『思想界』栏目是界面文化每周一推送的固定栏目，我们会选择上一周被热议的1至2个文化/思想话题，为大家展现聚焦于此的种种争论与观点冲突。本周的『思想界』，我们关注新片《爱尔兰人》与关于“#李子柒是不是文化输出#”的讨论。

《爱尔兰人》：批评漫威的马丁·斯科塞斯过时了吗？

11月27日，由马丁·斯科塞斯执导，罗伯特·德尼罗与阿尔·帕西诺主演的《爱尔兰人》在Netflix上映。影片改编自美国作家查尔斯·布朗特为美国黑手党成员“爱尔兰人”弗兰克·希兰创作的回忆录《我听说你漆房子了》（I Heard You Paint Houses，原著中文版译名亦为《爱尔兰人》）。该片透过弗兰克·希兰的视角，讲述了战后美国有组织犯罪数十年间的变迁史诗，并且为美国20世纪著名悬案——传奇工会领袖吉米·霍法失踪案——给出了自己的答案。

尽管《爱尔兰人》比一般院线电影漫长许多（全片时长达3个半小时），但对它期待已久的观众与影评家纷纷给出了好评。12月初，被视为奥斯卡奖风向标的纽约影评人协会奖（NYFCC）与美国国家评论协会奖（NBR）公布了今年的获奖影片名单，最佳影片颁给了刚上映不久的《爱尔兰人》。此外，根据“烂番茄”收集的数据，96%的影评人给出好评，知名电影杂志《帝国》更是将《爱尔兰人》称为“马丁·斯科塞斯的天才之作”。

在《爱尔兰人》上映前，导演斯科塞斯因为批评漫威而引发争议。斯科塞斯10月初接受《帝国》杂志采访时声称，漫威电影“最多只是主题乐园……而不是人类彼此借以传递情感与心理经验的电影（cinema）”。许多网民讥讽斯科塞斯年纪大了，无法接受新事物，《爱尔兰人》也不过是吃黑帮片的老本罢了，并没有新意。不少参与漫威电影拍摄的电影人也公开反击，在多部漫威电影中扮演尼克·弗瑞一角的萨缪尔·杰克逊回应道：“许多意裔美国人也不喜欢斯科塞斯把他们拍成那样，每个人都有自己的喜好，所以我觉得都OK，反正大家会继续拍这些电影。”

“教父三部曲”导演弗朗西斯·科波拉在接受采访时力挺斯科塞斯。他认为，尽管某些漫威电影是杰作，但就其整体而言更像是主题公园的景点。人们期待从电影（cinema）中获得知识与启迪，但漫威电影只是一遍又一遍重复自我。斯科塞斯后来在《纽约时报》撰文回应称，他的言论并非对漫威电影的侮辱，而体现了对电影本质的理解分歧。漫威电影“虽然名义上是一个系列，但在精神上是重复的”，并且它的制作过程是“市场调查、观众测试、审查、修改、翻新和再加工，直至可供消费”，这也是现代系列大片的典型。现代系列大片占领了全世界的银幕，挤压了电影创作的空间，让电影成为消费品，在这种情况下，艺术家的艺术创意被电影工业压抑到了边缘——这才是他深感忧虑并公开发声的原因。

当斯科塞斯的新作《爱尔兰人》在一个多月后正式上映时，人们也就自然而然将其与他对漫威的批评联系在了一起。这部从主创阵容到主题都略显苍老的电影，是否可以看成是斯科塞斯的自我重复？一种更直接的问法是，是否正如许多感到冒犯漫威粉丝所说，斯科塞斯老了、过时了，或是跟不上现代电影的步伐了？

Yinanaa在公众号“幕味儿”撰文指出，《爱尔兰人》真正的主角是时间，是“一段以越来越大的加速度奔向死亡的旅程”。通过全新的CGI减龄技术，斯科塞斯希望《爱尔兰人》能成为横跨几十年的、关于往事的史诗。尽管豪华的演员阵容有着高超的演技，能够展现不同年龄段的状态，但他们的年龄是无法掩盖的：帕西诺79岁，德尼罗76岁，乔·佩西76岁，这让影片开场本应精力充沛的主角弗兰克表现得步伐滞重，因为扮演者德尼罗已经年近八十。观众们能体验到现实与影像中的微妙：一方面，演员们表演时能量充沛，竭力奉献；另一方面，演员们真实身体的苍老与缓慢呈现了时光流逝的可怕样貌。而这种时间流逝感恰恰与电影主角弗兰克的经历呼应，穿越过二战、婴儿潮、“想象力夺权”的六七十年代，弗兰克身边越来越多人死去，他独自滑向死亡深渊。就算是对年轻观众来说，在马丁营造的世界里也依然能感到死亡的注视。

