记者 | 陈佳靖

编辑 | 黄月

“韩东，男，1960年代生，写作者，题材为诗歌、小说、散文、格言、剧本等等，凡文学类无所不写。也拍摄电影和导演舞台剧。主业或者专业还是诗歌和小说吧。”

在3月7日接受艺术家吴幼明采访时，韩东如此介绍自己。他说自己目前人在湖北，被封闭于某酒店房间内，已经45天没出门了，这一数字比正常的隔离时间14天多出两倍。韩东所在的酒店并不是此次新冠肺炎的指定隔离点，只是刚好将一批住客集中在了一起，因为大部分酒店在疫情爆发后都停止营业了。

韩东告诉界面文化（ID：BookdsAndFun），目前他所在地区的确诊人数已经“清零”多日，但酒店并没有给出何时解禁的声明，他们只能等待。在过去两个月里，无论是患病者、疑似者、接触者，还是其他处于安全状态的人，都在某种程度上接受着或主动或被动的隔离。这种经验给人们带来的影响，或许比疾病本身更为漫长。

身为一个写作成瘾的人，韩东在疫情期间既没有写作的工具，也没有写作的心情。与此相对的，是社会上频频出现的对作家缺席的指责，以及一系列以描绘和记录疫情为主题的创作。在韩东看来，这些作品严格意义上来说并不属于文学，或者至少不是杰出的文学，它们只是当事人的“及时反应”。站在多远的距离、写什么样的作品以及如何去写，这些都是文学家在处理现实题材时需要考虑的问题。而在眼下，我们仍需时间来认识疫情，文学不应该也不可能为“应景”而作。

两个“瘾”突然被掐掉：一个是写作，一个是吸烟

我岳母住在湖北，我和夫人这次是来过年的。我们1月21日飞到宜昌，因为岳母家比较小，不太方便，我们就住到当地的一家酒店。后来这家酒店要清空，我们被赶了出来，又在1月25日转移到了另一家条件比较好的酒店。没想到疫情爆发后，其他地方的住客恰好也被陆陆续续集中到这家酒店，于是这里越来越吃紧。最初几天我们还能去岳母家团聚，但到了1月30日左右，就不允许出酒店，也不允许出房间了。一直到现在我们都没有出去，什么时候能离开湖北也不知道。

关键问题是，这不是我们一家的事，酒店里还住着很多人。我们在相关政府部门的微博上看到，通告规定湖北境内各个城市现在还不能开放通行。下面的留言非常多，大家都被憋坏了。我们的情况还算好，是住在酒店里，还有一些人住在亲戚家，另外一些小企业的工人可能真的自身难保。目前舆情很严重，但没有任何办法。酒店只是按照上面的规矩办事，一层层一级级。今天我还去问，能不能出去走一走？不行。因为他们没有接到上面的指令，到现在电梯还是封着。

住在这里，我们每天测两次体温，上下午各一次，会有人送饭到房间，很有规律，40多天都是如此。早就过了隔离的14天，我不明白为什么还要测体温。这里已经被定为低风险区，六十几个确诊者全部出院，零死亡，而且已经过去了很多天。我想有两种可能，一个是考虑到大局，完全听上峰的指令，指令没到，不管舆情怎么样都不能动，另一个就是酒店本身过于谨慎。

我接受吴幼明的采访后，湖北和江苏的文化部门，包括作协、文联，他们都很关心我。后来当地的文旅局局长（或者是宣传部部长）来了，但她来了之后也只能站在门口，大家戴着口罩，把门打开说了几句客气话。她不断问我需要什么？需不需要电脑？有什么困难？还送来水果、蔬菜、牛奶、火锅餐……其实我们都不需要，这些物资我夫人可以从网上订。我们最迫切的需要就是离开，但这确实也不是他们能决定的事。就连我们能不能下楼到酒店大堂或者院子里换口气，他们也决定不了。

最开始实行管制的几天，形势很紧张，没有任何公共交通，私家车也不能通行，所有的商店、企业都关着，就像死城一样。这家酒店本身就是一个单位，并不是一个隔离点。据我了解，我岳母现在仍然不能出小区，但可以下楼到大院里散步了，可我们还不行，不知道为什么。酒店从来没有宣布过什么情况，我们也问过酒店的住客，没有任何人感染，也没有疑似病例。

