她看上去就像睡着了一样，一只手轻轻地支撑着美丽的面庞。不过，在佛兰德画家安东尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）1633年为漂亮的贵妇、迪格比爵士的夫人维尼提娅·斯坦利（Venetia Stanley）创造肖像的时候，他所描绘的对象实际上是一具已经去世两天的、安睡在病榻上的遗体。

凯伦·迪格比爵士（Sir Kenelm Digby）半夜惊闻年仅33岁的妻子噩耗，迅即唤来查理一世国王的御用画师凡·戴克，希望在“外科医生和女眷”抵达前抓紧画下妻子的遗容。

凡·戴克带着高度敏感投入了工作当中，对近在咫尺的死亡毫不在意，迅速滋生的尸斑也无法令他分心。他还为维尼提娅白皙而标致的脖颈配上了一串珍珠项链。此外，他也在床单边缘摆上了一朵精致的粉色玫瑰，并有意让花瓣洒落开来。这幅画而今收藏于伦敦的德威士美术馆（Dulwich Picture Gallery），依迪格比爵士之见，它乃是这位艺术家“最杰出的作品”，画中的玫瑰看起来“在转瞬之间就枯萎了，你甚至还没来得及仔细端详它……这个象征用得很贴切，恰到好处地表现出了她的遗体所处的状况”。

直到今日，也有广为流传的谣言坚持认为，迪格比是个狂热的炼金术士，是其妻之死的始作俑者。某些观点提出，他用蝮蛇的血制成了一种混合物，希望能以此让妻子永远容光焕发。另一些看法则表示，他在几近疯狂的状态下杀死了妻子——据推测，妻子臭名昭著的乱性举动恰好让他抓个正着，正所谓“一个博学多才且精力充沛的男子有本事让妓女也从良”。皇室相当罕见地下令验尸，但其结果如今并未留存下来。

话说回来，无论是公开场合还是在私下，维尼提娅的死都让迪比表现出了一副受到重大打击的样子。他给自己的兄弟写信说，凡·戴克所创作的妻子遗容肖像“是我今后将会永远珍藏下去的伴侣”，“它白天始终在桌椅旁伴随着我……晚上我回到府里之后，又把它放在我的床边，在蜡烛的黯淡光芒下，我觉得自己简直就如同亲眼看到她的逝去一样。”

换言之，假如迪比的这封信是真的，那么凡·戴克的这幅尺寸适中的油画——不到一平方米——便正好为一个心碎的鳏夫提供了慰藉与安抚。

哀伤与纪念

在凡·戴克的时代以前，也就是中世纪和文艺复兴时期，教堂里的丧葬性纪念物在西方艺术中主要扮演纪念、哀悼等功能，这些纪念物主要包括具有宗教色彩的绘画和雕像，聚焦于耶稣之死这一悲剧性的故事。

米开朗琪罗那座摄人心魄的大理石雕像《圣母怜子》（Pietà in St Peter's Basilica）——此为惟一有他亲自签名的雕像，表现出玛丽亚充满怜爱地抚慰耶稣遗体的样貌——乃是其中最为动人也最广为人知的范例，不过这里也能举出许多其它的作品。米开朗琪罗的朋友、文艺复兴全盛时期的画家塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）与米开朗琪罗共同创作的画在我心目中留下的印象最为深刻：依照最近展出此画的英国国家美术馆的说法，塞巴斯蒂亚诺的《圣殇》（Lamentation over the Dead Christ，约1512-16）乃是“史上首屈一指的大画幅夜间景观画”。月光照耀的天空与阴森沉郁的气氛十分匹配。

