作者：韩飞

因为真实，即使是被建构出来的真实，也具有千钧之力。

刚过去不久的第89届奥斯卡金像奖颁奖典礼，风声过去，一切复归平静，好像一切都未发生。颁错最佳影片的乌龙闹剧吸睛无数，一定意义上变相拯救了这届略显平庸的奥斯卡，但也使得人们较少关注影片本身。

如果说关注和报道“乌龙事件”显得跟风和不够格调，那作为川普接任美国总统之后的第一届奥斯卡，不少自媒体人转而关注起“奥斯卡与政治”的微妙关系。为表现本号的不跟随与高逼格，在奥斯卡颁奖典礼的当晚，《同相》推出了《这届奥斯卡用‘政治正确’之超我，压抑了‘自恋’之本我》的深度稿件，系统分析了川普登台后的美国政治语境下，作为美国左派进步主义思潮大本营的好莱坞用“政治正确”的平衡建构了本次奥斯卡颁奖。

作者在文中无比犀利地点出“本届奥斯卡最佳影片由电影学院6000多名会员一起评选，它的运作机制更像是美国总统大选。与其说‘最佳影片’是一种艺术评判，不如说是一种舆情指标。通过‘安利’《月光男孩》，好莱坞释放了自己关于美国政局的一种鲜明态度”。

乌龙也好，政治也罢，当喧嚣过去，一切终究回归日常的平淡。奥斯卡经历89个年头，其存在的价值和意义远不是围观一种热闹，映射一种意识形态那么苍白。至少对于大众而言，奥斯卡用自己的标准每年为他们在浩如烟海的影片洪流中筛选了一份还算不错的片单。“奥斯卡影片”这个标签也足以让一些影片在世界影史上占有一席之地。

2017年似乎注定属于奥斯卡历史上的小年，剧情片领域实在乏善可陈，反倒让颁奖季中从来作为不起眼配角的纪录片，显得光芒耀眼。当然，这首先也得仰仗于它们自身过硬的素质。

今天，笔者就在热闹过后，和大家聊聊奥斯卡纪录片，也顺便聊聊纪录片奖和节展这个话题。

纪录片：

离政治和意识形态最近的影像文本

纪录片被称为人类生存之镜， 但很多人更倾向于把它称为“一把铿锵有力的锤子”，因为真实，即使是被建构出来的真实，也具有千钧之力。世界上很多国家都高度重视纪录片的这一特殊功能。作为世界上最具规模和声誉的奥斯卡奖，纪录片虽然不是其最引人关注的奖项，但仍然是奥斯卡获奖影片的重要一支。

今年的奥斯卡，游走于政治和意识形态之间的，不仅仅是故事片，还有更加直面真实和种族、阶级、社会矛盾的纪录片。在今年5部获提名的纪录片中， 有4部来自黑人电影人，3部属于黑人／种族题材作品。

艾娃·德约列的《第十三》用图表和歌词有明确隐射的说唱乐，给出一组组骇人听闻的“大数据”，并就此书写出一篇影像政治论文，旨在证明黑人的高入监率，是数百年社会歧视和司法不公所导致；拉乌尔·佩克的《我不是你的黑鬼》对黑人著名作家詹姆斯·鲍德温的用心雕琢，通过作家未完成的30页遗作，勾起对民权领袖马丁.路德.金、马尔克姆·X和麦德佳·艾维斯的回忆，并从中探讨了美国复杂的种族关系史。

关于苦难的这些纪录片，呈现出一个个泾渭分明的黑白天地和不可逾越的南北鸿沟，主角大多不是黑人就是难民。

而最佳纪录长片《辛普森：美国制造》，抽丝剥茧地展示人物、社会关系、时代风云，令人叹为观止。它告诉你的，比大部分的美国种族史、犯罪史、社会学、心理学还要多，“美国制造的英雄，以美国的方式毁灭”。

