记者 | 实习生 刘玉馨

编辑 | 黄月

从王安忆《长恨歌》到茅盾的《子夜》，从金宇澄的《繁花》到如今黄石的《上海百乐之门》，书写和上海有关的文学作品层出不穷，这座城市永远有未被发现的历史、未被记录的人物。对于作家黄石来说，上海是他的生活据点，上海人是他熟悉的人群，他书写了这个住了几十年而非道听途说的都市。作家陈村评价他的小说“故事和人物有质感，有根据，而不是披着一张风花雪月月份牌的毛皮”。

黄石17岁时曾是上海71路公交车售票员，从车上师傅那里听到不少法商电车和英商电车公司的故事，之后进了一间文艺报馆当记者，再后来，他去北美留学，半途辍学回国后成为房产公司的设计师。退休以后，他开始用彩色铅笔描绘自己眼中的上海。他用一生来体验这座城市，也是为这部小说所做的漫长准备。

近年来，上海的老市民们忽然像交作业似地写起了长篇小说，有金宇澄的《繁花》、吴亮的《朝霞》等等，字里行间透露着上海本土作家对这座城市深深的眷恋。日前，黄石和陈村、文学评论家吴亮在上海思南文学之家展开了一场题为“上海，值得用一生来体验的城市”的对谈，讨论了《上海百乐之门》背后的上海历史、百乐之门以及虚构写作的艺术。

“百乐之门是通向天堂与地狱的入口”

旧上海百乐门是二十世纪三十年代老上海的缩影，同时也象征着上海的沪派文化。据历史记载，少帅张学良抵沪必到百乐门与赵四小姐共舞，徐志摩也在百乐门与陆小曼一见钟情，就连美国喜剧大师卓别林和夫人同游上海也一定要光顾百乐门。在《舞女可否归来》一文中，作者张乃坚把百乐门称作“旧中国舞厅的一块金字招牌”，在当时吸引了几乎所有交际舞爱好者、社会名流的关注。然而，风光无限的百乐门背后又有多少不为人知的秘密呢？黄石从自己童年对百乐门的印象出发，说这个门庭若市的天上人间里有太多“看不见的痛苦与挣扎”。

对黄石而言，这部长篇小说之所以命名为《上海百乐之门》，是因为小说中的百乐之门好像一个通向天堂与地狱的入口。“天堂”意味着财富与情欲，而“地狱”一方面指的是死亡，即一具具被收尸人阿六拖走的尸体，另一方面也形容人的一种状态，即“人接近自我底线时的挣扎”。为求生存，当时很多女人面临着去百乐门做舞女和往后半生穷困潦倒的两难困境， 大部分人最终选择做舞女。他说，人在那个战乱年代，最大的欲望就是活下去，生存的底线无从谈起，每个人时时刻刻都会面临“突破底线的挣扎”，但生存是没有底线的，大部分人都选择生存。

“有质感的、活生生的个体最吸引书写者”

在活动现场，黄石谈到了《上海百乐之门》的创作契机以及自己对上海本土虚构写作的看法。他告诉界面文化，从夏衍的《包身工》到茅盾的《子夜》，上海本土文学并不缺少刻画底层生活的文学作品，但只有“有质感的、活生生的个体最吸引书写者”。

他说写《上海百乐之门》的初衷是“要留下些什么”。年轻时在公交公司做售票员的经历，那种长期和底层人民打交道的生活，让黄石对那个时期的旧上海有所眷恋。但是在他看来，如今很多关于旧上海的文学影视作品会有一种套路，在之前接受采访时他谈到，“很多作品在对旧上海的书写往往流于一种模式，这种模式也许就是《上海滩》创造的，《上海滩》从某种程度上赋予了人们对上海这座城市的全部想象——要么就是两大家族帮派为了抢地盘打来打去，杀来杀去；要么就是《罗密欧与朱丽叶》或者《繁花》这种爱恨交织的故事。”

正是抱着“自己要留下些什么”的理念，《上海百乐之门》将故事背景设置在1938年的电车公司，以收尸人阿六为线索，讲述了工人、店员、舞女、巡捕、保安、流氓等人的生命故事。谈及小说中收尸人的角色设计，一方面黄石希望这部小说能够摆脱爱情以及帮派类的叙事，自己笔下的旧上海“不会撞车，能另辟蹊径”；另一方面，他认为收尸人的出现能够让小说呈现一种开放式、多角度、全景式的描述，也就是说，收尸人可以跟各个阶层的人打交道，既可以接触到底层的人，也可以接触到最上层的人。读者可以通过这一人物的所见所闻，去窥视当时社会不同阶层的真实生活状态。

