记者 | 潘文捷

编辑 | 黄月

1799年，英国管风琴家奥古斯都·科曼设计过一幅被认为是美德和完美化身的“太阳铜版画”，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）处于太阳的中心，其他德国作曲家作为“射线”围绕着他。据说海顿并没有发表异议，他认可巴赫是太阳的中心，是“一切真正音乐智慧的源头”。后世的作曲家勃拉姆斯也说：“研究巴赫，你将在那里找到一切！”

J.S.巴赫出生于新教宗教氛围极为浓重的艾森纳赫，他的一生除了在魏玛宫廷、克滕宫廷、莱比锡等地辗转谋生，养活二十个孩子，就是写作音乐。他的创作涉及了巴洛克时期的大多数音乐体裁，作品浩如烟海，在音乐史上能够和他的作品数量相提并论的寥寥无几。德国音乐学院施米德尔·沃尔夫冈1950年在莱比锡编纂出版了“巴赫作品目录”（BWV，即德文Bach-Werke-Verzeichmls的头3个字母），如今，加上新发现的作品，这个数字已经排到了BWV1128。这意味着，不要说演奏，就算只是全部听一遍巴赫的作品，都堪称一项宏伟工程。

巴赫是历代著名作曲家崇拜和学习的榜样。虽然不少学习乐器的人被巴赫的作品折磨得够呛，却也不得不承认其宁静严谨、纯洁虔诚的魅力。他的许多作品都有着至高无上的名声——人们把《平均律键盘曲集》比喻为旧约圣经；把《马太受难曲》称为“现存宗教音乐的顶峰”；《勃兰登堡协奏曲》被瓦格纳称为“一切音乐中最惊人的奇迹”……那么，这位“西方音乐之父”自己怎么说？他这样讲述自己的成绩：“谁如果像我这样下一番苦功，他也会达到同样的境地。”

今天，宫廷乐长、管风琴大师巴赫的影响依然无处不在。在巴赫逝世270周年之际，这篇书单试图从不同的视角——指挥家约翰·艾略特·加德纳、管风琴演奏者阿尔伯特·施韦泽和马慧元、钢琴家格伦·古尔德，以及普通音乐爱好者、历史爱好者，甚至认知科学研究者等各种不同专业背景的巴赫爱好者那里，了解这位在音乐史上如同太阳一般处于中心、永远难以被忽视的伟大人物。

指挥家笔下的巴赫

在两幅重要的巴赫画像的陪伴下，约翰·艾略特·加德纳度过了战火纷飞的童年，他每晚爬上楼梯睡觉，都会迎上这位乐长的注视。就这样，加德纳长大后成为了指挥家，且一生都在研究巴赫及其作品。

在加德纳笔下，巴赫的性格就像你我身边的普通人——脾气不好，不善社交，畏惧除了讨论音乐以外的任何论战。在“无可救药的乐长”一章当中，他描写了巴赫在整个职业生涯中与雇主之间的摩擦。巴赫一心一意想要提高音乐水准，建立良好的音乐制度，不过现实总让这位艺术家大失所望。他一方面总是想要“为了上帝的荣耀，同时为了造福他人”认真完成工作，另一方面也不得不面对“持续的烦恼、嫉妒和迫害”。但不论境遇如何，他总是给自己布置艰巨任务，让自己的作品熠熠生辉，远远超出了那些契约和听众的要求和应得的水准。在作者看来，巴赫在作曲上奋斗终生，是拥有“完美的习惯”的音乐家典范，同时他的个人脾气也有着复杂性和矛盾之处。贯穿本书始终的，是对巴赫个性和创造力之间相互作用的探讨，对完美和不完美如何在巴赫生命当中共存的追寻。

