作者：郭晨子
长期以来，编剧总是受到下意识或有意识的误解：或因“创作”之名将编剧归入一种纯粹的感性领域，创作与学术、与理论、与批评无关，是“灵感乍现”的、是可遇不可求的、是无规律可循的；或视编剧停留在形而下的技术层面，将编剧看作一种匠人，编剧的“匠心”主要用于编织故事情节、纠葛人物关系、制造戏剧冲突、运用戏剧技巧，主要技术手段和理论归纳来源于阿契尔的《剧作法》、贝克的《戏剧技巧》，而其全部的理论依据是亚里士多德的《诗学》，似乎编剧的最高目标止步于佳构剧。
相对应地，自视或被视为超逸批评范围，与批评“隔绝”，是一种编剧的姿态；批评为“刀俎”、创作为“鱼肉”，则是一种批评的凌驾。无形中，创作与批评被划分为二元且对立了起来，前者“不可理喻”，后者则拥有话语权。事实上，创作与批评并非是隔绝的，尤其在经历了二十世纪各种现代戏剧流派洗礼之后的剧坛，创作需要理论的滋养、创作者所做的戏剧批评对创作者自身而言往往是一种自律。
在当代剧坛上，上海戏剧学院的赵耀民、曹路生教授和中央戏剧学院的黄维若教授都是具备学术背景的创作者。他们的“戏剧批评”可称之为创作之准备、编剧之必须。
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赵耀民教授擅长喜剧创作，他的喜剧根植于强烈的怀疑主义精神。显然，这种喜剧不是所谓的巧用喜剧套子的旧式喜剧，赵耀民教授本人所强调的也是“喜剧思维”而非喜剧技巧，他将这种喜剧思维归纳了七种特征，前三个特征分别是“怀疑论的哲学态度”、“狂欢式的思维定势”和“超越式的心理机制”。某种程度上，他对喜剧思维的这种总结也是评判喜剧作品的标准。而作为创作者而言，这个标准是为他自己所设定的，“作茧自缚”地规定了为什么写、写什么和怎么写。
以赵耀民创作、2013年由上海话剧艺术中心上演的《志摩归去》为例，该剧所要表达的并非人们从徐志摩诗句中得到的徐志摩/诗人印象，编剧架构了一个“实际上”在空难中并未丧生的徐志摩，他回到熟悉的亲人、朋友、恋人中间，然而，无人认得，在“痛失”他的亲朋间，他是多余的！诗人幸免于难竟还不如罹难？与这个框架相匹配，剧本中还有一个歌队的设置，他们立足于当下，不留情面地以各种机智俏皮冷嘲热讽着诗歌和诗人。徐志摩的诗是温情脉脉、柔情万种的，剧中描写的围绕着他的人，无论是女性角色陆小曼、林徽因、凌叔华还是男性角色如胡适和徐的父亲，都有着各式的自私、虚伪和龌龊。浪漫的诗人原来生活得一点都不浪漫，他只能死，他必须死！悲剧的内核被包裹在喜剧的外壳中，感伤的悲观是廉价的，绝望却是喜剧的，这不是喜剧技巧而是喜剧思维，这种喜剧思维是观念的！
创作的同时，在赵耀民教授结集出版的《戏剧杂谈》一书中，收入了他的戏剧评论文章。其中不乏像《<皮脸>，有点灰度的深黑》这样借由外国剧作探讨创作的出发点和二度创作得失的文章，也有的从文章的题目便一语中的，如《戏剧：运动的造型艺术——从
这种态度表现在两个方面：一是对剧目的宣传炒作上，用单一、僵硬的文化价值观贬低别人，抬高自己，摆出一副‘戏剧传教士’和‘戏剧救世主’的面目，令人反感；二是这些剧目（《恋爱的犀牛》除外）的创作本身，还是高高在上地对观众进行思想灌输、道德说教、审美强迫；以致剧场里充满压抑、累人的气氛，声嘶力竭的叫喊，理性硬块的投掷，声光效果的轰炸……而那些说教部分大部分不是似是而非，就是无的放矢，甚至还因为严重脱离观众和创作者自身的实际生存状态而显得虚伪和矫情。在我看来，如果我们尚能信任自己的直觉，尚能诚实地面对自己，就会发现无论是《赵氏孤儿》的悲剧意识，还是《青春禁忌游戏》的善恶之争，或是《萨勒姆的女巫》的灵魂拷问，都无法震撼我们的心灵，而只能‘震撼’我们的视听神经。”
从十年前到今天，出了赵耀民教授外，对“国家话剧”的“文化态度”有过如此犀利又敏锐的诘问吗？相反，因为“悲剧意识”、“善恶之争”和“灵魂拷问”的稀缺，因为“悲剧意识”、“善恶之争”和“灵魂拷问”的“正确”，这依然是“国家话剧”不愿放下的身段、不愿改变的“文化态度”。毫无疑问，在这篇讨论“国家话剧”的“文化态度”的文章中，有着赵耀民教授和他从事喜剧创作一样的怀疑精神，并因此而独树一帜。