这些案例一定意义上表明：纪录片，才是离政治和意识形态最近的影像文本。

《辛普森：美国制造》：一出美国式的悲剧

奥斯卡纪录片：

历史、标准与一桩买卖

从某种意义上来说，电影的诞生源于纪录片的创作，纪录片作为一种以真实生活为素材、以真人真事为表现对象的艺术形式，一直以来在各大国际电影节中都有其不可替代的位置。而奥斯卡奖是把握美国和世界电影发展动态的最佳切入点，其纪录片奖也是把握美国和世界纪录片发展动态的最佳着力点。

1942年，美国“电影艺术与科学学院奖” 将最佳纪录片奖颁发给加拿大纪录片《丘吉尔之岛》；2017年，《辛普森：美国制造》斩获奥斯卡最佳纪录片奖。历经75年，奥斯卡也成为世界纪录片领域的一面旗帜和标杆。

开设纪录片奖以来已经经历了75年的风雨，众多获奖纪录片汇成了多元化的影像资源宝库，纪录片浓缩了同时代的历史，同样也包含对未来的展望。多种题材的纪录片积淀成了丰富的历史影像。

从历史的评奖规则看，奥斯卡并未对纪录片的题材、内容、制片国别等做太多限制。按照奥斯卡的游戏规则，对纪录片的定义保持不变：取得资格的纪录片在理论上必须为非虚构电影，设计文化、艺术、社会、科学、经济以及其它领域。在强调非虚构的情况下，纪录片可以是对真实事件的拍摄，或运用部分的情景再现、资料片、剧照、动画、单格摄制以及其它拍摄技术。

从规则中可以看到，这一定义最基本的要求就是“非虚构”，对于具体制作手段和表现方式并没有太多限制。因此，在奥斯卡的标准下，纪录片似乎就成了是对客观对象的再现与非虚构纪录的影像创作活动。

纪录片可以实现重大事件的历史纪录，虽然并非所有的纪录片都是一部镜像式的记录，但奥斯卡的获奖纪录片与同时代的社会有密切的联系，社会的多元化造就奥斯卡纪录片的多元。这一较为开放的规则使奥斯卡纪录片兼收并蓄，从制度层面保证了其作品的多元化和多样性。

但从市场的角度思维，奥斯卡的颁奖从本质而言属于一种商业化电影营销手段，优秀的纪录片通过评奖获得价值赋值和曝光度，并进一步转换为一种具有市场潜质的“奥斯卡获奖产品”，它一定意义上减少了观众的决策风险和决策成本，因此观众也更容易为它买单。

获奖：纪录片走向市场的巧径

进入 21 世纪，美国纪录片商业属性也越来越受到制作者的重视。就像美国电影产业研究者路易斯·莱文森(Louise Levinson)所说的：“在 2002 年之前,我不为任何纪录片写商业计划，原因很简单，那时根本没有足够多赢得高票房的院线纪录片值得讨论”。新世纪以来，不少优秀纪录片的推出在获得各电影节的大奖、赢得声誉和口碑的同时，也不断刷新纪录电影的票房纪录。奖项与票房成为众多制片人、导演共同关心的问题。

第87届奥斯卡金像奖 最佳纪录长片《最佳公民》

据了解，美国纪录片院线表现最好的两个时段都和奥斯卡有关：一是每年11月下旬到第二年1月间。此时，故事片票房走高，奥斯卡奖提名出台，一些纪录片院线会展映有望或已进入提名的纪录片，纪录片爱好者们多选择此时集中观看。这是纪录片的“黄金月”，一部纪录片的票房基数从此奠定。第二个高点是奥斯卡颁奖前后，一般在2月底到3月底之间，获奖呼声最高的纪录片通常会加紧排片、增加银幕数量。颁奖之后的第一、二周，获奖片票房数字会冲到一个高点，随后在第三、四周回到常态，并在5月初结束排片。

经过这些年的摸索，美国纪录片院线发行已经形成规范。总的来说，入围或提名奥斯卡奖的纪录片大都能积极利用评奖季，进行傍焦宣发。奥斯卡奖和市场形成一个有机互动关系：故事好、题材棒、票房好、观众关注度高的纪录片更容易得奥斯卡奖，而“获奖”又一定意义上为市场属性不强的纪录片赢得了话题和口碑，也会变相助推一部纪录片的票房。奥斯卡奖的价值赋值通过回归市场的方式得以良性变现。

