“一画”，作为中国书画的基础笔法，集中体现了我们民族传统的审美价值。由之形成的点画的好丑高下，前人论之已详，而从欣赏、评析的角度去看，大致可以概括为四个字：力、重、厚、变。

变是灵变，灵活有变化。如果一幅作品中，千百笔如一笔，线条缺少变化，那么尽管厚重有力，也会令人厌烦。王一亭的书画有这个缺点；现代刘海粟先生特别醉心于“圆笔中锋”，功力所至，可说笔笔如万岁枯藤，但树石云水，“一笔”画出，便难免感觉寡味。文学艺术都“贵变”，运笔也贵变。本文拟重点从力、重、厚的角度，就运笔与线条(点画)美的两面性问题，略加辨析，并陈述“质感”、“立体感”的要求应当摒弃的理由。

　　倪瓒 《容膝斋图轴》

1、力的辩证关系

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。

称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，于画则“扬天外之游丝，未方见其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。

重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说：“力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。

　　潘天寿 《雄视》

不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。

《正韵》曰：遒，‘‘健也，劲也”；《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”（《艺概》），此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。

复：“复也”，“反覆也”，是“回转反复之”，如《易·复》：“反复其道”，《说文》析为“复，往来也”，《释文》：“复，反也，还也。”总之，是再一次，而且是著迹的。运笔之复，是行止而回，回锋在笔迹内，然后提笔，“倒收笔锋”，即回锋；“收”却可复，也可守：笔画到处，戛然而止，紧收疾起，是在迹外。

　　黄宾虹 《山水卷》

《艺概》说：“住笔欲削拔”，紧收可以得到峭拔的意趣，是出锋而留得住笔的一种。所以，“无往不复”，运笔只得一途；“无往不收”，兼有二义。复在迹内，可以得藏锋的妙处。但偏嗜者笔笔藏锋，按米老的说法，是“只得一笔”，仅仅是一种笔法；“收”是既可藏锋，也可出锋的。钝吟斥姜夔“侧笔出锋”之说为“大谬”，其实也是一种偏见。“侧以取妍”，是论书的说法；作画也常用，最显著的是画山石的斧劈皴法，着意在毫尖，使笔尖利如硭刃，竖画锋在左边，横画锋在上面。侧笔出锋，中锋也可以出锋（如“悬针”），书画俱在可证。关键在“不使直行”，不使旁溢，笔迹到哪里，力到哪里，笔力收得住。执意藏锋，不佳者“作圆笔头如蒸饼”，早为米老鄙笑。

运笔既不令“信笔”，又不欲狂肆：二者都是缺乏控制或节制。不知节制的，在气，是谓“剑拔弩张”；在迹，是为“出筋露骨”。明季“江夏派”画家，发挥“浙派”的刚劲风格，并且徇于俗好，变本加厉，猛气横发，以致不能运转收敛，被诮为粗莽颓放。即使名家如石涛，也常纵恣其笔力，后来黄宾虹批评他太放纵，率易过甚，“开江湖习气”。

“江湖”一词，使人想到古时的义侠，为老百姓出气，路见不平，拔刀相助，大为人们赞许。但“江湖”并不等同于侠义。“江湖”往往有“气”而乏“义”，“武”而常为“不正”，不论好坏，动辄杀人放火，便是一证；少“文”又是它的一般特点。过去论画的气息，有所谓“江湖气”，主要就指用力不得当，越出了正确的矩度。奔放，越过一步便成放肆。躁率、信手随意、直来直去的毛病，在石涛的画里每有所见。

　　黄宾虹 《溪山渔隐图》

现时评论书画，往往有赞许以“随意”的。其实，“随意”一词，不可笼统用作赞语。随意有两种，一种，有内涵的精熟之后的随意，实际是“自然”，功力所至，而“以不经意出之”。一种却是没有规矩的使性气，甚而至于无忌惮。才情横溢的苏东坡、米芾，在酒际谈次，兴酣落笔，随意成趣，是以“有守”、“有伫”「1」为基础，后来的李日华尚只称其为“吐秽成金”、“散僧人圣”。

