如果说拍摄于1979-1989年间的《八十年代中学生》是摄影师任曙林对一个时代的回望，那么《不锈时光》则更接近于他对自身的一次盘点和总结，是一部私人影集，也是一部以一半书写一半摄影的形式写成的回忆录。

在这本书中，我们可以读到他最知名的摄影作品《八十年代中学生》拍摄背后的一系列过程与想法。任曙林并非随意选择了一所学校里的一群人，他比较了小学中学与大学，也考虑了重点校和一般校，最终选择了北京一七一中学作为拍摄对象。从被学生们反感抵触，到最后与他们喝酒联欢，并把拍摄的照片制成贺年片，任曙林不光记下了那些“让我们重新看到自己”（李楠评价）的青春面貌，也在记录的过程中发现了所谓“脚与后背”的拍摄奥秘。作家阿城曾举着放大镜逐张看了任曙林备展中的八十年代照片，看完只说了一句：“你拍出了他们的状态。”

“状态”也是作为摄影师的任曙林一直在观察的对象，是作为一个见证时代起起落落的普通人所始终追寻的答案。他讲述了自己童年时期经历“文革”的状态，“周日的生活不再像以往那样丰富，父亲的书柜许久没有打开过，”父亲非常珍视的《古文观止》被拿出来放回去好几遍，最终撕掉数页得以留存。他回忆了“文革”初期自己动手打“地主婆”时的状态，他挤在红卫兵队伍里上前抽打了她，后来又想到，如果那天有人拿出武装带更狠地打下去，他是不是也会跟着出手？他的父母知道他那天出门做了什么吗？他享受着并反思着自己拍摄校园时的状态，“成了透明的影子，慢慢如入无人之境，”他也观察着学生的状态，“垃圾时间是不存在的，学生生活看似刻板。细微变化令你意想不到。”在这之后，书中还记述了任曙林离开八十年代的中学之后在矿区所见的男男女女的状态、下海搞商业摄影之后窥见的行业状态、与同行切磋交流办展的状态，甚至是北京不断发展演变的状态，以及自己的恋爱和婚姻状态。

这些对人生状态的回望和记录，让54岁的任曙林一口气写了将近25万字，加上照片，《不锈时光》成了一本将近500页的大部头。以至于在7月7日的新书发布会的现场，对谈嘉宾史航不禁问道：“你觉得自己是一个多愁善感的人吗？这本书其实可以再薄个50页或100页，但或许就是因为你的性格、联想和情绪，让内容更丰富了。”在新书的自序结尾，他或许回答了这个问题：“拍照片对于我就像增加了一只眼睛，看见了眼睛看不见的东西……照片是个幽灵，也像个黑洞，诱惑着我痴迷不返。”

八年拍中学：“脾气秉性全写在离地三尺之内”

“文革”期间，20多岁的任曙林被调到了卢沟桥附近的煤炭科学院上班。当了八年钳工，曾被评为“又红又专的青年”，这八年间摄影也没扔下，出去爬山要拍照，车间拔河、京剧团演出和工友家盖房他也要拍拍。到上世纪70年代末，“当时大环境日夜变化，我已不安心当我的钳工了，”任曙林在书中写道，“卢沟桥越来越小，我向往更大的世界。”他参加了1977年全国恢复高考之后的第一次考试，第二年又参加了北京电影学院的高考，可惜怅然落榜。那一年摄影系招收26人，他排到了50多名，被录取的人里有张艺谋。

1979年，任曙林作为摄影师“参加”了高考，可惜没拍过瘾，加之参加星期五沙龙之后他搞摄影的兴趣愈加强烈，于是，在1980年，他去教育部的招生委员会申请了又一次高考拍摄，并从此与中学生结下了不解之缘。直到今天，他80年代在北京一七一中学校园拍摄那些照片，依然时常在网络上被怀旧的潮流一轮轮带到我们眼前。

“进入学校还不算太难，难的是学生们的认可，”任曙林说，“当时的中学生普遍认为报纸上的校园照片假，记者是主观臆想的同义词。”因此，他们常常在被拍之时通过改变自己的体态和神情表达自己的抵触情绪。任曙林头一个学期几乎没拍出几个胶卷，他只是“在校园里转悠，极耐心且悠然地寻找着，与这帮学生打着持久战”。