毫无疑问，追思耶稣这样的传统主题是艺术史上的诸多名家都涉猎过的，例如乔托、曼特尼亚、鲁本斯与伦勃朗。多个世纪以来，以某种形式触及哀伤这一主题的艺术家数不胜数，上面这几位也只是沧海一粟而已。实话说，哀伤的艺术几乎无处不在，以至于有时我们自己都会忘记自己所欣赏的对象究竟在做什么了：近来，某位策展人在大英博物馆筹办了一场新的罗丹艺术展，声称法国人创作的著名雕塑《思想者》更恰当的称呼应该是《哀悼者》，一时引起舆论热议。“仔细观察它的手部和下巴，”古希腊艺术研究权威、罗丹研究专家伊安·詹金斯（Ian Jenkins）告诉某媒体说，“如果这个人真的在思考，那他的手应该只是像杯子一样托着下巴。但这座雕塑上的手却是勉力支撑下巴的状态。这正是古希腊时期表现哀伤的方式。”

在任何一家国际性博物馆的线上搜索引擎里输入“哀伤”这个词，你马上就会被潮水一般的结果淹没。举个例子，在英国的泰特美术馆网站上如此搜索一番，你会得到143个结果，它展现出了不同领域、不同时代的艺术家对哀伤这一主题的丰富多样的回应。

譬如，在18世纪，艺术家借助莎士比亚戏剧的棱镜来透视哀伤，乃是司空见惯之事：李尔王女儿科迪利亚（Cordelia）之死在当时是十分热门的主题。几乎与此同时，19世纪画家约翰·艾弗雷特·米莱（John Everett Millais）精雕细琢的油画《奥菲莉亚》（Ophelia，1851-52）——为创作这幅画，模特伊丽莎白·西达（Elizabeth Siddal）在浴室里前后呆了四个多月——也是一幅备受赞扬、极富诗意的哀伤之视觉表达——其地位可以与瑞士艺术家阿诺德·布克林（Arnold Boecklin）的象征主义名作《死人岛》（Isle of the Dead）相媲美。《奥菲莉亚》从莎翁剧《哈姆莱特》的角度出发来描绘一位丹麦贵妇，她因父亲遇害而陷入悲伤，几近抓狂，不久后就掉进“一条如同流着眼泪的小溪”（weeping brook）而溺亡了。

事实上，哀伤是维多利亚时代的艺术家的核心主题之一，当时占据统治地位的是一种复杂精致的“哀悼文化”。艺术史家尼格尔·勒维林（Nigel Llewellyn）在《死亡的艺术》（The Art of Death，1991）一书里指出，“一种颇具特色的、关于死亡的视觉文化”乃是19世纪的一项关键特征—— 阿尔弗雷德·吉尔伯特（Alfred Gilbert）于1877年创作的陶俑《哀悼天使》（Mourning Angel）便是与米莱的《奥菲莉亚》并驾齐驱的另一上乘之作。

我们在泰特美术馆的网站上进行了搜索并简单总结了一番：20世纪的艺术家也追随维多利亚时代先人的脚步，几乎不可避免地要涉猎到哀伤这一主题。馆中最重量级的藏品要数毕加索的《哭泣的女人》（Weeping Woman，1937），此画与他同年创作的另一壁画大作《格尔尼卡》（Guernica）有一定关联，后者是在西班牙内战期间完成的，意在抗议德国空军对某座巴斯克小镇的轰炸。《格尔尼卡》这幅大作表现出一种歇斯底里的情绪和悲剧色彩，它仅用了黑白两色颜料，以类似于新闻影像的方式来刻画残暴，在20世纪表达集体哀伤的作品里具有典范性的地位。它原本就打算成为一项公开的声明——但20世纪以哀伤为主题的绘画里也有不少更具私人亲密色彩的案例：例如，露西安·弗洛伊德（Lucian Freud）在1973年为其母亲画的小幅肖像目前正在泰特美术馆的“一切都太过于人性”（All Too Human）展览上展出，此画捕捉到了她在丈夫（也即画家的父亲）恩斯特（Ernst）逝世后的哀伤之情。

