文  |  何天平

新版《流星花园》17年后重回荧屏，它的出生似乎自带了用槽点带话题点的爆款基因。这些年偶像剧（或者说偶像化的剧作）越来越常态化，甚至已然构成了整个国剧市场的一种主流，但人们对偶像剧的成见似乎也越发走向另一个极端。在造星工业/粉丝经济极度繁荣的现状下，过时的“致敬”也好，步入愈演愈烈的想象性生产也罢，有些一言难尽的观看体验背后，是一句时常在回响的疑问：偶像繁盛的年代里，偶像剧却衰落了？

偶像剧：从“类型”到“去类型”

90后，大约是最后一批T世代人。

所谓“T世代”，是在电视的陪伴下成长起来的一代人。电视这一方小小的荧屏，寄托了几代人五彩斑斓的童年，也投射着曾经的我们对成人世界的最初想象。与其说电视本身为我们创造了许多难以磨灭的集体记忆，不如说“看电视”这个集体式的动作就凝结了大多数人在成长过程中所生成的共同情感。

“偶像剧”大概就是这一场成长仪式中不可或缺的关键词之一。

然而，在今天的文化语境里，偶像剧更近似于一种无关痛痒甚至是略带贬义的类型创作。但电视媒介化的进程本身也是一个不断驱动工业秩序构建的过程，这意味着电视文化的意义生产一定会在正当其时的某种“流行”照拂中找到底层注脚。换言之，有如电视剧这样的文本首先是以群众性作为基础的，其后才有谈艺术标准的更多空间，这与电影自发轫之初便具有的多元化创作有本质不同。尤其在上世纪90年代中后期，开始全面浸润于消费文明之中的国剧创作，也在全方位的解构中寻得了更丰富的阐释空间。1998年，第一部国产偶像剧《将爱情进行到底》轰动一时，观众在其中看到了80年代末90年代初电视荧屏中少见的浪漫想象。从这里开始，国产偶像剧持续输出了旺盛的生命力。

偶像剧本来也是一种“舶来品”。在全球电视市场中，中国大陆确立偶像剧的类型传统并不算早。在过去20年间，国产偶像剧在两条线索上不断壮大着力量。一条显著的线索是千禧年前后受到中国台湾、日本、韩国偶像剧发展的影响。日本和中国台湾的影响互为表里，大陆观众耳熟能详的经典偶像剧《流星花园》《海豚湾恋人》《斗鱼》，以及作品井喷的2005年里如《王子变青蛙》《恶作剧之吻》等剧集，有相当一部分是源自日本的漫改剧，或者是对日剧的再翻拍。日本规模可观的少女向漫画，成了今天奠定国产偶像剧玛丽苏传统的重要土壤。

一部《流星花园》，定义了受到欢迎的不同的男性气质；一部《恶作剧之吻》，打开了90后对“玛丽苏”的最初认识：一个平平无奇的少女如何完成自己看似遥不可及的梦想？那些流淌在台剧里的轻松、甜腻和温存，为彼时稍显呆板的校园生活注入了无限的浪漫想象。

韩剧《请回答1997》里讲述了韩流文化刚兴起时的样貌。在千禧年之后，流行文化在中国并不如今天那么繁盛，步入中学的“T世代”第一次从电视里感受到了“追星”的魅力。张娜拉演了很多部中国电视剧，课堂里有人偷偷把第一代（珍贵的）MP4压在课本下，一天刷上好几部剧，完全停不下来；一部《浪漫满屋》，让小眼睛的Rain成了那时候毫无疑问的“九亿少女的梦”，剧里《三只小熊》的舞蹈，一度占据了女生们在课间和放学后的多数时间。

另一方面，中国流行文化的势力壮大自然也内在于同期国产偶像剧的发展轨迹之中。毫不夸张地说，新世纪头十年的偶像剧发展是国产电视剧维系并巩固其国民基础的重要来源。《都是天使惹的祸》《穿越时空的爱恋》《粉红女郎》等作品，不断为国产偶像剧迎来属于自己的高光时刻。2003年的陆毅和林心如主演的《男才女貌》，收视数据显示仅次于《新闻联播》，影响力可见一斑。