《天堂城堡中的音乐：巴赫传》分为十四个章节，“十四条轮辐，全部连接到同一个核心——作为人和音乐家的巴赫。”作者从不同的主题探索了巴赫性格的不同侧面，普通读者从中也可以感受到巴赫不再是一个苍白的符号，而是一个活生生的人。更加专业的读者则可以从加德纳本人作为音乐家和指挥家的视角，感受和理解他的个人特质如何从音乐当中浮现出来，成为在康塔塔（本书重点）、经文歌、受难曲、弥撒曲等作品里展现出来的锐利轮廓、奥妙和声、乐章中的流动性和潜在的韵律。

管风琴演奏者眼中的巴赫

巴赫的职业是教堂管风琴师，他在生前也凭借管风琴演奏而闻名于世，且他的管风琴作品比别的任何一类作品都要多。因此，要理解巴赫，少不了管风琴演奏者的视角，管风琴演奏者、诺贝尔和平奖获得者阿尔伯特·施韦泽的《论巴赫》就是一例。施韦泽的人生堪称传奇，他正是靠着演奏巴赫作品的演奏会的收入，在加蓬创办了兰巴雷内麻风病院，耗费几十年时间为当地人民治病，而最终获得了诺奖。

《论巴赫》的初稿使用当时流行的瓦格纳的理论，还原了巴赫的音乐逻辑与语言之间的紧密关系，循着众赞歌的歌词，得到理解巴赫的钥匙。在后来增补时，这本书的内容又囊括了作曲家的生平史实研究、各类作品的创作过程、演出方法、接受史、乐器要求等，并对演奏方式提出了细致的建议，涵盖了巴赫研究的方方面面。虽然本书的成书年代距离我们已有百年之久，施韦泽的角色也已经从时代先锋变成了历史大厦中的一块基石，但在巴赫研究的学术讨论中，这本著作依然占据着核心地位。

如果说《论巴赫》可能因其乐理内容、成书年代等因素令人望而生畏，那么管风琴演奏者、作家马慧元的《北方人的巴赫》《管风琴手记》《管风琴·看听读》等作品，则可以引领今天的普通读者寻找理解巴赫的另一把钥匙。身为计算机博士和音乐爱好者的马慧元常常去教堂为教众演奏管风琴，在书中，她把对音乐的感性感受与理性认识结合在一起，以诗意的文字为读者娓娓道来她对于巴赫音乐的体会。

钢琴家心中的巴赫

在巴赫的诠释者中，钢琴家格伦·古尔德是一个家喻户晓的人物，这位凭一己之力将巴赫长期不受重视的《哥德堡变奏曲》变成名作的钢琴家，其精湛绝伦的技术和与众不同的乐思与诠释令人叹服。那么，他眼中的巴赫作品是什么样呢？

《哥德堡变奏曲》的来源是失眠——当时俄国驻德累斯顿大使凯塞林克伯爵因为晚上睡不着觉，就让自己的羽管键琴演奏家哥德堡去找当时住在莱比锡的巴赫，请他写一些作品，以便哥德堡演奏，帮他消磨失眠的时光。古尔德与这部作品缘分也颇深——他第一次录音就选择了这部作品，而在去世之前又录制了它，冥冥之中，他的人生也像这首变奏曲一样，经历了三十次变奏重新返回主题。如今，古尔德演奏的《哥德堡变奏曲》被誉为最为权威的版本。在《古尔德读本》当中，不仅有古尔德本人对《哥德堡变奏曲》的解读，也有他对赋格艺术的理解。我们也会看到古尔德是如何回应质疑的——巴赫的诸多作品是为他那个时代的键盘乐器如管风琴、羽管键琴而作，人们会问，现代键盘乐器究竟能不能忠实地还原和展现有建筑结构意味的巴洛克风格，尤其是巴赫的作品呢？

音乐爱好者心中的巴赫

如果说来自管风琴演奏家施韦泽和钢琴大师古尔德的分析对门外汉来说还是有些难度，那么普通的音乐爱好者又是如何理解巴赫的呢？

如果把音乐爱好者进行一个最粗暴的分类，我们或许可以分为文科生和理科生两类；前者擅长剖析感受和情绪，后者热衷探讨技术问题。在《莱比锡之旅》中，两位热情的法国音乐爱好者——理科思维的皮埃尔和文科思维的路易就因为收到了巴赫《平均律键盘曲集》的乐谱，决定向巴赫讨教其中的奥秘。

