按：日本文化有一种兼容并包的特性，也因此被很多人视为一种“亚文化”。例如，有很多中国人就认为日本文化是中国文化的“亚流（模仿者）”，但日本文化就因此稍逊一筹吗？

唐宋时期，中日之间进行了广泛的文化交流，后者吸纳了前者的精华，并在此基础上逐渐发展出自己的独特内涵。明治维新开始，日本积极吸收西方文化，二战之后，日本与美国关系密切，整整一代日本人都是在美国文化的熏陶下成长起来的，而日本的文化也在这个过程中不断发展和变化。时至今日，日本创造的动画、电视剧、音乐、时尚等各种流行文化已经席卷了欧美亚，美国导演韦斯·安德森最近就以电影《犬之岛》致敬了日本文化。

《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》是荷兰学者伊恩·布鲁玛完成于1980年代的作品，彼时，日本文化已经从中国的“亚流”成为欧美的“亚流”，进而，开始引起西方学者的关注。布鲁玛对日本的神话传说、电影、戏剧、文学、艺术进行了探讨，试图剥开附在日本文化表面的层层面纱，解释日本民族极端且矛盾的文化特性。

经出版社授权，界面文化（ID：BooksAndFun）选取了其中关于“宝冢歌剧团”的部分章节，作者也借此追溯了日本曲艺中的异装传统。

第三种性别（节选）

文 | [荷] 伊恩·布鲁玛  译 | 倪韬

1914年春，阪急电铁的前总裁小林一三在距离大阪八十公里、冷冷清清的温泉度假地宝冢打造了一座人间天堂。这座“天堂”很是特别，因为里面的居民清一色都是年轻姑娘。其一大招牌是“宝冢少女歌剧团”。

小林在一座大型泳池附近建了他的第一座剧场，并恰如其分地名其为“天堂”。由于日本的每家集体机构都要有自己的口号，小林于是也想了一个：“清纯、端庄、优美”。时至今日，这支全女子歌剧团的成员依然有着全日本最良好的家庭出身，个个清纯、正直而又美丽。她们在宝冢过着与世隔绝的生活，尽可能避开外界肮脏的现实。她们是天堂里真正的天使。

这些天使的实际头衔是“学生”，而非演员或舞者，至于歌舞女郎这一称呼，则连想也不要想。她们在很小的时候就经过严格筛选，作为佼佼者被选送入“天堂”，一般是在十四岁上下，之后便住进严禁男人入内的“堇花宿舍”，学习日本淑女必须掌握的所有技艺，比如插花、茶道以及歌舞。

若有学生想要结婚，就会被逐出天堂。已婚女子固然可以保持善良和美貌，却不再贞洁。宝冢完全是处女的领地。剧团里最年长的明星是一位七十来岁的老妇，她可不是平白无故被唤作“永恒的处女”的。

踏入宝冢，最先令游客吃惊的是满目的粉色。去往剧场的路要经过一座粉色的桥，剧场本身也是粉色的，而内部的前厅、通往化妆室的走廊、在舞台“花道”上空滑行的缆车、餐厅售卖的便当盒，乃至观众席中大多数姑娘的衣着，无一例外都是粉色的。如果我们打个比方，且不至于显得亵渎的话，可以说宝冢剧场的内部让人联想起日本脱衣舞馆的粉色内饰；二者都具有形似子宫这一特征。

天堂的建筑同样别有风味：宛如迪士尼乐园中的瑞士山庄：一栋栋山坡别墅和巧克力盒子模样的小屋有着诸如“淑女客栈”和“瓢虫咖啡厅”这样的名字，其中最恰如其分的，当属“幻象”。

战时，宝冢的舞台上站满了“清纯、端庄、优美”的姑娘，她们一身戎装，赞美日本船坚炮利的同时也歌颂亚洲大团结。撇开这段历史，剧团主打的是浪漫的歌舞轻喜剧，既有本土剧目，也有像《乱世佳人》和《罗密欧与朱丽叶》这类脍炙人口的外国作品。

剧团里当然没有男人，这是宝冢的一大特色；饰演男性角色的女演员都是名角儿，崇拜者遍及全国。宝冢的所有团员都留着短发，像是把自己梳理得干干净净的学童。她们当中每个人都渴望扮演男性。“男”明星极受追捧，以至于其中一位被勒令去演《乱世佳人》里的女主角斯嘉丽·奥哈拉时，戏迷们为此还进行了抗议示威。他们高声大喊：“他们竟然把“丸”变成女人了！”