但在苍老与死亡的主题下，电影的结局部分依然为我们展现了斯科塞斯这一代导演对电影、人生和时代的新思考——他们并没有沉湎于属于过去的影像与怀旧，而是绵绵不绝地创造属于此刻与面向未来的影像。

然而《国家评论》作者Ross Douthat则撰文认为，正是“苍老”让这部电影失败了，他“宁愿去看《蚁人2：黄蜂女现身》”。特别对于一个年轻活力、富有魅力的主角来说，德尼罗无论是动作还是脸部表情，都已明显僵硬与老态。当他在影片中殴打别人，并且嘲弄那些“更老的”黑手党成员时，他的腿脚缓慢，动作迟钝，让电影产生了一种诡异的效果。尤其是当观众们熟悉德尼罗真正年轻时的外表与动作，将《爱尔兰人》与他从前的作品相对比时，他们会发现，技术只会让观众们哀叹青春不再，也大大削弱了影片中弗兰克老年段落的悲剧性——毕竟那就是演员实际的年纪。

在《新京报》的影评文章《<爱尔兰人>：斯科塞斯用平静小调谱出黑帮史诗的挽歌》中，作者秋小墨通过将《爱尔兰人》放回到斯科塞斯的黑帮片谱系中指出，尽管斯科塞斯已经贵为“黑帮电影大祭司”，但《爱尔兰人》绝不是自我重复之作，而是一部完整复杂的黑帮史诗。它以“平静”基调贯穿全片，一反常见黑帮片让人肾上腺素飙升的血腥暴力、纸醉金迷，以及对道义与男性情谊的展示与强调。

马丁一方面呈现了长达几十年的美国黑帮、工会与政府之间复杂而极具张力的史诗故事，另一方面平静地讲述了个体效力犯罪家族的杀人经历，一步步解构了过往黑帮电影将犯罪浪漫化的神话，呈现出了犯罪生涯最丑陋与无趣的一面：杀人埋尸不过像“缴停车费一样短促无趣”；黑手党并非什么身份认同，而只是上班打卡一样普通；犯罪只是一种用于糊口的经济活动，和开卡车修水电没有什么区别；至于传统黑帮电影常见的赞颂对象——为兄弟出生入死的友情道义，其实只不过是虚有其表的谎言。斯科塞斯通过弗兰克曾经不可一世、最后苍老衰弱地坐在养老院里的一生，揭开了黑帮电影的面具，展示了其背后的孤独、无趣与谎言。换句话说，极擅长黑帮题材电影的斯科塞斯用一部黑帮史诗，终结了黑帮电影的神话，告别了为他带来无数荣耀的旧时代黑帮片。

《爱尔兰人》的苍老、悲观又不甘心的基调，似乎也呼应着斯科塞斯对电影业现状的忧虑。正如他在公开信中所说，电影是“进入意想不到、乃至无以名状的体验领域”的体验，也是“直面意料之外的事，并以艺术的形式扩大对可能性的感知”的重要方式，而这种艺术形式的边缘化意味着人类的一种感知、解释世界的可能性的丧失。斯科塞斯拒斥的是精神重复和主题单调的影像组合，试图捍卫独创性和启示性，捍卫在商业层面和大众观念层面都极具挑战性的影像。艺术电影即将在电影院中消亡了吗？网飞等流媒体可以为艺术电影带来什么？《爱尔兰人》迈出了探索新的可能性的一步。

李子柒再上热搜：我们为什么关心“文化输出”？

12月4日，自媒体“雷斯林Raist”发布了一条微博，大意是视频博主李子柒真正做到了文化输出，因为她在Youtube上有着数量多达735万的粉丝，其他国家网民在没有英文字幕的情况下每天认真观看，逐渐产生了对中国和中国文化的了解和喜爱。然而这种说法很快遭到了其他人的反驳，继而引起了“什么算是文化输出？”的讨论，“#李子柒是不是文化输出”也迅速登上了微博热搜榜。

早在2016年底，李子柒就因拍摄古风美食视频而走红全网。在传统山村的背景之下，她以优雅的姿态向观众演示如何制作传统食物与器具，与大多数美食视频不同，她以更贴近自然但不失精致的角度拍摄食物的制作：从种植、采摘食材开始，到用传统、乡土的方式烹饪，视频既充满浓浓的烟火气，又借由影像质量与后期修饰而散发着超凡脱俗的仙气，满足了观众对田园牧歌的理想生活的想象。

《南华早报》在对李子柒的专访中也注意到了她的视频与其他描绘乡村生活的视频的关键差别：其他视频都是快节奏且有许多快速剪辑，而她的视频始终是“空灵、电影级别的品质”，通过运用现实生活的技巧，满足观众对田园理想的渴望。李子柒表示，她只是“拍摄自己想要的生活”，让观众沉醉在幻想世界，“消除他们的焦虑和压力”。

