和乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）约好在阿尔勒一家酒店的院子里见面。甫一进院，我就瞧见了一位清瘦老者，他的眼窝深深凹陷，搭配着光亮的头顶和一双大耳朵，看上去如同一位从科幻电影中走出的外星来客，慈祥又不失威严。在场的一位英国摄影师提出要为他拍张肖像，他三步并作两步走上天台，十分自觉地站在了一株光线甚好的葡萄藤下。没错了，这肯定是那位在纽约第五大道摸爬滚打几十年、在世贸大厦的废墟里行走拍摄了9个月的摄影师乔尔了。

乔尔·迈耶罗维茨已经快80岁了，透过相机取景框看世界看了半个多世纪，他的故事很多很长。在摄影圈里流传甚广的一则旧闻，说的是他当初如何走上了摄影之路。

1962年，乔尔24岁，在纽约一家广告公司做艺术总监。一次偶然的机会，他和摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）上街合作拍了一本服装册。拍完之后，他步行一个小时回公司，“以一种前所未有过的方式把街头阅读了一遍，到处都是动态，到处都是色彩”。他走进办公室跟老板提出辞职，说自己要去当摄影师了。

老板只问了他一个问题：“你有照相机吗？”“没有。”老板借给他一台35mm宾得相机，乔尔走了，一走就走上了一条传奇摄影师的道路。他著作无数，屡获殊荣，作品曾在全球各大博物馆和画廊的近400次展览中展出。只要你曾在网络上查找纽约第五大道上世纪的老照片，那么你八成搜出来过他的作品。

在摄影生涯的前十五年里，乔尔每天都出现在纽约第五大道，风雨无阻，和一群如今都已赫赫有名、当年风华正茂的年轻摄影师混在一起，比如加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）和戴安·阿勃丝（Diane Arbus），“大家更像朋友，而不是竞争者，”他说。乔尔警觉地注视着纽约的每一栋建筑的棱角、每一条街道的光影，每一位纽约客与他人、与环境、与城市之间的私密互动或一瞬巧合。无论乔尔正在世界哪个角落鼓捣什么新东西，他的身上都牢牢贴着一记“著名纽约街头摄影师”的标签。

乔尔·迈耶罗维茨从街头摄影起步（他至今依然深爱着街头），也拍摄地理景观和人物肖像。从1962年起，他开始以彩色照片进行创作，要知道，在那时候彩色照片还被认为低俗浅薄，难登大雅之堂，他这一“永远拥抱色彩”之举，对于当时的人们转变对彩色摄影的态度发挥了重要作用。之后，乔尔转而使用8×10大画幅相机拍摄人像与风景，观看那些尺寸巨大的照片犹如亲身走入摄影现场。“9·11”事件发生后不久，他深入世贸大厦遗址拍摄了“归零之地”（Ground Zero）系列作品，他是唯一一位在灾难现场记录了9个月清理工作的摄影师，他本不是那种在战场和灾区出生入死的摄影记者，拍摄“归零之地”只因他“爱这座城市”，“希望在灾难之后为之尽一份力量”。

街头、彩色、大尺寸、数码……从创作的地点、使用的器材到摄影的主题，乔尔从未停止变化。他说自己每六七年就得自我革新一次，年届八旬依然在尝试新的东西，比如跑去画家保罗·塞尚和乔治·莫兰迪从前的工作室里拍一些破旧的瓶瓶罐罐。

在这次采访中，乔尔·迈耶罗维茨谈起了他在1979年鲜为人知的中国之行，他提到了粉碎四人帮、满大街的自行车和身着绿蓝灰的人们。作为第一批游览长江的美国游客，他从上海乘船一路向西到达四川，走了一个月时间，拍了350卷彩色胶片和100盒（1000张）大尺寸宝丽来，他留下了600张宝丽来照片给沿途遇到的那些中国人。