观看宝冢学员排演男性角色是一次很有意思的经历。同歌舞伎一样，所有一切均以“形”为基础。姑娘们要一遍遍地重复一套规定的男性动作，直到学会为止。年纪大些的姑娘为年纪小的提供示范，并充当后者的教练。看得出，这些身法多半定型于20世纪50年代，那时，剧团的前辈们一度孜孜不倦地模仿过马龙·白兰度（Marlon Brando）的举手投足。

这一切背后有何隐义？为何女演员如此热衷于女扮男装？为此，我请教了宝冢的一位舞台监督（舞台监督、导演、作曲人和编舞者一般都是由男性担纲的）。他回答说，姑娘们崇拜宝冢的明星，总比崇拜那些留长发的流行乐团要更阳光、更健康吧。不仅如此，他认为，异装也会让妙龄少女更有安全感：“她们很害羞，不敢朝着真正的男人叫喊，尽管也许心里很想这么做。”这种说法有一定道理。但紧接着他又指出了在我看来更加本质的问题：“如今情况有些不同了，换在战前，要想找到符合我们观众要求的美少年可真是太难了。”

不够漂亮，换言之，真正的男人不可能有和女扮男装者一样美的扮相，就好比女人扮演的女性在震撼力上绝对不及能娴熟扮演女性的男演员。这就触及了日本美学的核心，同艺伎这种活艺术品一样，异装反串以去人格化为基本原则。

日本曲艺中的异装传统源远流长，这在许多文化中亦是如此。同戏剧一样，它也起源于宗教。天照大神与其粗蛮的弟弟须佐之男相遇时就是一身男装。毫无疑问，异装反串在神圣祭祀和节日中占有一席之地。在各地漂泊行脚的巫女（歩き巫女）往往身兼妓女这一身份，她们就会打扮成男人的模样，与之相似，江户时期的男艺伎也会学习女子的技艺。

性混淆在最早的歌舞伎里举足轻重。17世纪的大儒林罗山（1583—1657）曾愤怒地批评道：“男人穿女人的衣服；女人穿男人的衣服，把头发剪短，扎了个男人式样的发髻，身侧佩剑，还携带荷包。” 1629年后，政府颁布了针对女演员的禁令，这对性混淆起到了推波助澜的作用，并由之诞生了也许是全世界最高超的一门男扮女装艺术：女形。

歌舞伎里的“女形”想要模仿的，更多的是理想化的女人，譬如浮世绘里的那种，而不是具体的某个人。男伶可以出演理想化的女人，恰恰因为他是男儿身。即便他在日常生活中以女性面目示人—有的“女形”就是这么做的—他依然还是个男人。无论他做什么，性别的紧张感和“女形”艺术所要求的距离感伴随始终，就差去做变性手术了，而这在17世纪必定是难以实现的。

理想情况下，性转换最好是尽可能的显得不费吹灰之力。借“女形”扮演名家芳泽菖蒲（1673—1729）的话来讲：“如果（演员）刻意表现得优雅端庄，则只会收效不佳。鉴于此，要是他平素不把自己当成是女人的话，就没有资格被称作是娴熟的‘女形’。”吉沢还表示：“如果登台表演的是女人，她是没法表达理想中的女性之美的，因为她只懂借助自己的体态特征，因而也就无法阐释男女合一的理想。完美的女人只能由男性出演。”

歌德之所以崇拜阉伶（castrati），也是出于同样的原因：“这些男演员不是女人，演的却是女戏，这给人以双重享受。男青年从两性的存在形态和行为模式入手，探究了其属性；他们对此知根知底，并通过艺术语言再现了这些属性；他们表现的不是自己，而是一种完全陌生的天性。”

这门技艺同年龄的关系不大。我曾见过一位七旬老翁扮演武士的妻子，而他那扮演武士的儿子则不是很放得开。由于老者完全掌握了“女形”演出的窍门，他将女子之美诠释得以假乱真。这当然是一种斧凿痕迹很重的美，但恰恰切中主旨：“男女合一的理想。”