倘若一般人“无守于中”，或直是无法，学样的结果，只落得“破戒比丘”。没有学养和功力，“随意”是不成功的。讲书画用笔的一个“力” 字，识鉴差异，就有文与野、雅与俗的大区别。有力无识者流为粗野，甚至恶俗。恶是悖理，俗因无识，恶俗就是陋下无矩度。名气很大的“扬州八怪”之一黄慎，写字作画，时形恶俗，连郑板桥也每矜而欠雅，直觉其装模作样。总之，笔力之善者，“果敢”能“含忍”，力满不飘忽，“无跋扈飞扬之躁率，有沉着痛快之精能”。

　　倪瓒 《幽涧寒松图》

2、重的辩证关系

“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。

粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

倪云林用笔轻松，而笔力直透纸背；沈石田落笔沉重，每次画云林一种，他的老师赵同鲁就说：“又过矣，又过矣。”对照二人的画迹，云林虚和，石田紧实，真能举重若轻，沈不如倪是显见的。

李公麟用线如春蚕吐丝，似轻而重；王蒙用线如断发就梳，倪云林说他“笔力能杠鼎”。

巨然点苔，如雨滴石坠，惊心动魄，好似数百年饱经风霜的灌木丛草，扎根岩缝石罅，纹丝拔动不得，墨彩四溢。

　　倪瓒 《六君子图》

王夫之论诗，说：“壮者如骏马，才碾地即过；夯者如笨水牯，四蹄人泥一尺”（《明诗评选》）。凡善笔力的，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如云龙，突然一落，而来去无迹，字外有笔，字外出力「2」，不浮滑，也不拖沓。所以，运笔沉劲入骨，虽细等纤尘，不为轻飘；能大力回旋，或粗同坠石。何来骞钝?

“以拔山举鼎之力，为舞女插花”，是重而和的绝妙写照。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。

　　石涛 《黄山八胜图之一》

然而，重的内在辩证关系，似乎并没有被普遍认识。毛笔饱蘸墨水，洒在纸面以成泡点，固然是不分轻重的门外汉，不懂得怎样作点；一些书画家把笔迹粗实看作重，误解“高山坠石”，奋笔破纸的现象，都是屡见的。潘天寿先生曾经说他见过一位日本书家写大字，铺纸于地，运足气力如武术师，挥笔如使扫帚。我们有的书画家，也常拿笔重擢横扫，令墨汁四进自以为笔力惊绝矣。

这些当然是出于皮毛之见的可笑做法。前人早就告诫过：“今人误认透纸，便如药山所云：‘看穿牛皮，终无是处。’”（《频罗庵随笔》）不对在哪里？内不足，则心怯，必待“鼓努为力”，以作补充耳。所以说“内不足者外必张”，“外粗狠，中却茶弱”。破纸岂同“透纸”、 “人木”！

历代书家主张执笔“指实掌虚”。“指实”不是“笔牢”，东坡先生早已说得明白。掌虚则可令笔锋上下左右，圆畅如意。指实掌虚，出之于内劲，然后达到圆劲。沙孟海先生说：“米老论书，常说八面四面。八面，四面，同广意义，皆是说运笔结体要照顾到多方面。”（《沙孟海论书丛稿 · 海岳名言诠释》）。

　　苏轼 《枯木怪石图》

我们细想想，运笔之时，毫厘锋颖之间，顿挫、郁屈、周折、抑扬、往复、逆顺、按提、注擢、掣纵、藏出、垂缩等种种变化，靠“鼓努为力”的外力运用能够做得到吗？张式说用笔要领会得工拙二字：“何谓工？日落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉着，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，于笔何有？却是用笔之第一关口。”（《画谭》）说这个说那个，只有实践过来的人才能体会，领悟。“道以优游故能化”，不解宗趣，岂易言哉!把外力作笔力看，真是“痴人面前说不得梦”，“只好隔壁听”。

