保罗·奥斯特（Paul Auster）看上去有点不安。我们站在曼彻斯特HOME艺术中心的大厅里，这位作家刚刚在这里体验了他的小说《玻璃之城》剧场改编版的VR展示。大厅中的装置带领观众置身于略显恐怖的3D真实环境中，在这里，你可以坐在保罗·奥斯特的桌前，坐在保罗·奥斯特的打字机前，打出保罗奥斯特《纽约三部曲》中的段落，还能感受到缓缓飘落的雪花。

他取下VR头套，吹了声口哨。“刚刚的体验，我们在纽约会说是‘非常奇怪的玩意’。”但要指出的是，这些奇怪的东西原本是他自己的构想。“噢，并不，”他回答道，“这些人做出来的效果已经远远超出了我的想象。”

这些人指的是59制作公司，由设计师、动画师和视频制作人组成。他们曾经为2012年伦敦奥运会开幕式制作视频内容。这家制作公司以与导演凯蒂·米歇尔（Katie Mitchell）“直播电影”表演的合作而出名，“直播电影”表演是指摄影人员实时在剧场舞台上现场拍摄演员的一种方式。不过，与HOME艺术中心和哈默史密斯剧院（ Lyric Hammersmith）合作的《玻璃之城》，是59制作公司第一次从头参与的剧场项目。

里奥·华纳（Leo Warner）是《玻璃之城》的导演，也是59制作公司的合作创始人。他解释道，想把奥斯特这部阴暗而充满阴郁的惊悚作品搬上舞台，是他一直以来的野心所在，问题仅仅在于等待科技的进步发展。“吸引我们的原因，正是这部作品无法被改编的事实。”华纳说，“至少，这在传统的剧院框架内是无法做到的。不过，我们已经可以把舞台的环境转化为保罗奥斯特构想的样子。”

《玻璃之城》作为《纽约三部曲》的第一部，发表于1985年。其开篇堪称20世纪晚期小说中最有说服力的开篇之一：“事情是从一个打错了的电话开始的。在那个死寂的夜里，电话铃响了三次，电话那头要找的人不是他。”这个场景的灵感来源于一次打错的电话，有人打电话给保罗·奥斯特的公寓，打算联系一位侦探。奥斯特将这个故事改编成了一个另类的存在主义故事：一位名叫奎因的悬疑小说家，被错当成了名叫保罗·奥斯特的私家侦探。

“有意思的是，保罗没有电子邮箱，他只通过电话进行交流，”华纳说，“所以我给他打了电话，他邀请我去他的公寓。这让我觉得奇怪，因为我开始怀疑我是不是打给了小说开头的那个保罗·奥斯特。”

奥斯特回忆他们第一次见面：“因为我搬过家，所以已经不是同一个电话号码了，”他说，“不过，在我写完这本小说差不多10年后，我在同一个电话上接到了一个陌生西班牙口音的来电，询问是否能与奎因先生通话。这正好说明了小说是永远不会完结的，小说会继续自己书写下去。”

奥斯特很喜欢华纳想法的宏大性，但仍然认为《玻璃之城》是不适合剧场改编的。保罗·奥斯特也曾执导过《烟》（Smoke）、《烟变奏之吐尽心中情》(Blue in the Face)、《桥上的露露》(Lulu on the Bridge)等电影，即使如此，他自己也从来没有尝试过把《纽约三部曲》改编成电影。“有人做过尝试，”他说，“除了科幻电影，其他的电影自动会建立一种现实感，这是很难去突破的。只有非常出色的导演才能驾驭这部电影，其中日常生活的那种怪诞是很难捕捉的。”

改编剧本的任务落在了编剧邓肯·麦克米兰（Duncan Macmillan）身上。我们在排练时见面，这位编剧眼里充满疲惫，脸上毫无规则的胡须像是在向奎因在小说中凌乱的形象致敬。

他刚满两岁的孩子也是他缺乏睡眠的原因之一，不过，这也对他的改变工作产生了重要的影响。

“我第一次读三部曲的时候还是个非常典型的年轻人，那时候我认为这个系列是三个独特而又后现代的侦探故事，”他说，“但我现在解读这个故事的方式，是从一个父亲的角度来入手的。事实上，奎因最引人注意的事情是他失去了他的妻子和三岁的儿子，从此过着行尸走肉般的生活。他经受的存在主义危机转变成了一种近乎恍惚的痛苦状态。”

保罗·奥斯特认同这种解读吗？

“随着时间的推移，我对人们的回应越来越感兴趣，”他说，“失去年幼的孩子可能是最糟糕的惨剧。我儿子两岁时险些死于肺炎，当时距离我着手写《玻璃之城》不过一年左右的时间。从某种程度上来说，这本书像是我另一个人生的自传：如果我的儿子去世了，或者如果我没有遇见我现在的妻子，我会变成什么样呢？”

在成为职业小说家之前，奥斯特写过诗歌，也写过短剧。在平行宇宙里，奥斯特有没有可能成为一名纽约的实验派编剧呢？

“我觉得不会，”他笑着回答。“我没有编剧的天赋。但我写过的一个剧本确实曾经被搬上舞台，叫作《劳莱和哈代去了天堂》（Laurel and Hardy Go to Heaven），讲述了两位滑稽戏演员斯坦·劳莱和奥立佛·哈代来世的故事，他们在观众和自己之间不断地筑起一堵石墙。这个剧本很大程度上受到了塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的影响。”

2006年，奥斯特在编辑百年诞辰纪念版的四卷本贝克特作品全集时，曾经仔细研读过贝克特作品中的每一个细节。上世纪70年代早期，奥斯特还是一个一贫如洗的法语诗歌翻译，但他仍然想法设法请贝克特来他的公寓做客。“我们聊了他把自己的小说《梅西埃与卡米耶》（Mercier and Camier）翻译成英文时遇到的问题，”奥斯特回忆道，“我告诉了他我对他的崇拜之情，大概十分钟后，他突然问我：‘你真的觉得这本书写得很好吗？’难以想象，我的文学偶像居然想知道我这个美国小孩对他作品的看法。但这也让我知道，哪怕是塞缪尔·贝克特这样的作家也会对自己产生怀疑。”

那么是不是可以把剧场版的《玻璃之城》看作是对贝克特作品中命运荒诞性的致敬呢？

奥斯特不觉得如此，“我不确定在小说结尾，奎因是不是真的死了，”他说，“在我看来，他就像是从故事中蒸发了一样。”

但是，火车上一直响起的电话铃声，是不是和经典悲喜剧中对命运那种无法控制的机率性事件的描述一致呢？

“我当时在第一段里写：‘过了很久，他得出的结论是，一切都不是真实的，除了偶然性。’从那时起，对于我作品的很多讨论都围绕着‘偶然性’展开，我觉得这不完全是公平的。我现在更愿意把‘偶然性’这个词替换成‘意外性’，也就是说，在我们活着的每分每秒里都充斥着各种可能性。”

就像是走进一家英国的剧院，呈现在眼前的却是一处纽约公寓的场景？

“没错。”

（翻译：李思璟）

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