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曹路生教授的创作涵盖了话剧和戏曲，在话剧领域，大剧场和实验戏剧兼顾。大剧场的作品中，以他创作的《弘一法师》为例，他在该剧的创作谈中写道，普世价值、永恒人性和当代意义是他选择题材时的标准，而文献剧的创作原则是他在确定弘一法师这一题材时所遵循和要实现的。毋庸置疑，普世价值、永恒人性和当代意义也是评价一部艺术作品的重要指标，而对于人物传记类的作品而言，文献剧是一种创作方式，也是评论的对象。前者的自觉是人文的，后者的明确则来自戏剧的理论修养；前者决定了“为什么写”、“写什么”，后者规定了“怎么写”。
曹路生教授在创作谈中专门论述了文献剧的创作原则，列出纽约大学卡洛·马丁教授总结的文献剧的六种不同形式，将其中两条“以政治和个人观点用文献资料描绘历史的戏”和“同时作为自传又作为文献剧的演出”视作符合《弘一法师》所需的创作方式。文献剧也势必和虚构产生关联，“对档案资料的选择、编排、组织以及表现的过程”也是虚构的过程，一旦搬上舞台，“事实”和“表演”的关系是怎样的？以卡洛和谢克纳教授的观点为基础，曹路生教授言明了他的个人理解，“我们即将在舞台上演出的弘一法师的一生实际上是创作的或再现的他的一生，是‘二次行为’，从如何选择资料到如何进行排列是带有作者政治和艺术方面的观点和态度的原创性的。而文献剧引人入胜的魅力恰恰在于这里，它既运用了事实，同时又通过精心设计的美学手段创作了属于它自己的特定事实。”
正是由于对文献剧这一创作方式和艺术样式的确立，该剧自然不求“编织”，摒弃了激烈的矛盾冲突、纠葛的人物关系，以叙述性取代了戏剧性。曹路生教授在构思时即由文献剧出发，决定该剧的主要表现手段是“自叙的叙述方法”，“一是李叔同的自叙，弘一法师圆寂前写下的‘悲欣交集’引出他对一生的回忆。二是其他人物的自叙，基本上都是对弘一法师的回忆，然后引出和李叔同的戏剧场面。”
同样以上世纪的艺术家为主人公，甚至主人公都有着民众们所感兴趣的婚恋史，显然，《弘一法师》和《志摩之死》不同，也绝不会相同。自叙/叙述是《弘一法师》的法则，是其样式，场面的组织和连接也依赖于此。
实验戏剧的创作中，曹路生教授的作品带有某些后现代戏剧的特征。在他创作的《谁杀了国王》一剧中，前置了《哈姆雷特》中已经成了既定事实的前史，王叔、王后、哈姆雷特和国王本人都有可能是杀了国王的凶手；在《玉禅师》中，和徐渭原作《四声猿》中讲因果报应的“玉禅师”一折不同，以禅师和营妓的双双自行了断为结局，借用法斯宾德的电影名，颇有几分“爱比死更冷”的意味。“国王”的文本为各种风格化表演的杂糅提供了可能性，《玉禅师》则借用戏曲表情达意的写意化手法，文本的实验中已包含了演出的实验，是一种剧场化、而非文本化的文本。
曹路生教授自结束了在纽约大学的留学重新回到母校上海戏剧学院后，一直担任学报《戏剧艺术》的编辑工作，在他的主持倡导和不断地亲力亲为的译介下，《戏剧艺术》每年推出两期“外国戏剧专号”，在此过程中，曹路生教授也结集出版了《国外后现代戏剧》一书，迄今为止，这仍然是国内对西方后现代戏剧的代表性人物、代表性作品介绍得最为全面的一本书。透过这些戏剧家和他们的作品，传达出不同的戏剧样貌、戏剧理念和戏剧追求。他本人的实验戏剧创作正是有着后现代戏剧的策略，多采取利用、改写现成的经典文本，通过对经典文本进行滑稽模仿从而颠覆和解构经典文本的主题。曹路生教授的这些实践，很难说和他长期从事的外国当代戏剧的译介没有关联。
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黄维若教授创作了《眉间尺》、《思凡之后》等舞台剧，最受到好评的是《秀才与刽子手》，在该剧中，黑色喜剧的定位、怪诞美学风格的确立、歌队叙述的介入都运用得纯熟自如。这些更像是出现在评论文章中的话语实际上在创作之初已经在创作者脑海中定型。
在《关于<秀才与刽子手>的若干说明》一文中，黄维若教授开宗明义，这是“一部带有怪诞色彩的黑色喜剧”，随之展开对“怪诞”和“黑色喜剧”概念的梳理和厘清，并指出“这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴”。“怪诞”不是“荒诞”，这一最初来自绘画的概念经由巴赫金的阐述，成为“二十世纪现代派艺术中常用的工具”，在戏剧领域对皮蓝德娄、迪伦马特、弗里施都产生了巨大的影响。黄维若教授称，“《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。