论书有曰：“点如高山坠石”，意思是要沉着，要“定”。这可与蕙风论作词“三要”（重、拙、大）的话一起参读，他说：“重者，沉着之谓。在气格，不在字句。”（《蕙风词话》）重的反面是轻。浮则轻，飘则轻，滑则轻。吴德旋说：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病。”（《初月楼论书随笔》）此所谓病，往往就出在着眼于重的量上。下笔过重，则易粗，粗则顽笨而难转；又易浊，浊则淆混不清，这就容易得粗笨浊俗的毛病。吴氏有见于此，说“使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，后来余绍宋在《书画书录解题》中说他“发前人所未发”，确是善解者之言。

　　顾坤伯 《清溪石桥》

着意于用力（即重量）上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载做过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”（《艺概》）须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

能人能出，是重的二重性；要得到点画的重，须按得笔下，提得笔起，也是合二而一，相辅相成。“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，“劲如铁，软如绵；须知不是两语”，事物总是这样的包含着两面性，既对立，又统一。

3、厚的辩证关系与“立体感”

“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

倪云林用笔轻松，用墨缥缈，“有一股空灵之气，冷冷逼人”，虽简而厚，淡而有精彩；

黄大痴长披大抹，后人以为“似疏而实，似漫而紧”，“或墨薄如纱，笔软如绵，若不用力而力在其中，神韵逸迈，清远之至”。我们看他的画迹，如《富春山居图卷》，觉得实在评得好：笔画不多（“疏”），因其厚而质实；点画散漫不属，似漫不经心（“似漫”），以其厚，显得紧严；用墨虽薄，以其有力，清而见厚；潇洒无拘束（“逸”），深厚沉雄（“迈”），遂得远韵。

又如八大的精微浑脱，王原祁的“笔端金刚杵”，都是能厚的范例。

　　八大山人 《花鸟卷》

现代如潘天寿纯用方笔，线如铁画银钩；黄宾虹随意勾勒点缀，秀嫩如金似铁。而张大干晚年的笔线，扁如竹片，轻薄不能飞动；石壶（陈子庄）用线则随意如炭笔画过，未能沉劲人纸，不得厚趣；所谓以货比货，立见高下也。

厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：

第一：我们要求点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

　　王原祁 《平林秋光》

第二：中国传统的“厚”的概念，包含了达到“立体感”所要求的全部因素（如圆、不单薄等），“立体感”却替代不了“厚”的要求（如墨的清、薄，笔方也可以达到厚）。更应明白的是，在中国书法或绘画的体系里，无需给“立体感”以位置。传统的西洋画由于重视逼真，追求“立体感”。中国画却以“平面化”为特点。

画论说画“分阴阳”，有的把“阴阳”简单地解析为明暗，这就歪曲了这一概念的本质内容。阴阳，是中国传统的一个哲学观念，指事物两种属性的相互对立和相互依存（并可相互转化）。在中国画里，形象和笔墨运用的主从、正反、内外、前后、隐显以及明暗等，都是阴阳的表现。中国画就是以笔墨的“阴阳相推”，造成有节奏的空间，与“立体感”并没有多大的关系。

“石分三面，树有四歧”，只是讲前后左右，上下，虽含有“立体”的意思，也不过是“意思”而已。假使中国画家真的以“立体感”的要求作画，结果必将无从落笔。至于书法，更是以它纯粹抽象的点画，得到神韵美的表现，“立体感”与否，尤其不足与论了。中国书画的笔墨之“道”，与“立体感”大相径庭，正如张式所说：“书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”（《画谭》）因此，就用笔的法、力、势、意来说，“立体感”的要求，纯属节外生枝，是多余并且有害的。

　　黄公望 《富春山居图》

4、“质”与“质感”

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。

现列举有的学者论述质感的两段话：

“笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。”（《书法艺术》）“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”（《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》）这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。

事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说：“笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”

　　怀素 《自叙帖》

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”， 玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