79岁高龄的他已见证了现代摄影一路走来的无数变化，所以我们还谈到了：在影像如此泛滥的今天，街头摄影是否还有意义？街头已经发生了哪些变化？他用滤镜吗？他看年轻人的手工摄影书吗？过去了这么久，为什么人们依然“迷信”黑白摄影具有特殊的艺术性？拍了一辈子照片，今天他又发现了什么新的有趣主题？

界面文化：你的40幅早期作品正在今年的阿尔勒国际摄影节上展出，主要是拍摄于上世纪六七十年代美国纽约的街头摄影旧作，其中许多照片已经广为人们所知。为什么选择这些旧作？你喜欢这一次的布展吗？

乔尔·迈耶罗维茨：萨姆·斯道兹（Sam Stourdzé，阿尔勒国际摄影节艺术总监）作为策展人去了好多趟纽约，他在我的画廊和工作室里亲自挑选了那些照片。他最开始跟我提出要在阿尔勒办一个展览的时候，我很激动，想着可以印一些大尺寸的新作品出来，他却不同意。我一头雾水，他解释说：“现在所有人都在拍数码照片了，我想为观众们呈现你在40年前拍的那些古老的彩色照片。”他希望让人们看到彩色胶片的时代感，在20世纪6、70年代，彩色胶片刚流行起来，为摄影师和观看者创造了新的可能。萨姆说，他知道这么多年过去，许多照片已经有些褪色了，这正展现出了从前洗出来的这些旧作内在的无常变化。

我说那不妨就冒个险试一下，我见过很多人被老照片的色调所打动；但之所以称之为“冒险”，是因为我对作品的要求标准很高，我希望展现出它们最原始、最准确的色调，而不是半个世纪过去褪色之后的样子。虽然我们面对的现实也跟这照片一样，随时间流逝不断发生着变化。我心存疑虑，直到在阿尔勒看到了这个展览。

我一幅幅照片看过去，享受其中，当然它们的排列方式跟我自己的排法不同，但这种新的“照片流”也让我认识到其他人对我的作品的理解。我得以直观地看见其他人的策展想法和我自己的拍摄初衷相融合，得出新的解读，这个过程很有趣，可以说是“活到老学到老”了。

界面文化：从卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、罗伯特·弗兰克、布拉塞（Brassai），到你和加里·维诺格兰德等等，还有日本的森山大道，街头摄影（street photography）作为一种摄影形式源远流长、饶有趣味。但是如今，每个人都有自己的摄影设备，街头的每一个角度或建筑、每一件巧合或趣闻，都在被不同的相机或手机重复记录。在这种背景之下，“街头摄影”这一形式还有什么特殊的意义吗？

乔尔·迈耶罗维茨：街头在变化。当我最早开始街头摄影那会儿，我和同时代的摄影师比如加里·维诺格兰德、Tod Papageorge一起上街拍照片。那时候戴安·阿勃丝也在街头创作，但她和我、加里和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）这种“街头摄影”不一样，她的摄影更为私密，她把镜头直直对准某个主体，街道只作为一个不那么重要的背景存在。对我而言，我想在一幅照片里同时展现城市深层空间的若干复杂元素或活动，你可以从中感知到街头的结构、光影、材料甚至能量。

那时候的人们很天真，他们不觉得自己在被别人拍摄，“怎么会拍我？我又不是明星。”今天，明星效应放大了许多事情，更多人总想要出几分钟的名，比如做一件什么疯狂的事儿、拍个视频放到网上，等着几千几万人给自己点赞。在更多自我意识浮现的同时，人们也越来越怕自己被别人拍了照片，放到网站上去，或是丑化他们的形象，或是凭借照片赚钱。有时候你在街上举起相机，马上会有人过来质问你：“为什么拍我？”“你为什么拍我的孩子？”“你想干什么！”的确有极少数人滥用了他人的照片，但这种广泛存在的质问太疯狂了，某种社会自由正遭到破坏。

即使是像巴黎这样的城市，竟然也有法律条文禁止街头摄影。如果布列松活在今天，那些出色的照片大概是拍不出来了。街头已然政治化了，但我的观点是：如果你不想被别人拍，那就待在家里别出门；如果我在街头拍照片，而你恰好出现在了取景框里，那太不幸了；这是我们共同的街道，我在街头的权利与你的权利一样多，我可以拍你正如你也可以拍我。