在19世纪欧洲自然主义思潮的影响下，曾有人试图安排女人饰演歌舞伎里的旦角。这自然行不通：她们看着太过自然了；缺乏人造之美；若想达到理想效果，只能通过模仿男扮女装的男伶。

在日本和亚洲其他地方，关于男女反串有一点值得重视：这很少会成为一种逗趣之事；不像巴瑞·哈姆弗莱斯（Barry Humphries）或酒吧里的变装秀，异装表演从来就不是用来搞笑的。当然，我们必须记住，它在欧洲曾是一门严肃的艺术，直到17世纪理性思想发端后才宣告灭亡。

东京有一家夜总会，老板是著名的“女形”艺术家美轮明宏。客人坐在洛可可座椅里，头顶上吊着水晶灯，面前是玛瑙壁炉，四周环绕着大理石裸童雕像和插着孔雀羽毛的花瓶。气氛相当肃穆。某位身穿红色天鹅绒晚礼服的侍者轻声宣布：“夫人即将登场。”她果然来了，一袭低胸晚装，光彩照人。

当她操着日语，用20世纪30年代流行的颤音唱法唱起她最拿手的法语歌曲时，人们显然被感动了。一位老绅士对妻子说：“她今晚可真迷人。”一个模样凶狠的“刀疤脸”也淌下一滴热泪，只要一眼就能认出他是当地暴力团的成员。

对西方人来说，这是最最夸张可笑的男女反串，但对日本人来说，这就是美。男同性恋异装的本质是为了讽刺：讽刺一项一本正经试图实现遥不可及之事的努力；讽刺横亘在人类能力和宏伟目标之间的鸿沟。同性恋表演总是“太过火”，“太花里胡哨”，“幻想让男人变得像女人一样”。人们常说日本人缺乏讽刺精神。总的来说，这句话恐怕没说错。在懂得“娘娘腔式”幽默的西方人看来，日本文化中的类似元素可谓比比皆是：从大街上塑料花，到百货店里的电子鸟叫声，甚至还有宝冢的歌舞剧，无不如此。然而，关键在于，无论是在美轮明宏的夜总会里，还是在宝冢的歌舞伎中，都不存在尝试和愿望之间的鸿沟：人们并不会假装理想和现实有何关联。他们乐见歌舞伎名角扮演的麦克白夫人，恰恰因为这是装出来的，因而也就更见功力，一句话，更美。

一定程度上的性混淆会增强性魅力，这是一条放之四海而皆准的真理。一个百分百的真汉子与其说会迷死人，不如说有点可笑。日本人素有追捧女性化美少年的传统。浪漫歌舞伎作品里的年轻小生往往是个瘦条条的白面公子哥，能勾起女人们的护子天性。如今性混淆的魅力似乎一样巨大。某女性杂志最近的一项民调显示，1981年度“最性感明星”是专饰旦角的歌舞伎演员坂东玉三郎，以及喜欢把自己打扮得半男半女、更接近女性姿态的流行歌手泽田研二。

异装表演之所以广为流行，还有社会原因。在日本，学会按照自身性别对号入座似乎是社会训练的一部分，这在哪儿都一样。实际上，我们无时无刻不被人提醒自己的性别，被期待行事本分，不得越雷池。然而刚出娘胎时可不是这样的：在最初百般呵护的阶段，婴儿生活在安全、温暖和母爱的世界里。那时还没怎么要求角色扮演，也不存在真正的区别。套用精神病学专家河合隼雄的话：“在母亲全封闭的世界里，是不分人神，不分好坏，也不分男女的。”在他看来，这解释了为何日本人难以脱离幼童世界，长大成人。

诠释了这一点的有宝冢歌剧团的性混淆，以及为其剧目提供脚本的少女漫画。剧评人今泉文子相信，不想做女人的明确念头常被误认为是某种男性崇拜。以她所见，女孩不想做男人，但“她们最深切的愿望是变得既不男又不女——简言之，就是没有性别”。据今泉表示，这不是因为她们生来就怕做女人，担心一些生理上的禁忌，而是因为她们清楚变成成年女性意味着在生活中得扮演百依百顺的角色。“她们接受这一角色，明白男女有别其实仅限于外貌，出于这一原因，她们还觉得，单靠易容就能把现实和梦境颠倒过来。

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