我本来心里估计被隔离的时间没有这么长。这期间对我来讲比较困难的是两个“瘾”突然被掐掉，一个是写作，还有一个是吸烟，这让我非常不适应，但现在也适应了。我想也行，隔离也是一种财富，毕竟这辈子还没坐过牢，坐一次也挺好。在这样的情况下，能做好身心调节就不错了。每天做操，吃饭，看看手机和电视，但正儿八经的事做不起来。即使有电脑，我也没心情写作，因为写作需要一些苛刻的条件。前一阵为了消遣，我读了一些何袜皮对案件的分析，读得挺上瘾。另外就是在网上搜一些感兴趣的东西来看。

每天我也会看有关疫情的报道，跟踪这个事情很有意思，因为身在其中你会思考、观察和判断，会有很多想法。

至于其他封城、断路等举措，大家各有各的想法，但不管是哪种观点都很难说是正确的，因为这件事还在进行。中国虽然好像已经开始收尾，但国际上疫情还在蔓延，最后怎么评定这件事，包括在疫情中各个国家的举措，还是很复杂、很立体的。

恐慌启动了人身上最原始的、恶劣的东西

“身在其中”和“听说”是两种感觉，我就是不知不觉隔离了这么久。吴幼明采访我之后，朋友和媒体都很关心，大家觉得这个事很严重，至少对于我个人是比较严重的。我表弟一开始给我打电话就说：“哥，你遭大罪了。”但我当时想，我真的受了很大的罪吗？当然这很难熬，但还是和外界的想象不同。当我身处其间的时候，感觉没有那么明确。

有一点是，我对时间的感觉变了。时间变得很快，每天慌慌张张就过去了。感觉快是因为生活当中没有新的内容，没有什么有意义的事，所以就一天天重复，“混日子”混得非常快。同时我又觉得时间特别慢，当你把所有东西都忽略，去想象解禁这一天，你就会觉得怎么还不来？在这种参照下，日子过得很慢。这种感觉跟平常生活时不太一样。

我比较典型，就在酒店隔离，但实际上这次不仅是湖北人被隔离，全国人民都被隔离了。有的是和别人一起隔离，有的是自己隔离，有的更惨，比如在车上隔离，因为哪个地方都不收容他。从道义上讲，你当然可以说你是出于自愿——我愿意把自己隔离是为了抗疫。但从心理上讲，没有人是突然自己想隔离，想找个地方清静一下。所以全国人民都进行了一场被动的隔离，这种被动的感觉会很强烈——突然有一个不由分说的东西摆在你面前，你必须这样做。

我是和我妻子在一起隔离，这会考验夫妻关系。两个人在同一个空间里时刻相处，如果夫妻关系不好就会很可怕，好在我们关系很融洽。不是有很多地方解禁以后，离婚率突然上涨了吗？佛教里讲“怨憎会”，就是说两个人本身性格冲突或者关系不好，但由于某件事必须待在一起。“怨憎会”是八苦中的一苦，如果是这样，可能一个人更好，一个人不过就是孤独感的问题。我们也听到住在旁边的邻居吵架，有时吵得很激烈，好像后来他们又要了一间房。所以隔离会给人的心理造成很多影响——被动的，还有和什么人隔离在一起——这些都是问题。

滞留在外地的湖北人更惨，因为在前期，湖北人到哪里大家都很恐惧。湖北人到一个地方，即便被接纳到最大的酒店，被隔离起来，但只要说你是湖北的，大家都退避三舍。湖北牌照的车在街上一走，大家都像看见瘟神一样，唯恐避之不及。

从人性的角度来讲，我觉得可以理解（歧视的问题），因为在紧急关头，人启动的是求生本能。在恐惧的萦绕下，人们自保的、自私的本能都出来了。所以湖北各地的人都怕武汉人，全国人民都怕湖北人，全世界人民都怕中国人。之前由于新冠肺炎，我们也看到一些中国人遭到国际上非理性待遇的报道。我想首先要理解这是人的一种本能，如果不去用理性引导，不用文明的、长时间灌输的道德意识去克服，那么危机关头人的本能反应就会是这样。

所以我认为无论如何都不能恐慌，因为恐慌是很有传染性的。这次疾病在武汉爆发，一方面是新的病毒我们没有接触过，另一方面是由于制度和言论管制上的一些问题，没有及时将疫情控制好。突然的封城断路造成了人们的心理恐慌，而恐慌启动了人身上最原始的、恶劣的东西，我认为这与此次事件的措手不及和处置方式有很大关系。但话说回来，如果没有这种极大的恐慌和“防卫过当”，可能也无法彻底消除疫情，所以很多事情都很难说。