遗憾的是，在这两位全情投入追寻巴赫奥妙的青年动身之时，巴赫刚好去世，于是去往莱比锡的旅行中，他们就向巴赫的研究者学习了《平均律》的了不起之处。《平均律》用了全部二十四个调，首开西方音乐史先河。它是西方音乐全部律制的基础与核心，奠定了西方音乐所有的规则和典范。因此，人们会把巴赫的《平均律》比喻为旧约，后来又把贝多芬的《32首钢琴奏鸣曲》比喻为新约。

《平均律》每一册都由24首前奏曲和24首赋格曲成对组成。前奏曲是引导赋格曲的名曲，但是赋格曲没有前奏曲那么受人关注和喜爱，不过很多时候，作品的艺术巅峰却在赋格曲当中。因此，书中的人物只讨论赋格，他们从最为基础的音之间的关系开始，讲解巴赫使用的技法。在讲解完成时，原本对音乐抱有不同成见的两个爱好者都能够用与以往不同的视角去聆听和理解巴赫作品了。

历史爱好者眼中的巴赫

由于复调音乐被视为过时了的音乐，在巴赫去世后的很长一段时间里，他不仅被世人遗忘，甚至儿子们也抛弃了他——他们在背后叫他“老假发”（the old wig）。巴赫如何重新回到了人们关注的中心？巴赫被构建的过程和接受史又是怎样的？在《珍珠·松香·夜莺·序列》一书中，作者乐正禾指出，在德意志民族主义意识推动下的“巴赫复兴运动”守护了他的作品，但这一运动同时也留下了一些问题，例如把巴赫浪漫化，并为巴赫之后被歪曲为德意志传统这个符号留下了伏笔。

一般来说，音乐家总是关注巴赫的复调和对位法层面。但在乐正禾眼中，在不同的历史时期，人们对巴赫及其理解其实各有侧重。在19世纪后期，巴赫作品被看做与魏玛乐派形成对比；在20世纪，民族主义者竭力塑造巴赫的“德意志民间传统”色彩；纳粹之后的反思则竭力强调巴赫的世俗性，强调其应该被当做“启蒙思想的引领者”。

认知科学研究者眼中的巴赫

谈到巴赫就不得不谈到他的复调音乐。如格伦·古尔德所说：“复调艺术的先决条件，在巴赫作品中尤为明显，是一种构思出先验的旋律本体的能力，无论经过移调、倒置、逆行或是变换节奏，都会与最初的主题一同展现出全新而又完全和谐的轮廓。”《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异璧之大成》一书中涉及的卡农和赋格等都是复调音乐的形式。

在作者侯世达看来，人的意识也像是多声部赋格。就像哥德尔给包含算术的形式系统编码是为了让这个系统能“反映”自身，复调音乐也是一种自指的音乐。在复调音乐当中，各种相互模仿的声部虽然和原来的主题有差异，但却是同构的。到了巴赫《音乐的奉献》当中，音乐经过6次变调从而又回到c小调，形成了一个“怪圈”——也就是说，当我们向上或向下穿过某种层次系统中的（在《音乐的奉献》里是调子）一些层次的时候，会意外地回到开始之处。在作者看来，形成“我”的过程一定包含自我指涉，这类讨论在侯士达后作《我是个怪圈》当中得到了进一步展开。

这本打通逻辑学、绘画和音乐的《集异璧》读起来结构巧妙且具有游戏性质，在1979年出版后获得了普利策奖。本书把哥德尔的数理逻辑、艾舍尔的版画和巴赫的音乐三者结合起来，初看上去，巴赫的出场很大程度上起到了让计算机背景的读者进行理解哥德尔定理的作用，而实际上，这三者的对话本身也形成了一部“赋格”。