如果我生活在法国，我一定会站出来反对那一条法律。禁止街头摄影太不公平了，我们所有人都生活在公共空间里，这正是“公共”的意义所在。我感兴趣的是整个街头的环境，而不是某一个具体的人。法国有一大堆杰出摄影师的例子可以推翻这一法条，从布列松到尤金·阿杰特（Eugene Atget），他们名垂摄影史，他们的作品也包含着对于何为公共的、何为私密的判断。我要亲自去跟马克龙谈谈这件事儿。

界面文化：在美国呢？街头摄影的环境有什么变化吗？

乔尔·迈耶罗维茨：美国的社会环境跟欧洲不一样，人们更开放些，对许多事更无所谓。但同样的问题也在出现，人们对于他人的照相机越来越敏感了，或许也更害怕了，我不能确定。人们害怕自己呈现出来的形象被他人误读，或被互联网滥用。比如一位男性商人与他的女性秘书一同走在街头，他们完全清白，依然担心照片被其他人误会或联想出什么不正当关系。我觉得这在一定程度上导致了人们越来越不信任摄影。

另一方面，摄影的证据功能也正在弱化。在从前，照片被视为可信的文件，可作为法庭证据的一部分；在今天，我们有时候不能在法庭上使用照片作证，因为通过Photoshop可以任意更改一张照片里的所有事实。

换个角度看，街头摄影也在变得更自由，因为每个人都拿着智能手机拍来拍去。但智能手机只是拍照（take a picture）而已，与手持相机、认真创作的“摄影”（make a photograph）截然不同。摄影是一种有意识的、坚决的行为，无论是取景还是按下快门，都需要摄影师的深思熟虑。智能手机更接近于一种快照（snapshot）工具，在屏幕上看画质或许不错，但打印放大出来就不行了。所以，智能手机的普及在一定程度上反而增加了人们对高质量的摄影和影像的需求。

在中国，这种趋势尤其突出，几百万甚至几千万中国人拥有自己的相机，他们对摄影怀有无限期待。我、史蒂夫·麦凯瑞（Steve MeCurry，马格南摄影师，两届荷赛一等奖得主，最著名的作品是1984年的“阿富汗女孩”）与艾伯特·沃森（Albert Watson，知名时尚、商业、艺术摄影师）正在和伦敦一个在线摄影教育网站合作，中国将是它最大的市场。网站方面希望我在上面讲讲手机摄影，我不太想讲，关于如何用手机拍照片，我已经没什么要补充的了。

界面文化：你用iPhone拍照片吗？还是其他什么机器？

乔尔·迈耶罗维茨：我偶尔用iPhone拍照，比如见到了什么好玩的东西，会拍下来发给我女儿看。我最常用的是一台徕卡数码相机，每天都背着它。当数码技术发展到允许我打印大尺寸高清照片，我就义无反顾拥抱了数码相机。摄影从一开始就是一项科技，每一次科技革新都极大地推动了摄影的发展。如果我们不学习这些新技术，就没法走得更远了。

界面文化：你如何看待手机滤镜？

乔尔·迈耶罗维茨：全无兴趣。我不想更改照片，我的照片是我对真实世界的一种回应。我从未想过要在照片上加一层粉色或是做一个翻转。记录这些时刻的真实状态对我来说意义重大，这是对于“我活在世间”的最美好、最珍贵的注释。作为人类，我们能清楚地意识到自己身在何地、正在经历些什么，摄影是某一特定时刻的意识的延伸，承载着我们对于那一刻真实世界的观察和回应，无需装饰和修改。我能理解人们为什么使用滤镜，但我自己永远都不会用。我已经79岁了，我觉得我活过的日子和剩下的日子可能不一定非常美好，但一定有其美好之处，我珍视我作为人类个体的观察视角和真实生活的每个侧面，我不会选择模糊我的视线，也不想用什么小伎俩。我可能有点儿老古董了，不过我对于摄影的一个基本认知是：照相机这种机器使我们能够把短暂一瞥定格下来，使我们有机会重审其中人物的美丽、人物关系的和谐，以及远处或近处事物的存在——这才是照片赋予我们的东西，是照片留给我们的眼睛和大脑去识别和思考的东西，而不是什么处理照片的小把戏。