“笔力；同中有异”：同是放怀自然，异在各取生机。历来论书，说书法是“心画也”，“散也”，“舒也”，“女口也”，都是说的心之所得，发之于笔。这是心、手一“同”。而人的情性有别，于是各各自有笔法，自生种种书态：这是形、势的一“异”。我们不妨同时参读下面的话：

“欲得妙于笔，当得妙于心。”（黄山谷）

“运笔之妙，心手尽之。”（徐渭）

“天地无心，而赋万事万物之形，……以有心赴之，而天地万事万物之情状，皆随其手腕以出。”（叶燮）

“异中有同”：体现书家个性的各各笔法，种种形态，都成为美，而有阳刚、阴柔之异。这是第二个“异”。姚鼐论文，认为人的才情气质，各有所秉，于是“为文者之性情形状举以殊焉”，表现为或刚或柔的风格「3」。书法和绘画也是如此。

　　王羲之 《丧乱帖》

张怀瓘说：“（画）喻之书，则顾（恺之）陆（探微）比之钟（繇）张（芝），僧繇比之逸少”；张僧繇“象人之美”“得其肉”，而“象人风骨”“亚于顾陆”。则书之钟张，画之顾陆，可说得阳刚之美，书之王羲之，画之张僧繇，可说得阴柔之美。人的气质有刚柔之分，书画风格有刚柔之别，虽有“偏胜”，“俱为古今之独绝”，都是美：一家之笔，一家风味，都活跃着生命力，在书出“神采”，在画生“气韵”。这是第二个“同”。

“同是一笔”：这是山谷论笔力一段话的“结”——点在“同”字上。以各自的心意，运各自的笔法，呈各自的形势，都是有笔力的一点一画。但“同”在哪一点，他不明说，我以为同在“气骨”，即书画中所称的“骨”“骨力”“风骨”“骨气”“骨势”“骨法”等。文章，“刚柔以立本”（刘勰语）要在“干之以风骨”（钟嵘）；书法与绘画，总体上说，也是刚柔以立本，干之以风骨。

点画，则是“立笔以气骨”。风格刚柔虽殊，气、骨一也。偏于刚的，外耀锋芒，偏于柔的，内含筋骨。司空图论诗，说王维、韦应物“澄淡精致”，不妨于“遒举”。澄淡精致属优美的风格，同样有骨力。刘熙载论书，说：“徐季海谓欧、虞为鹰隼，欧之为鹰隼易知，虞之为鹰隼难知也。”（《艺概》）难知者在虞永兴书，正以其内含筋骨，而成鹰隼之“遒逸”。

　　张僧繇 《五星二十八宿真形图》

至此，我们可以得到这样的认识：或刚或柔的点画，都以气骨为“质”。以“有骨”为美；这一中国传统的审美意识，也从这里得到了明确的反映。

前人评书，多属虚喻，拟于物的意、势、态度、神情，如“龙腾凤翥”“鹰鹋搏击”“怒猊抉石”“渴骥奔泉”。线如“春蚕吐丝”，以其紧劲连绵，而有美“质”：如“万岁枯藤”，以其韧劲的气骨，而为佳“质”；书如“鹰鹌搏击，遒而不褊，疏而不凋”，则气质见焉；“龙跳天门，虎卧凤阁”，以拟意象，“飘风忽举，鸷鸟乍飞”，想见意势，凡此等等，决不是比拟猊骥凤鸟的“质感”。

比篆书的笔画拟“玉箸”，以其圆润；似“铁线”，以其劲拔，是言其“味”也。而金石草木，质不相同，“质感”是就这种或那种质的表现，属于技巧表现的范畴，“质感”之质，是物质性的。“存质”之质，则是抽象意义上的。

作为艺术品的“质”，是由作者的性格、感情和观念，注入于技术性的表现，从而摆脱了物质属性的拘束。「4」线条“质感”似玉，坚硬矣；似铁，坚重矣，而玉、铁的质地有脆、粗之虞。必“使秀处似铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，是知妙不在金玉的质地。

