几年前，我的好友张颂仁和高士明在中国美院开会，提出“三个艺术世界”的论述。大意是说构造了今天的中国艺术的三个平行而交叉的世界是：“全球性的当代艺术”、“社会主义传统”和“传统文人美学”。我在2000年写过《中国牌之我见》那篇文章中指出的三种基于中国刻板印象的中国牌实践，也基本上是这三种。所以我对Johnson强调，我们的艺术世界应该是四个，因为始终存在着一个广阔的叫做“民间”的世界。你的那三个艺术世界都通过这个“民间”来会通和交换。

中国艺术自古有文人雅致艺术与民俗民间艺术之分合——二者既分又合，互相渗透和过渡。现代以来引入西方艺术，新时期以来又涌现实验艺术。当前，以格局而论，可谓三足鼎立：经过革命化改造的西式艺术占据全国美展、各地官方美术馆的主流；传统文人艺术在学院和画院系统都还很有力量，民间收藏活动兴旺；而实验艺术更多占领国际舞台，风生水起，近年来也引起新一代国内收藏家的关注。这三股力量各自秉承着有所区别的评判标准，这种多种艺术标准并存的情形，是社会转型期的典型特征。然而，价值标准不能长期分裂，他们之间的磨合和对话，最终必将通过重新谈论“民间”来完成。

中国自古有“民间”一词。《史记·孝武本纪》：“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？”，这是“礼失而求诸野”的典型剧情。柳宗元《乞巧文》：“灵气翕欻，兹辰之良，幸而弭节，薄游民间。”苏轼《书琅玡篆后》：“得旧纸本於民间，比今所见犹为完好。”。两千年来，“民间”的语义未曾停止过嬗变，也未曾停止过激励和滋养雅致的艺术。这个民间，是Lower Class，是Folk，但更是in common people，或者说Among the people。是人间。

中国的知识精英，和底层一直保有深刻的联系。中国社会从汉朝就开始警惕血缘贵族的形成，采用举荐制来从底层中选拔优秀人物进入国家管理阶层。到隋唐科举制形成，这套机制更加成熟。国家的公务员来自耕读传家的农民或地主阶层，官员退休告老之后归田成为乡绅。费孝通先生曾经深刻论述其意义。民间和精英的关系，从未完全断绝。大量被各级科举淘汰下来的文人，或是无心仕进的文人，散布在乡间。这些人参与着民间祭祀的典礼、各种碑铭文告的书写、法律文书的起草、戏剧的创作、工艺的发明、技术的改进、医药和救济体制的维持。甚至于闺阁女子和方外僧侣，也在参与着诗词书画的创作。因此尽管汉字难学，但识字与否，并没有成为割裂精英阶层与民间的绝对门槛。民间以“万般皆下品，惟有读书高”为价值标准。历朝历代，都有出身寒门的士子从底层脱颖而出，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”，改变着家族的命运。而统治者对于民间状况的采集也从未间断，从周代就已经建立完整的采风系统。《诗》三百篇，大部分的篇幅是“风”。可以说，这个“民间”，大大有别于中世纪欧洲的贵族和愚民之不来往，这个“民间”是一个不断孕育精英，又吸纳精英的丰富的母体。甚至于每当文明遭受坎陷，每一代文艺复兴的发动者，总是会回到“民间”这个母体，来寻找秘藏的基因。他们会借着整理国故，思考再出发的机缘。汤因比所惊奇的中华文明生生不息的生命力，正在于此。

二百年来，面对千年未有之大变局，中国传统知识分子，也就是张颂仁所说的传统文人，正是重新发动了这么一场通过重访“民间”来进行自我更新的过程。这些饱读四书五经的文人，在面对现代西方文明的挑战之时，一方面是往前冲去拥抱现代性——自由主义和社会主义都是现代性的重要选项。另一方面，不管是倾向于自由主义的一支如蔡元培等人，还是倾向于社会主义的一支如李大钊等人，却都不约而同地把目光投向中国的“民间”。可以说，他们从不同角度以不同方式，共同发动了一场“向下看的革命”。几代知识分子，转身向下、向内，去重新阐释何为传统中国。在这个重新阐释的过程中，很大的一部分工作，就是重新发现了一个“民间中国”。可以说，几代人，用一百多年的努力，重新想象，并重新构造了今天我们称之“中国”的意象。这一想象与重构的过程，至今都没有完成。

为了弄明白这个问题，我开始查查查，列出一个类似于大事年表的东西，算是网络资料罗列。但是，我们能感到一种能量。是的，不息的能量。

一方面是蔡元培、傅斯年、李霖灿他们，以中央研究院为工作阵地，主要受到西方人类学、民俗学方法的影响，特别是德国式的工作方法的影响，开始做田野调查工作。他们把民间文艺的采集工作称为“民俗文物”采集，蔡元培亲自担任中研院民族组的组长。即使在抗战期间，他们的活动范围缩小，却依然弦歌不断，利用研究院被迫西迁的时间，展开对于云南、贵州、川康少数民族的调查。这部分的资料，大量保存在中央博物院，今天的南京博物院。事实上，南博一直到解放后也保持着这样一种社会调查传统。并于1956年8月开办“考古及民俗工作人员训练班”。

另一支则是左翼文艺的思路。文艺要“为工农大众服务”的思路，在1930年左联成立时即由鲁迅等人提出。而在延安，则成为明确的方向。我一直在想的是，1942年，当毛泽东在构想《延安文艺座谈会讲话》的时候，他究竟在想什么？解放后的毛文艺，基本由此文奠基。而毛文艺和苏联文艺最大的区别，其实就是有民间艺术基因。