在大灾大难面前，文学太小了

疫情发生后，有人指责文学的缺席，其实杰出的文学从来在社会巨变和自然灾害面前就是缺席的。像《汤姆叔叔的小屋》这种配合时代的作品非常少，而且它在文学上的价值也很有限。要求文学去反映社会上的变化，让二者嵌合在一起，这种思路违背了文学的本质。

我们现在所遭遇的事情都可能成为文学素材。作家的经历，他的感同身受，可能是写作好文学的一个条件，但是必须离开这个时空。“现学现卖”是不可能的，你可以这样做，但是你不可能造就文学的奇观，因为文学的奇观不可能在这么近的距离内出现。这种及时反应——无论是作为个人、公民，还是知识分子——都没有问题，但如果你要以一个文学家的身份去对这件事进行高屋建瓴的发言，我觉得既不可能，也没必要。

像方方或小引的日记，我觉得很好，很及时，但是我们不应该把它理解成文学作品。也许他们在遣词造句方面比别人好一点，看的东西比别人多一点，但是最真实的部分还是他们作为当事人的第一反应，这是可贵的，也是必要的。你可以说一些有影响力的人缺席，因为他的发言——不管是科学家、社会名流、政界名流，还是企业名流——会让这件事往不良的方向发展。但你说文学家艺术家不发言是他们的过失，这就是胡扯了。

另外，还有人去写应景的东西，那就更不用谈，我们谁都知道那是垃圾。这些人的心理大家也知道，他们并不相信（自己写的东西），只是想借机混一下。还有一部分人身为写作者，没有在大事面前写出东西来，因而感到内疚，我觉得没必要。你有写的自由，也有不写的自由，这是顺其自然的一件事。在大灾大难面前，文学太小了。

“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”这种说法好像在谴责写诗没有力量。但不是的，只是那个时间太近。文学的声音在一个频道内才会出现，它不是一个无限宽阔的频率。我觉得讨论在什么距离内、写什么样的东西、怎么写，才谈得上艺术性的处理、文学化的处理，这也是文学艺术和现实之间恰当的关系。所以在现有阶段，我们要认识这次事件，各种资讯对认清这场灾难有更切实的帮助，但文学不是用来干这件事的，它不是应景的东西。

文学的作用不是对灾难的认识，而是对人类命运的认识。它不是对具体环境的认识——比如地震时，我们就要看地震题材的书，那太直接了——它关注的是人在极端处境下的人性，这也是文学永恒的主题。灾难可以引发写作的欲望，但即使写了，也落不到文学身上。你有真实的感受，引起了创作冲动，没有问题，可如果你的目的是为了解释、思考、描述，甚至是记录灾难，你指望它有多大的文学价值？我觉得这是冲突的。比如最近出现的“疫情诗”，它的动机是真实的，但从文学价值的角度来评判，这样的东西十有八九不成立。因为从某种角度讲，诗是一个酿造的过程，需要提取、锤炼、修改，不是那么轻而易举就出来的。

我一直主张短诗，不喜欢看长诗。为什么有那么多人去写史诗，我百思不得其解。当然我有一个解答：史诗至少是一个个人的纪念碑。譬如庞德的《诗章》、艾略特的《荒原》，我们经常听说这些大诗人的大作品，但恰恰是这些大作品无人问津，除了专家和研究者。大作品对于诗人的文学地位有帮助，就像一篇学术论文虽然没人看，但必须发表到顶级刊物上一样，它是一个指标，一个说明，在诗歌圈同样如此。

我对诗的个人认识是“少即是多”。与其他文体相比，诗的不同就在于它能量的级别不同。寥寥数行之内，它的能量是惊人的。在这样一个少即是多的艺术里，追求多和庞大没什么意义，因为史诗的功能如今已经被替代了。在最原始的时代，类似《荷马史诗》那种诗，我认为实际上是韵文。在文字比较缺乏的时代，它作为口口相传的一段历史，有韵脚，便于朗诵和流传，所以才有创作的需要。

有人曾说，小说就是资本主义时代的史诗。有了散文和小说的叙事之后，史诗已经没有必要了。到今天更多影像的东西出现后，小说也走到了尾声。极端一点说，电视剧就是这个时代的史诗。所以我认为诗歌承担“大块头”的史诗的功能是历史的遗韵，也是诗人的纪念碑，对个人的意义比较大。诗人追求“纪念碑”——塑造对自己有意义、对文学史有意义、对专家有意义的东西——这种情况还是很普遍。但在我看来，诗人也罢，小说家也罢，唯一的任务就是写杰作，不在乎长短和规模。