他如同“透明的影子”一般在校园里兜兜转转，不与学生聊天，无声拍照，他“灵活快速地游走，准确迅速地把握，而这一切的前提是不能对他们造成丝毫的干扰与影响”。时间一久，任曙林被学生们接受了。他发现，中学生的课余时间紧张，又有无数的东西要表达交流，逐渐形成了属于自己的丰富的语言表达系统，特别是对体态语言的运用，“中学生简直是高手”。

在70年代末的几个展览上，他学到了两句话，一是“真正的女性美只有短短几个月”，二是“人的手比面孔有表现力”。于是，他改变了对中学生的观察视角，发现了“脚与后背”这个摄影角度，“一个不曾看见的世界在眼前显现了。”他打破了当时主流的人像摄影规则，拍摄了大量“没有头的影像”。“很奇怪，人的手还会有限掩饰，在腿脚上仅剩修饰了，”他在《不锈时光》中写下了自己的“脚与后背”理论，“有腿脚就有鞋和袜，性别、脾气、秉性、心情、思考全写在离地三尺之内。”

与学生熟识之后，他开始参加学生们没有老师的旅行，加入到他们岁末的新春联欢会中，还曾选出四十张相片让学生们配上自己写的诗，用来制作贺年卡。回头再看，他感慨道，“从初一到高三，我有多少真诚的朋友啊。”1987年后，中学生主题的拍摄慢了下来，可拍的内容减少，校园的气氛也在慢慢变化。直到1989年夏天，他和女友到颐和园游玩，游人稀少，路过长廊时他看见几个大学生模样的年轻人在跟着录音机跳舞，他在廊外拍下了这个场景，并“一下子感到，一个时代结束了”。再后来，有人建议任曙林拍摄现在的中学生和之前加以对比，可他认为不同时代之间的对比“既无可能，也无价值”，“八十年代的中学生不能复制，他们只能是那个时代的产物……艺术重要的是独特的感受，而非寻找共同的规律。”

四年走矿区：“因为有女性，中国煤矿在我心中是一片活水真气”

中学生的主题拍摄结束之后，任曙林在很长一段时间里感到有些失落。直到1991年，他开始了对矿区劳动者的拍摄。在长达八年的中学拍摄之后，他又在中国各个地区的矿区跑了四年。他自信道，“在摄影师中间，恐怕我跑的煤矿种类与地区数量可以排到头几名。”

他曾在煤炭科学研究院的电影室工作，80年代起便经常跑矿区、下井、和工人接触，当时的主要工作是给艺术节演出拍录像。在西南三省的矿区里，他对自己观察到的基层状况感到震惊，“他们对自己的生活视而不见，特别是摄影，有一种无形的力量在统治着基层的摄影者，面对如此鲜活的现实，他们却愿意把它改造成预先设计好的蓝图。”真实的矿工生活被忽视了，领导想要的，是录像带里矿工们多才多艺、载歌载舞的那一面。

任曙林不一样，他每到煤矿必和工人一起下井。“我每次蹲在不同的铁家伙中，耳边响着金属与金属的声音，具体的物质向上飞去。而我在下降，在飞速地坠落，没有尽头像是进入了黑洞。”在这个过程中，并且只有在这个过程中，他说，“你才能体验到问题的实质。”

“中国的矿区，特别是煤矿，是一个特殊的生态环境。人可以在这里完成生老病死的全过程。”他把矿区比作一个充满人性的大气场，“这么大型沉重的劳动，人没有被消灭，简直是奇迹。”然而，很多有关矿区的宣传画都是主观臆造出来的，矿区劳动者的快乐与苦痛不应被概念化、格式化，他希望通过摄影，去感受矿区里存在着的真正气息，特别是劳动者之间的关系、对于彼此的意义。拍摄中的任曙林自觉“像个游走的僧人……吃千家饭，穿万家衣，没有了他们，我便不复存在”。

最让他感到吃惊的，是矿区上女工的存在，她们使矿区这个看似男性化的世界变成“一片活水真气”。这些女性年龄跨度大，任曙林拍下的女性有十几岁的，也有五十几岁的，“她们把一种女性的宽容与博大融入了那些繁重劳累的工作中，”他写道。

在新书发布活动上，史航说，他在任曙林的作品中“看到了其他时光、城市、族群、空间中人们生存的共性与个性，而这种个性与共性令人欣慰”。作为摄影师的任曙林并没有时间去分析这些共性与个性，他在书中说：“我需要的是感受矿区里存在着的真正的气息，特别是那片土地上的男女老少劳动者们与我是一种什么关系，我们相互意味着什么。”