比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧埸溃退。在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。由此这种怪诞所形成的陌生化效果及恢谐，则是不言而喻的。”他还补充道，“怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》，戏里的演员及剧场经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。”
至于黑色喜剧的部分，黄维若教授写到，“国内对喜剧样式的研究相对滞后”，接着从狄德罗的悲喜剧概念分析到契诃夫、迪伦马特的喜剧。
——倘若把“秀才”一剧的内容拿掉，仅就“怪诞”和“黑色喜剧”的论述而言，该文何尝不是理论阐述、不是戏剧批评呢？
近年来，黄维若教授在《剧作家》杂志连载了《剧本剖析——剧作原理及技巧》一文，截止到目前，连载仍未结束。这可以视作他的讲义，更可以视作编剧立场上的戏剧批评。
该文从经典名剧的剧作技巧分析着手，从编剧构思的角度将“戏剧人物”列为第一章，其中又另辟蹊径地将“疯子”、“鬼魂”等列出章节，歌队又是其专门论述的对象，均道出了许多戏剧批评者未必在意的妙处。无疑，黄维若教授的创作、理论和教学是相通的，他坚信，在经过了二十世纪各种现代主义的尝试之后，身为一名舞台剧编剧，要具备学术背景，要明了各种新的舞台样式之所以被创造出来的背后的哲学思潮，从而清醒地选择和运用各种戏剧技术以完成创作。
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综上，无论是赵耀民教授的戏剧理论及评论文章，曹路生教授的“创作谈”和外国后现代戏剧的译介，还是黄维若教授的“若干说明”和“剧本剖析”，他们都以创作者的立场涉足了戏剧理论和戏剧批评。甚至，是否可以说，他们的戏剧批评是“前置式”的，即：理论家在作品完成后进行评价和总结，而他们在作品完成之前或作品准备之初已经做好理论上的准备、找准了即将创作的作品的技术坐标值。
在上世纪的新时期探索戏剧热潮中，高行健不仅对他的每一个戏都有“若干说明”，在对二度创作的种种要求和设想中再度阐明自己的戏剧观念，而且有《对一种现代戏剧的追求》的论述。可见，“前置式”的戏剧批评是当代编剧的必经之路，是一名编剧必须的“自我修养”。
编剧所做的戏剧批评和理论家的戏剧批评有不同之处，其不同在于，其一，编剧的理论发现和批评尺度会体现在他们的创作中，他们的创作技法也来自他们的理论和批评的自觉。最极致的例证当属布莱希特，用自己的创作证明自己的理论体系，用自己的理论体系指导着自己的创作。其二，在表述中，剧作家们往往是“只言片语”、言简意赅，不见宏大的叙述或体系。如梅特林克的《日常生活的悲剧》，如迪伦马特《关于<物理学家>的二十一点说明》，如奥尼尔《关于面具的备忘录》、这些篇幅并不长也没有评论或论文“模样”的文章，对于研究静态戏剧、荒诞与悖论、古老的面具手段在现代戏剧中的运用等问题不都是重要的文献吗？
以文学界为参照，卡夫卡奖的获得者阎连科著有《发现小说》、《我的现实 我的主义》等，提出了“神实主义”的主张，著名小说家王安忆在到复旦大学任课后，其讲义结集出版。他们是小说的创作者，也是小说的精读者，他们穿梭于文学史又续写着文学史。在国内的复旦大学、南京大学等相继申请开办“创意写作”MFA学位之后，“中文系不培养作家”的魔咒被打破，复旦大学的梁永安副教授在接受《南方周末》的采访时表示，“我们希望能够培养出一批学院派作家，视野开阔、思想深刻、逻辑清晰，有丰富的学养和知识结构，有想象力，同时有一定学科背景。而不是以往靠底层游历或者丰富的生活经验写作的那一类传统作家。”知识结构、学科背景与底层游历、生活经验并不是对立的、分割的，但人们常常将前者对应于理论批评，后者对应于创作者。
高校的背景和教授的身份使得“教授编剧”们必须掌握戏剧批评，必须具备自省的理论素养，人们或许质疑，这一“必须”并不适用于戏剧院团的职业编剧。然而，当原创剧本的匮乏已成事实，当已经完成的原创剧本多数遭到主题开掘浅显、技术技巧粗糙、风格样式单一的诟病时，似乎也从另一个角度说明，编剧不能打着“创作”的名义将自己等同于“匠人”，而必须具备戏剧批评的理论素养，职业编剧也应该有点学院派或学者型的风范。剧作者一旦涉足批评领域，当“运动员”也做了“裁判员”，裁判他人作品的标准也是裁判自己写作的准绳，这必然是一种无法逃避的自我规约和无比有力的自我激励。
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