实际上，国产偶像剧的巅峰时刻，正是中国电视剧对自身存在倍感焦虑的时刻。社会文化的剧烈转型带来对传统电视剧美学的挑战，向“肥皂剧”的复归既是必然之举，也是一种无奈选择——谁都知道由此带来的意义消解在所难免，但电视剧要走入千家万户势必要有一种更亲近于底层叙事的通俗化阐释。而偶像剧所天然带有的叙事假想性，则为身陷现实焦虑的观众提供了一种“文本式解决”的观看路径：明知不可能，但借由剧情对现实困顿的想象性纾解却输出了一种强势的情感抚慰，让更大多数平民百姓在其中完成自我投射，也让电视剧更普遍地成为一种主流文化消费品。

然而好景不长，2010年前后早已摸清套路的国产偶像剧陷入一系列问题中。一方面在创作层。2007年《奋斗》的成功播出，让创作者看到了偶像剧与某种社会现实紧密关联后可能生成的更广泛的社会热度。由是，一批依托于都市剧/校园剧等现实题材的偶像剧跃身荧屏，《我的青春谁做主》《北京爱情故事》《一起来看流星雨》等剧集，以及部分改编自同阶段的日韩剧如《回家的诱惑》《相爱穿梭千年》等，其中不乏品相尚可的作品，但总体已经呈现出高度的自我复制状况，偶像剧的边界开始泛化；另一头的原因来自市场。全面打开局面的国产偶像剧，吸引了更多行内外资本的涌入。尤在2010年前后，中国自身的造星工业渐成规模，开始摆脱以韩流为代表的单一偶像文化输入，并迎来自己的“流量时代”。资本与偶像工业的快速整合，让“偶像”在短时间内构成比剧集更关键的因素。近年来尤甚的IP剧，实际上养成影响力的是“偶像”而非“剧”。在不需要过于成熟的市场结构中，本就“漂浮”的偶像剧，伴随粉丝经济的进一步崛起，以及电视媒介的进一步衰落，成为了一种似乎“不约而同”的流行化生产策略——今天看来，偶像剧早已不是一种明确的类型创作了，它随处可见于诸种题材，俨然构成了一种具有普遍性的创作（先决）条件。

困境：偶像剧的“身份”焦虑

今天，大多数流通于市场甚至走热于市场的剧集作品，都已经呈现出高度偶像化的状态。这不仅全面干预了其他类型剧的创作空间，也催生了大量的“辣眼睛”神剧。从个案中或许我们能找到千百种关于“糟糕”的具体解释，但回到本源的问题上，这其实关涉的是偶像剧的“身份”焦虑问题——电视剧当然可以是某种程度上的流行文化化身，但它绝不仅仅等同于某一种具体的、单一的流行文化结果。17年前的《流星花园》缔造了那个年代的“F4”专属审美，因为独特才有了它的象征性意义；再看今天的“F4”，他们显然是今天的“偶像”在颜值和流量强相关的互动基础上所产出的“大多数”，或许再现了一种偶像审美的时代特质，但并没有在文本经验的层面形成更进一步的探索。

所以，当偶像化的叙事已经化作一种主导性的创作力量，这意味着观众所能开展的文化审美活动只能变得愈加匮乏、有限。而这种主流的选择又是乏于现实意义的，与其他创作要素高度粘合在一起，于是我们更难以寻求到更多具有可能性的突破空间。

当我们今天再来谈“偶像”和“偶像剧”的关系，无论如何矫饰，都难掩“偶像”先于“剧”的事实。于是，大量的此类剧集已经变成了实际意义上的偶像定制剧，它们构成了“偶像”，或者再造了“偶像”；但回到电视剧这一陪伴中国观众60年的重要文化产品，这样的意义生产无疑是陷落扁平了。

伴随着第一批00后长大成人，90后也宣告自己全部长成了“有故事”的大人。朋友圈、微博里越来越多地出现了90后的18岁故事。或许不自觉地会发现，在这些关于18岁的故事里，“看电视”是怎么也抹不掉的一个重要印迹……今天的偶像越来越多，但偶像剧却止步不前了——找到这个年代偶像剧的身份特质，或许就是摆在眼前的首要问题吧。