　　顾恺之 《洛神赋图 · 局部》

过去西方绘画讲“质感”，画出石膏，似乎手指敲上去有当当响之感，画出年青女子的细嫩，连皮肤下的血管也可以隐隐地感觉到，如此等等，以为美谈。

这一审美观也常常被人引用于中国画，谈人物画的“十八描”，说某“描”表现某衣料的质地；论山水画皴法，不厌其烦地考证是表现某地某质的山石。其实，“描”或“皴”或“点”，种种“表现”，早已从技术性升华为“质”性。“得意已足”，是中国画艺术的原则。

没有“形”的书法，更与“质感”的概念不相属。上面所引第二条说线条方圆“质感”不同，也表现出这种说法在概念上的含糊：方或圆本身，并没有“质感”可言；由方、圆的外形想见偏刚偏柔，已是对“质性”的感觉了。对作为形容词的刚、柔，我们可以体会它的意味，却无法把握它是什么“质感”。

总之，仅仅技术性的表现，是不足以构成艺术的。

　　张旭 《古诗四帖》

“立体感”与“质感”的说法或追求，容易造成对固有概念(如“质”、“厚”)理解的片面性，从而失去其内涵的丰富意义，而概念的混乱，又将为实践种下恶果。我虽然没有材料可以说明“现代书法”与“立体感”说法有因果关系，但“立体感”确在“现代书法”中见到了：写“龟寿”、“鱼乐”之类的，浓浓淡淡的墨色，俨然是鱼龟的“立体感”的形象。这里当然不是讨论书法艺术的这一倒退问题，只是想说明，一种概念的引入，必须谨慎，若一味“苟兴新说”是“竟无益于将来”的。

本来，笔墨实践了一千几百年，书画墨迹俱存，关于用笔的一些根本问题，我们前人早就讲得清楚，已经形成了历史的认识。虽然历代不免有怒张险僻者，而近时特别严重，“青年一代大都认为强大的力量是爆炸式的、高速的、急风骤雨般的……凭气功之‘力’，运‘巨笔’作书，乃当前书坛一大创新，赢得了无数崇拜者”（伍蠡甫《中国书论辑要》序），这种嚣凌浮滑之态，欹倾狂怪之势，原是“时势所然”，不足为奇。

不过应该确信的是，已经历了历史反复检验的正确认识，我们没有任何拒绝的理由。拒不承认是愚蠢的。孙过庭《书谱》中有一句名言：“驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。”这仍是对待古与今的正确态度。

　　孙过庭 《书谱》

艺术创造，途径大凡有两条：或者是对已被历史承认的认识作出自己的并且适应时代的发挥，或者是另立标准——并且这种新认识有被承认的可能。不论哪一条路，都以承认过去为前提，即首先必须与历史发生联系。

真正的艺术家，都必须接受某种认识的制约。为了达到新的、有高度的创造，艺术家不能不为此付出代价。我们可以概括为这样的发展方式：前者是承认——发展；后者是承认——经过分析与批判——对旧认识提出挑战，达到新的发现。对后者来说，仍然有一个认识过去的问题，如果不经过这一步，结果要么是不知不觉的重复过去，要么是抄袭。「6」

不幸的是，现今的不少所谓“创新”，正是重复和抄袭！在画界，抄袭的现象尤其突出：传统是被撇开了，却照搬了洋风尚，并且互相抄袭，路子愈走愈窄，面貌愈来愈雷同，并以浅薄为其特点。我们至今见到了什么西方不曾有过的东西呢？在书法界，更多的则是重复历史之“弊”，怒张狂怪就是明显的表现。

如果上述情况不是虚造的话，我们不难得出如下的结论：立志变革的艺术家，“必须一方面不脱离已存的正确的艺术判断方法，另一方面又有自由去探索全新的判断方法” （利文森《从历史的角度看艺术定义》）；同时又应当给人们“保留一种自由”——有自由“不把任何滥竽充数、真伪莫辨的东西统统当作艺术品”（迪费伊《论艺术定义》）。

　　沈周 《溪山行旅图卷 · 局部》

（摘自中国美术学院出版社《中国画画什么》童中焘 著）