策略与启示：

中国纪录片与中国纪录片节展

世界上主要的影视作品奖项都有纪录片类型。据统计，全球纪录片电影节、影展(含纪录片奖项的)不下 2000 家。这其中一类是综合性电影节的纪录片竞赛单元，奥斯卡就是典型代表。此外还有北美最重要的独立电影节——圣丹斯电影节，设有多个纪录片奖项，并有专项资金，评选出的纪录片几乎都是每年的业内焦点。此外还有德国柏林电影节、西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节、荷兰鹿特丹国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节等。

有一些综合性电影节甚至会把大奖直接颁给纪录片。比如在2013年第70届威尼斯电影节上，意大利本土纪录片《罗马环城高速》斩获最高奖金狮奖，作为国际三大电影节之一、并且传统上以故事片为主的威尼斯电影节，将大奖颁发给纪录片是纪录片在国际上获得普遍重视的信号。但相对于数量庞大的故事片，数量少、资本薄弱的纪录片很难成为这些电影节的主流。

这就要诉诸于另一类专注于推动纪录片创作的电影节展，如法国真实电影节、阿姆斯特丹国际纪录电影节、日本山形国际纪录电影节、加拿大的热纪录、芝加哥纪录电影节、纽约纪录片节等，这些专门的节展专注于纪录片和真实类影像的支持、评选和市场运作，也是影响力最大的一类。所以，电影节成为纪录片展现价值，走向市场的桥头堡。

自从2010年广电总局《关于加快纪录片产业发展的若干意见》这一标志性政策的出台，政策与市场形成了推动中国纪录片产业发展的双轮驱动模式，中国纪录片真正由事业发展转向产业发展，面临前所未有的好形势。

而一大批优秀纪录片作品的相继推出，也使得社会对纪录片接受程度更高，中国进入了纪录片的“公众时代”，纪录片奖、纪录片节展也如雨后春笋般生长壮大。这其中包括综合性电影节、电视节的纪录片竞赛单元，如上海国际电影节、四川电视节等；也包括一些专门的纪录片节展，如中国（广州）国际纪录片节、光影纪年、中国纪录片学院奖、凤凰视频纪录片大奖等。

杨澜、陈晓卿、王宁主持“光影纪年：

2016中国纪录片学院奖颁奖典礼”

而在纪录片领域一家独大的电视纪录片业，也形成了以四川电视节、上海电视节、中国（广州）国际纪录片节等为代表的几大节展为主体的相关产业链，初步走上了一条可持续发展的道路。

在中国，纪录片从1982年中国电视评奖开始就作为电视社教节目的一个类别参评。而如今形成的这些节展已经不再仅仅是一个奖励优秀影片、促进影视工作者相互学习、交流合作的平台，更是通过权威评价、国内外专家的对话、项目方和投资方的内容对接，构成国际性纪录片交流交易平台，对促进文化产业的发展起到至关重要的作用。

2016中国（广州）国际纪录片节：

国内唯一具备纪录片投融资、交易功能的国家级专业平台

国内的纪录片节展主要内容和功能以评奖展映、学术研讨、市场展销、项目创投为主。但和纪录片这个刚刚成长起来的行业一样，国内节展普遍成立时间较晚，影响力有限，也缺少一个公众认知度较高的品牌，这就使得中国的纪录片节展很难像奥斯卡那样给获奖纪录片带来强大的品牌赋值和溢价能力，而中国这些大大小小的纪录片节展，其纪录片市场行为一般都是以包租摊位式来销售纪录片，推销方式多以传统的分发传单和光盘方式，而纪录片评奖往往处于表面光鲜、实际鸡肋的位置，可谓尴尬。

市场化刚刚起步的中国纪录片业，通过节展、评奖等实现产品赋值，继而完成市场有机变现的路径可谓道阻且长，但也意味着更大的想象空间。

期待这一手段和平台今后对中国纪录片产业有更多助力。

出品 | 锋芒影视舆情研究智库

主 编 | 果 乐 责 编 | 陆兮影

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