,建筑学背景也使他获得了一些与众不同的抵达艺术的路径。

80年代末90年代初,“北方艺术群体”(“北方艺术群体”成立于1984年7月,成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等十五个青年人。整体上,该群体呈现出追求崇高、崇尚理性的指向)的几个核心人物陆续来到武汉。1988年12月,任戬、舒群及赵冰共同在武汉大学建筑系任教。他们三人以建立“中国包豪斯”为已任,展开了建筑艺术设计教学研究实践, 同时开办了“沙龙49”,以武汉大学为空间定期开研讨会,讨论文化艺术问题。1990年9月,“北方艺术群体”的核心成员王广义也调入武汉,任教于湖北工业学院美术系。“北方艺术群体”之后在武汉发生分裂,成员任戬成立了“新历史小组”。

在《“消毒”行为报告》中,“新历史小组”指出,当时的“气候”状况为:全球“寒流”结束,“温室效应”导致意识形态国家瓦解,多旋风暖流覆盖大地,世界变暖;同时,中国艺术界“花开花落”却又“乍暖还寒”、“风寒流感”——“健康”成为问题和新历史态度的焦点。为此,他们以《消毒》的艺术行动对当下各种病毒症进行消解,进一步为“建构性工作清理场地”,并指出了当下的各种病毒症:比如政治性病毒,具体为“意识形态废墟上的意识形态后遗症”;比如商业性病毒,具体为“金币感染的前发性瘟疫”,以及“艺术家、批评家、商人合谋三位一体的同性恋”等。

1992年10月,“新历史小组”参加了在广州举行的“首届九十年代艺术双年展(优化部分)”。这是中国大陆首次进行的按照商业方式运作的展览,也是1990年代以来重要的当代艺术展。 21日下午2时,他们在广州中央大酒店展厅对“中国首届90年代艺术双年展”进行了“消毒”,五个人以清理工的身份,同时用消毒水喷撒展厅和搓拭作品、地面,使展厅空间弥漫着浓浓的消毒水味道,提示观众医院的感觉,历时一个小时。

回到武汉,“新历史小组”依然非常活跃。据李巨川回忆,当时武汉各个领域的人——画家、诗人、哲学学者、音乐人——都和“新历史小组”有过接触。作为一名建筑系学生,李巨川是跟着一些写诗研究哲学的朋友去的。由于不太认同任戬的一些观点,李巨川决定自己做行为艺术。

李巨川的第一个作品是1994年的《与一块砖头共同生活一星期》,到1996年,他完成了作品《与姬卡同居》,用录像的方式记录了他与一块红砖一起观看西班牙语电影《姬卡》(Kika,1993,阿尔莫多瓦导演)的全过程,画面始终是他的双手抱着砖的特写,声音则是《姬卡》全片的电影原声。如今艺术界在回顾九十年代以录像为媒介的作品时,常常会提到李巨川的名字,并将他视为最早一批通过录像进行探索的艺术家。在李巨川本人看来,这是一个巧合。作为一名建筑师,李巨川始终认为他的行为艺术是作为建筑作品而非艺术作品存在的。

李巨川,与姬卡同居,录像(彩色、有声)、VHS,100',1996 图片来源:泰康空间

2016年,一个偶然的机会,李巨川得以在汉口老街区的一个艺术空间中复制了诞生于八十年代、在九十年代达到高潮的风靡一时的录像厅。那个艺术空间非常小,面向街道开放,有透明的玻璃,因此经常做开放性的、蔓延到街上的活动。这让李巨川想到了他年轻时的街边录像厅。最早的录像厅里是25寸或者更小尺寸的电视机,“当时彩电属于稀有资源,很多家庭买不起,都是黑白电视。因此谁家如果有一台彩电,就会被用来做生意,摆一个长板凳,放港产三级片。”不同的一点在于,那个时候,录像厅是介于合法和非法之间的一片半隐秘的灰色领域,如今这个艺术空间却是透明的。

李巨川因此萌生了用自己年轻时的娱乐方式跟当下年轻人的娱乐方式交流的想法,再加上他的建筑学背景和对空间问题的兴趣,他试图探讨将一个过去流行的、半隐秘状态的空间嵌入一个透明的、半开放的城市空间中时所产生的效果。他买来彩电,在淘宝上买来录像带,做成了一个录像厅。“去的人实际上不是很多,隔壁开杂货店的老头每天去看,偶尔也会有一些人去看。后来这个地方被警察查了,不让开了。警察也不知道这是要干嘛,但他就是觉得这个地方很奇怪,为什么现在还有放录像的地方。”

李巨川,快乐蜂录像厅,空间装置,尺寸可变,2016-2017

在这次展览中,李巨川在展厅内再次还原了这一场景。观者可以走进狭小的、幽暗的录像厅, 再次感受那种众人聚精会神盯着一个小小电视屏幕和质量粗糙的图像时,散发出的精神和身体上的双重躁动。从某种意义上说,录像厅可能是90年代的最佳隐喻。正如李巨川在《九十年代,“武汉朋克”及其他》写的那样:

“此时此刻,我们突然获得了某种巨大的‘自由’:身体的,感官的,满足各种物质欲望的,让每个人都成为“个人”的……而与此同时,与政治权利相关的巨大压制并未解除,因“自由”的来临而造成的新的社会现实更带来一种新的压制。”还有什么能比狭小空间中的这种被聚集、被压缩的二手影像,更能代表巨大的自由和压制的并存呢?

(文中内容来源于界面文化记者的现场采访,并参考了“无边的现实 多重的现代:湖北当代艺术样本”展览手册中访谈部分、《未来的材料记录1980-1990中国当代艺术》徐坦访谈部分以及王庆松个人官网中《走出艳俗——王庆松访谈录》。)

展览展讯

展览时间:2017年12月29日——2018年2月28日

展览地点:武汉大学万林艺术博物馆

主办单位:武汉大学、泰康保险集团股份有限公司

承办单位:武汉大学万林艺术博物馆、泰康空间

参展艺术家:傅中望、龚剑、何岸、冷军、李巨川、李燎、李郁+刘波、刘窗、马六明、尚扬、石冲、史金淞、唐晶、唐永祥、王庆松、王思顺、魏光庆、徐坦、袁晓舫、曾梵志、詹蕤

策展人:刘倩兮(泰康空间策展人)

艺术总监:唐昕(泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康空间总监)

展览总监:许永健(万林艺术博物馆馆长)、倪婉(万林艺术博物馆副馆长)

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