界面文化：在上世纪六七十年代，彩色摄影还难登大雅之堂，通常被用于广告或是婚纱摄影，沃克·埃文斯（Walker Evans）甚至说“彩色摄影是粗俗的”。直到今天，仍有许多艺术家倾向于使用黑白摄影，在摄影美学和哲学上，黑白摄影的地位貌似始终高于彩色摄影。你作为彩色摄影的先驱摄影师之一，怎么看待黑白还是彩色这个问题？

乔尔·迈耶罗维茨：这个问题很有意思。我从1962年开始拍彩色照片，那时候我还很年轻，对于“黑白摄影才是艺术的”这件事一无所知。我觉得大千世界就是召唤我去拍彩色照片的，这个等式很简单：真实环境的色彩 = 我拍摄的照片的色彩。今天，色彩无处不在，已被运用得非常充分，我觉得有一些创作者为了区别于其他人和一般的影像，选择再度回归黑白摄影。数码相机本身提供了很好的色彩，相较于接受色彩，他们更愿意控制色彩，尝试更多可能，重获色彩带来的新奇感。这无可厚非，每一个创作者都在不断寻找适合自己的艺术语言，色彩也是其中一部分。对我而言，色彩难以舍弃，如果我在中国的街头见到有人穿着一件纯黄色的雨衣，天空一片喜人的蔚蓝，我肯定会选择拍一张彩色照片，因为黄色和蓝色在黑白照片里是几乎完全相同的中灰色。你希望用黄色和蓝色呈现多样性之美，还是用这两块灰色衬托照片中某一黑色主体的力量，这就取决于不同摄影师的不同摄影语言了。

界面文化：说到这儿，你去中国拍过照片吗？

乔尔·迈耶罗维茨：我1979年去过中国，在你这一代人出生之前。那时候四人帮刚被粉碎不久，我们是第一批游览长江的美国人，我们坐船沿江一路向西，从上海到四川，去了沿途许多村镇。我见到的所有人都身着绿色、蓝色和灰色衣裤，没什么颜色可言；除了公家的小轿车，街道上一辆车都没有，自行车川流不息，颜色和外观看起来也完全一样，我很纳闷人们如何分辨哪一辆自行车才是自己的。我沿长江走了一个月，期间拍了350卷彩色胶片，还拍了100盒大尺寸（8*10）的宝丽来。想象一下，我们站在长江沿岸的城镇街头，那里的人从来都没见过外国人，我们被里一层外一层地团团围住。我拿出宝丽来按下快门，所有人都被吓得连连退后，就像有妖怪从闪光灯里跑出来了。我拍完一张就把照片放在地面上，人们不敢上前，又禁不住好奇地探出头往前看，随着宝丽来相纸一点点显影，现场的人群发出了长长一声“唔……”。我把照片捡起来递给其中一个人，他不知所措，他那种单纯而无知的表情跟人群中其他所有人一样，世世代代这样下来，个性在他们身上已然消失不见，而那张照片无疑使他感到震惊。我一路上拍了100盒也就是1000张宝丽来相片，其中600张送给了沿途遇见的中国人，我自己也保留了一些。他们当中有些人或他们的后代可能依然留着那些照片，但永远都不知道是谁拍的。

界面文化：你二十几岁辞去了广告公司的工作，开始当街头摄影师，期间摄影风格几经变化，你拥抱彩色摄影、拍摄大画幅、在9·11之后记录纽约的伤痛……你也说过你总在自我革新，每六七年就要做出一些改变。有些艺术家担心风格或形式的改变会使他们失去创造力或标志性，你曾为如此频繁的变化感到焦虑吗？