比较而言，同为泰特馆藏的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的《八月三联画》（Triptych August 1972）则试图跨越公私两个领域。培根自诩为“黑色三联画”中的一幅乃是在他爱人乔治·戴尔（George Dyer）自杀后完成的，后者位于画中的左侧。由此，这组三联画便以相当令人难忘的方式，忠实地记录下了培根的切肤之痛，他自己在画中居于右侧。同时，这幅画还具有一种超越时空的、不乏古典气息的特质：两个面目模糊的人伫立在中央的黑色大门旁边，令画作充满了一种普遍性的符号意义。

画作中的情绪宣泄

无处不在的哀伤也是泰特美术馆即将举办的“余波”（Aftermath）展览的核心主题，此次展览着重探寻第一次世界大战期间的哀悼文化，并延伸至20世纪20至30年代。展览筹办者艾玛·钱伯斯（Emma Chambers）认为，战争令艺术家描绘哀伤的方式发生了深远而巨大的变化，与19世纪的风格拉开了一定距离。“这与维多利亚时代的哀悼习俗迥然不同，那时的形式主要是单个的家庭表达一种高度个体性的哀伤，”她说，“但转眼间全欧洲的每一个家庭都受到了波及。”

她接着说道，此事的后果之一，就是政府试图以官方的名义来“为悼念活动建构一种适宜的视觉文化”。维多利亚时代一度深受欢迎的古典式、寓言式的丧葬人像逐渐变得过时。取而代之的，是诸如“英联邦战争治丧委员会”（Commonwealth War Graves Commission）这样的机构，它设法推行更加统一的墓葬设计及战争纪念仪式，聚焦于集体的、国家的牺牲，而非诸多个体的失落。“其后果就是高度有序、对称且控制严密的视觉语言，”钱伯斯说，“它完全远离了战场上的混乱场面，诸如随意弃置的头盔、尸体和被搅动的泥土等。”

由埃德温·鲁钦斯（Edwin Lutyens）设计、位于伦敦白厅（Whitehall，英国政府所在地）的西诺塔普战争纪念馆（The Cenotaph war memorial）乃是这种新式丧葬文化的原型案例：“没有任何人物形象，取而代之的是一座空坟墓，以此来代表每一个士兵，”钱伯斯说，“前来吊唁的家人可以把它当成一个通用的符号。”

哀伤的普遍性仍是当代艺术家高度关注的主题。2018年初，美国艺术家塔林·西蒙（Taryn Simon）的《职业性失落》（An Occupation of Loss）系列巡回演出刚在伦敦北部某地下剧场圆满结束，受到如潮的好评。这部作品于2016年首次上演，西蒙邀请到了21位来自世界各国的“职业哭丧人”——包括阿尔巴尼亚、阿塞拜疆、厄瓜多尔、加纳和委内瑞拉——并让他们在气氛独特的剧场空间的各个角落里进行表演，即便是体格健壮的观众也仍可在场内自由走动，聆听每一位哭丧人的表演。

“从历史上看，”西蒙解释道，“职业哭丧人的责任在于指引人们渡过失落的时刻，形塑并生出悲伤。”演出进行到半小时的时候，每一名演员都依照自己的本土文化传统，开始哀号、低语、啼哭、歌唱、啜泣或是发出呜呜的声音。很快地，他们强烈的悲痛之情汇聚为了一波巨大的不和谐音，在坚固的建筑内回荡，场面动人心弦，令观众久久不能忘怀。

“最让我感兴趣的是，”西蒙解释道，“这些声音是超越了语言的。职业哭丧人会使用诸如配有旋律的言辞这类东西，或者在字里行间带上哭声——它们既非音乐也非语言。”她暂停了一下。“这种空间感受很难解释清楚，它与语言截然对立，甚至让语言本身也显得六神无主了。”如西蒙所言，在体验到哀伤的那一瞬间，我们每个人都是“脆弱的”。“事情一下子就变得一团糟了。”

（翻译：林达）

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