“雷斯林Raist”在12月5日又发布了一条长微博，阐释了为什么李子柒可以算作中国的文化输出。他提到，李子柒的视频受众广大，各国的网民都非常喜爱，且对视频所展现的中国乡村景观与文化产生了正面印象；其次，她试图在视频中刻画的田园牧歌式的生活，既接合中国农耕文化的务实传统，也承接文人雅士对自然生活的热爱，能够引发所有人对中国文化的认同与共鸣。

反对的声音也同样存在。许北斗在公众号“IC实验室”撰文总结了舆论对“文化输出论”的三种质疑：首先，李子柒描述的不是真实的中国，虽然她的作品非常优秀，而且十分成功，但其表现的是经过刻意包装的乡村生活，并不真实，更不具有普遍意义。既然不能代表真实的中国状况，自然不能被看成文化输出。其次，她受到外国观众热捧，只是因为她迎合了外国人对中国“田园”“乡土”的刻板印象，与提到英国就想到“绅士”、提到亚马逊就是“野蛮”、提到不丹就是“幸福”一样，并不利于外国人真正认识中国。第三种批评认为，李子柒的视频创作只是一种商业行为，目的在于赚钱，谈不上是文化输出——真正的文化输出应该像德国的歌德学院等机构一样，亏钱向全世界各地提供语言教学与文化合作。

在文章中，许北斗也系统地辩驳了这三种质疑。他指出，不同文化编织的理想生活，当然不可能是完全真实且代表所有人的。正如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”一样，它并不真实，但却寄托了千年来中国人对田园牧歌生活的美好想象，这也正是中国文化的一部分。另一个例子是中国的武侠小说——没有人因为质疑内力的存在，而否认武侠小说的传播是中国文化的输出。

在对刻板印象这一点的驳斥中，他提到，李子柒的视频是否迎合了外国人的刻板印象并不重要。虽然文化挪用会让人感到冒犯，但“文化输出的第一步，永远都是片面和符号化的”。只有通过符号化，异文化的内容才便于记忆与传播，只有让对方开始感兴趣，他们才有机会继续深入了解。况且李子柒塑造的“刻板印象”的田园生活并不让人厌恶，更不会让外国人对中国产生偏见，而只会引起他们对中国文化的好奇。

第三，文化输出更不可能只追问行动者的“初心”，而与商业行为完全脱离。实际上，许多文化输出恰恰是遵循商业逻辑而展开的——在推广商品的过程中，渗透本国的文化元素。例如美国并不需要成立孔子学院这类机构，却能够将自己的文化输出到全世界各地，它依赖的正是如星巴克一类的商业品牌的输出。

此次对于李子柒视频的讨论，并非第一次有关中国流行文化与文化输出关系的讨论。前两年，中国网络文学与清宫电视剧在世界范围内广泛传播，可否算作中国文化输出的议题也曾出现在人们的视野中。“新京报书评周刊”曾撰文讨论了中国网文在欧美与东南亚的传播。文章认为，“男主一般背负深仇大恨忍辱负重，遇神人获神器后一路开挂”的“起点爽文”套路对外国读者而言十分新鲜，因此吸引了许多读者，但他们对于中国文化依然陌生，目前看来并不能与欧美日韩的文化输出能力相提并论，所以暂时还不能说网文和清宫剧是成功的文化输出。

除了审美意见和对农村看法的差异，#李子柒是不是文化输出#的争论也折射了目前中国大众对自己身份与文化的焦虑。正如戴锦华曾为今天中国文化传播问题提供的精彩洞见：“表述中国，再现中国，在国际层面上会自觉成为中国文化传播问题，意味着一个表述自我的问题，一个想象自我的问题，一个如何认知自我的问题，一个我们是不是首先回答了对于每一个当代中国人来说，中国意味着什么，中国文化意味着什么的问题。然后才是我们如何表述，如何被世界认知。”

中国文化意味着什么？是孔子，是田园牧歌，还是发展迅速的高速铁路？我们对文化输出问题的焦虑，正源于我们无法认知中国身份的内核，无法定义中国文化的本质内容。我们面对的是交错的时空与复杂的历史：传统文化、屈辱的殖民史、20世纪的革命记忆、快速的工业化、改革开放的剧烈转向……历史所夹杂着的精神内涵与文化记忆在今天混成一团，搅动着个体与群体的身份认同。当我们谈论“文化输出”，每一个人或许都在试图将不同的文化和记忆碎片弥合拼接，实现身份与文化认同的双向辨认。这也许才是李子柒争议背后更值得我们思考的问题。