乔尔·迈耶罗维茨：我不是易焦虑体质。变化终归要来，无论是作为艺术家，还是一个普通人。我们总是遭遇瓶颈，掉换一个方向，去发掘更有趣的、更具挑战性的事情，变换一种艺术语言或生活方式。生命不是一条直线，而更像一条波浪线，高高低低，我一路走下去，从峰顶到谷底，从谷底再到峰顶。我觉得我大概登上过七八次峰顶吧，站得高看得远，我就做出一个改变的决定，无论是色彩、器材还是拍摄主题。

界面文化：最近一段时间有什么新方向吗？

乔尔·迈耶罗维茨：当然啦，我开始拍静物了。我从拍摄街头到拍摄地理景观，从注重光影到研究肖像，我从移动的车上拍过照，也拍过室内景观，现在走到了静物摄影。这个想法是突然出现的，我自己也不知道原因何在。

事实上，我的静物拍摄计划就是从法国南部开始的。大约三年前，我在普罗旺斯艾克斯（Aix-en-Provence）做一本书，距离保罗·塞尚（Paul Cézanne）生前最后的工作室不远。我对这位19世纪末的后印象派画家很感兴趣，我去参观他的工作室，发现墙面都被漆成了灰色，我还拍了塞尚工作室里的一些无关紧要的旧物件，比如脏兮兮的咖啡盘和破损的陶器之类的“垃圾”。我问工作人员，我可不可以移动一下这些物件，把它们放在塞尚的桌子上，放在灰色的墙面之前，我只想做个试验，看看到底是什么效果。结果是——我喜欢极了！后来我拍了一本书出来，名字就叫《塞尚的物件》（Joel Meyerowitz: Cézanne's Objects）。之后我又在意大利著名画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）的工作室里拍了一组静物，那本书名叫《莫兰迪的物价》（Joel Meyerowitz: Morandi's Objects）。

一发不可收拾。我开始出门寻找人们要扔掉或卖掉的旧物，那些东西有年头了，破烂不堪，我买了一些搬进自己的工作室里。我不断问自己：静物是什么？静物有灵魂吗？它能够与我对话吗？拍摄静物的关键是在于其美感，在于物与物之间的关联，还是在于摄影师的安排导演？我不停地思考这些，跟我在拍摄人物肖像时一样。我拍人物的时候也向自己提问：我在拍什么？照片反映的是被摄者，还是作为摄影师的我？我与被摄对象如何通过这张肖像互动？

所以对于我来说，摄影生涯中的种种变化，本质上都是为了追求和回答摄影向我提出的这些问题，并通过做出回答来满足我的好奇、圆满我的本性。虽然我拍过关于9·11的“归零之地”系列（Ground Zero），但我不是那种会上战场、去灾区的摄影师，我只能通过日常生活来回答这些问题。

界面文化：今年阿尔勒国际摄影节展示了来自各个国家的许多摄影书，有些是精致的大部头，也有摄影师手工制作的、看起来不那么精致的小读本。你有没有关注近些年越来越多的摄影书？

乔尔·迈耶罗维茨：我觉得摄影书很棒！在这个时代，摄影师们有这种自由和技术，去做一本属于自己的摄影书。既然如此，为什么不试试赋予照片某种连续性或诗意，将之做成这样一种展现形式呢？如今，做摄影书似乎已经成了一种十分自然的人生经历和表达方式。我多希望我年轻那会儿也有这么多摄影书啊，我一定要做上几十本，我觉得我的照片足够丰富，我甚至能从中看到一本本书的雏形。但当我拿着照片去找出版商谈，他们推三阻四，毕竟出版也是要花钱的，他们出版的东西必须受市场欢迎。在我起步的那个年代，摄影书非常少见，没有什么读者市场。1971年，纽约的光圈出版社（Aperture）跟我说，在全世界范围内，摄影书的读者群体是3000人，出版社永远别想从这3000个人身上收回一本摄影书的成本。现在不一样了，无论是摄影师自己手工做的书，还是出版社精致包装的书，它们都拥有更大的读者群了，这是一件好事儿。

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