毛主席的书法来自怀素和晚明的草书家，清朝中晚期以来的碑学运动的民间趣味，似乎没有在他的笔下留下痕迹。那么，是谁影响了他这么想？是他在北大时视为老师并创作过皮影脚本的李大钊先生吗？是鲁迅对古代版画、六朝墓志、社戏的兴趣吗？我并不相信毛文艺中的民间艺术要素，是出于一个政治家的功利的设计，对于文艺的力量的刻意的征用。毛对民间艺术的爱几乎是一种执念与信仰。似乎他们这一代知识分子，深深地相信，只要触及大地，就能汲取大地无穷的能量。他相信草莽，不信任过分精致的雕琢。他们相信拥有能力用底层的语言说话，才真正掌握重塑中国的力量。这种信念一定不止是毛一个人拥有。

事实上，1939年冬天，朱德对延安鲁艺木刻团讲话，要求“笔杆子要赶上枪杆子”，并没有明确地指出必须去学习民间艺术。但是江丰、古元他们马上去印新年画到市场上叫卖。最早整理出版《西北剪纸集》的便是江丰和艾青。这不是简单地上级行政命令下级执行。在那个时代，这是一代人的集体意志。我更愿意把《在延安文艺座谈会上的讲话》看作是这种集体意志的一次整合和表述，它不止是顶层设计和个人的构想。

大支潮流之外，尚有无数个人，从不同角度，在不同地点在参与这场重构中国的巨大工程。

上至前民国总理朱启钤——他仅仅关于丝绣的著作就包括《存素堂丝绣录》、《女红传征略》、《丝绣笔记》、《清内府刻丝书画考》、《清内府刺绣书画考》等等。而他创办的营造学社所组织的辛苦卓绝的中国建筑调查，则成为梁思成写作《中国建筑史》的资料来源。  

为威尼斯中国馆准备文献期间，我把二十几本整套《中国营造协会丛刊》浏览一过。几次感动到要泪奔。尤其是读到梁思成先生考察五台山佛光寺发现唐建筑的前言《记游》，其中说：

“旅途幽静，景至幽丽。至暮，得谒佛光真容禅寺于豆村附近，瞻仰大殿，咨嗟惊喜。国内殿宇尚有唐构之信念，一旦于此得一实证。…… 摄影之中，蝙蝠见光振翼惊飞，秽气难耐，工作至苦。同人等晨昏攀跻，或佝偻入顶内，与蝙蝠壁虱为伍，或登殿中构架，俯仰细量，探索唯恐不周，盖已深惧机缘难得，重游匪易，此时图录未详，终负古人匠心也。……工作二日，始闻卢沟烽火。时战事爆发，已逾五日。当时访胜所经，均来日敌寇铁蹄所践，大好河山，今已不堪回首。……今晋省沦陷已七年，豆村曾为敌寇进攻台怀据点。名刹存亡，已在未知之数。吾人对此唐代木建孤例之揣惧忧惶，又宁能自己。调查报告脱稿，略追记前游如此。”

梁思成这样的人岂是孤例！我脑子里闪过和鲁迅先生一起翻刻《十竹斋笺谱》的郑振铎先生。鲁迅先生去世后，郑先生一人之力，终于完成《中国版画史图录》。序言中，郑先生说：

“求全求备，百年难期。而世事瞬息万变，及今不为纂辑，则并二十余年来所已搜集者或将荡为轻烟，虽百身何赎乎？因悍然不顾其疏漏，先就所已得者，次第刊印行世。庶或稍减杞忧，而有裨此大时代之艺人、史家乎？……茕茕一身，处于荆天棘地之中，乃复丛书于室，独肩此史官所阙之业，亦可伤已！……书生报国，毛锥同于戈戟。民族精神之寄托，唯在文化艺术之发扬。历劫不磨，文事精进，乃可卜民族前途之伟大光荣。Aeschylus 讴歌于波斯战争之中，Dante 宣扬意大利民族精神于曙光将临之际，Goeth与Schiller亦于日尔曼民族苦斗之时宣扬鼓舞其同俦。司马迁作史记于汉与匈奴争长之时，章太炎所著，胥写于辛劳忧勤之中。唯大时代乃产生大著作。我民族光荣之建设，正息息在牺牲与奋斗中迈进。……”

那一天，我情不自禁写下：“ 战争时代，弦歌不辍。整理文献、田野调查。用力用心，感天动地。有这样一群人在，才不会亡国。什么是不息？这就是不息！ ”

再读朱启钤先生的《中国营造协会丛刊》发刊演讲。讲到如何向匠人学习。而传统工匠以前多秘传，要他们开口授艺，如何不容易。连载在《丛刊》上的《哲匠录》，按门类辑录历朝知名和不知名的工匠人名传记。以垂、鲧、大禹开场，喜欢做木工的天启皇帝也和小百姓一起赫然在列。下至南阳烟草公司的月份牌画家和报纸漫画家张光宇，立志做新时代的民间艺人。此外如整理中国民间故事的钟敬文先生，整理中国神话的茅盾和闻一多先生，整理中国图案的庞薰琹和雷圭元先生，远去敦煌的常书鸿先生…… 从个人的摸索到志同道合者之间的联合，到有组织的努力；从政府机构到学院，无数的人物；一次次的调查、采集、书写，不息的努力，弥散的能量一点点地汇聚，一个不同于传统书画史的中国艺术形象渐渐成型。与此同时，一个不同于帝王将相谱系的活泼泼的乡土中国渐渐成型。

这是我们全新的“祖国”。它不是可以改姓易号的“家天下”和“国朝”，不是传统天下观中的“中国”，也不同于来自欧洲的民族国家观念。它是千百年来生息繁衍的民众之国。

（本文节选自邱志杰《谁是底层？谁又是精英？ ——从李大钊先生说起》）

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