陈村也指出，目前上海本土文学真正缺乏的是“特殊阶层的描写”，尤其是资本家、银行家、官僚阶级后人等“特别富裕阶层的描写”。他认为程乃珊是一个特例，作为一个“特殊阶层”的亲历者，她所书写的旧上海是真实的、有质感的，而不是凭空想象的，所以这一类文学作品有可信性，在上海本土文学创作中也有着不可替代的位置。

随着这些“特殊阶层”的作家相继离世，如今上海本土的虚构写作又通向何处？创作者如何去书写一些不为人知的新鲜事？吴亮评论说，有关上海的秘密很多作家都已经在小说中写过了，上海本土文学之所以能兴起，需要创作者回到虚构当中，“用自己的想象力去说谎”，还原一段“编织过的历史”，同时还要给读者提供一种新的视角和新的语言。

针对吴亮提到的“新的语言”，活动现场的一位读者也对黄石《上海百乐之门》中对“上海话、上海生活的点滴细节”的书写表达了喜爱。黄石回应称，虽然小说保留了大量像“做啥啦”、“噢哟，晓得不”这类上海话，但他仍希望这并不是一部只有上海人才能看得懂的小说，而是南方人和北方人都能够理解的上海故事。因此他使用“改写后的沪语”进行写作，按照上海人的语言习惯来遣词造句，既保留了上海本地的语言风格，又不至于让外地读者陷入无法理解的阅读困境。

“上海仍是一个我们不知该拿它怎么办的城市”

写作并未占据这些老上海市民们的全部生活。黄石退休后租了一间工作室，他拿起画笔，画自己在公交上看见的上海，骑着自行车四处转悠的上海，当房产公司艺术总监思索过的上海。他的手绘作品《最美的上海》豆瓣评分高达9.1，含纳了外滩景观灯亮起的一刻、南京路下雨天的场景、朱家角里的放生桥和新天地的露天咖啡座。

同样基于对日常生活的细致体察，陈村认为，上海这座城市“自有它的命运与温暖”。在他眼中，上海市民们每天自食其力，凭着努力留在这里，虽然住的小“鸽子楼”空间狭小，灯光昏暗，但是每个人都在过自己的小日子，想吃馄炖就从楼上吊一根绳子下来给摊主，想买菜就拿着编织袋去家附近的菜场四处转转，偶尔听到一些邻居间的传闻也见怪不惊，听一听便就此作罢，这种在上海自食其力的生活自有它的温暖之处。

他称《上海百乐之门》为上海人“活动起来，成为一出大戏”，“有的人从这座城市里逃了，有的人在这座城市病了，有的人死了。有哭声、笑声和枪声，有欲望和泯灭。黄石作为一个目击者，他从285弄出发，将时间推到了1938年，那个纷乱、喧腾的年代，去记录更多的更杂的人。电车穿城而过，学生在城里游走，巡捕在巡逻，电车装载客人，收尸车去拉死尸，而烟厂正在给活人生产香烟，女工和舞女都有满腹的苦衷。”  陈村将自己的阅读经验和视角融入其中，他提到，“尽管黄石将这些角色安排得妥妥当当，上海仍然是一个我们不知道该拿它怎么办的城市。我们写再多的人，它总会有更多的人；写再多的房子，房子之外还有更多的房子。” 因此，即便作家笔下的弄堂与街道再多，也无法将上海这座城市说清楚道明白，正如陈村为《上海百乐之门》作序所言，“也许我们能做的是站在百年沧桑的地基上，背靠化石般的外滩，看看黄浦江和苏州河。无论天际线如何变动，河水如何变色，太阳和月亮都照常升起。”

而如今，国际大都会上海仍然吸引着世界各地的冒险家来这里开启冒险，陈村认为这些人被这座城市所吸引而自愿搬迁至此，有的人淘到了金子就离开，有的人会被街头巷尾的烟火气所感染，定居于此。我们并不知道这群人最终的去留，“这座城市有它自己的命运，”陈村说。