唐代是中国古典诗歌发展的全盛时期。从“初唐四杰”，到盛唐时期的“李杜”，再到中唐时期领导新乐府运动的白居易、元稹，以及晚唐时期的李商隐、杜牧等，唐代的杰出诗人辈出，他们笔下的作品在很大程度上形塑了后人对唐代文学与文化的认识，造就了唐诗不可动摇的地位。

直至今日，人们仍在学习、背诵、识记和模仿经典唐诗。这些唐诗之所以得以流传，有一部分要归功于纸张在唐代的广泛应用。相对便宜且易得的纸张促进了大众读写能力的普及，同时上层社会也越来越多地参与到文本生产中。尽管这些文本不能像牛皮纸那样经受自然和时间的考验，但仍有相当数量的作品留存下来，得以进入后期的印刷文化，直至传播到现代。如今，我们通过印刷出版的诗文典籍阅读唐诗，似乎是件顺理成章的事，但这些写在纸上的文本真的反映了唐诗原初的面貌吗？

美国汉学家倪健在《有诗自唐来》一书中提醒我们：有时候对唐诗的熟悉可能会阻止我们更彻底地理解诗歌在唐代生产和传播时的本来样貌，我们习以为常的“唐诗”其实是完全不同于“唐代的诗歌”的事物。事实上，唐代的诗歌不仅存在于书写版本中，也存在于口头表达和人们的记忆中。通过很多人的手、嘴、耳和记忆，唐代的诗歌经历了一个持续的变动过程，最终声音和记忆渐渐消散，只有部分书面文本被保留了下来。

但不容忽视的是，口语性在唐代诗歌文化中扮演了重要的角色。从流传下来的书面文本中，我们可以发现，许多唐代诗歌不仅是口头创作的，还是以口头形式传播的。这意味着诗人会在某种社交场景里自发创作，例如与好朋友私密的互换作品，为了获得晋升而奉承上级，抑或是在娱乐区为一些妓院做广告。与书面文本相比，口头传播能帮助诗人更快、更广泛地获得名望，但另一方面也让作品本身变得脆弱、难以掌控。我们或许永远无法得知有多少口头创作曾发生在唐代，但它的确证明了诗歌在唐代不仅仅是单纯的文学作品，也在人们的实际生活中扮演着丰富的角色；它可以是一个人内心深处情感的表达，也可以像商品、广告和娱乐那样拥有价值。

《唐代诗歌的口头传播》

文 | [美]倪健    译 | 冯乃希

中国文学最早的作品可能不仅是口头创作的，还是以口头模式传播的。实际上，《汉书》就把《诗》能从秦代浩劫中幸存归因于它们曾被口头识记和传播：“遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。”有充分的证据显示，口头传播不仅贯穿唐代及其他时代，还持续作为一种重要力量保全作品的存留，否则它们很容易失传。比如，唐代所有时期里对诗集编纂的描述都提到对口头资料的依赖。在为初唐重要诗人陈子昂（661-702）所作的传记中，卢藏用写到从口头来源搜集诗歌：“其文章散落，多得之于人口，今所存者十卷。”五代作家徐铉（916-991）为江简公作品所作序言同样提到他从各种资源中搜集江氏作品的复本，但也需依靠那些“或传于人口”的资料。

在下文中，我将从各个角度审视口头传播这一话题，研究诗歌口头传播模式中观众的角色、其与商业市场的相似之处、作者控制的丧失和诗歌留存本身的脆弱性。

01 观众

鉴于一首诗是被听还是被读，它的观众会从本质上有差异。口头传播包含了一层亲密性，这是书面传播形式所不具备的。诗歌的声音是人的声音，大多数情况下是朋友、熟人和家人的，声音和听觉的局限要求演讲者和听众拉近距离。在时间和空间上广延的书面传播不一定能显示一部作品的流行程度，因为一份文本可以从一地移动到另一地，它的保留并不需要持续的复制。但对于一首口头流传的诗歌来说，它需要人们持续地欣赏，以至于能记住并向他人重复，而他人也相应地做出同样的行为。我们不是在讨论大众传播的时代。当大量的听众收听相对少量的广播时，一首现代歌曲会成为热点。在唐代，即使在表演的背景下，我们能假设，只有很少的人能听到一首诗的吟诵。在唐代，口头传播意味着一人为他人或者说至多一小群人吟诵、歌唱。

杜甫的《谴兴》开场就自豪地描述了他的小儿子宗武：

骥子好男儿，
前年学语时。
问知人客姓，
诵得老夫诗。

杜诗的诸多面向之一是他对家人的关注。没有任何其他唐代诗人像他一样较多地书写妻子和儿子；很显然他也乐于跟他们分享自己的作品。这种诗人口头传诗、与咿呀学语的儿童分享诗歌的例子指向了有关人们学习诗歌语言的更大议题。父亲教儿子诗应该是唐代精英社会的常见情况。在宗武学习如何读写经典之前，他已经通过口头和听觉形式，学习了诗歌的韵律和平仄。如果杜甫所言为真（父母总是倾向于夸大孩子的成绩），那么宗武差不多在能说话的时候就可以背诗了。

杜甫会通过吟诵与稚子分享自己的诗，这一点并不令人意外。这种呈现模式也主宰了唐代识字能力强的成年人之间面对面的诗歌交流。诗歌充斥在精英生活的方方面面，成为人际交往的一部分，只把诗歌看作一种文学追求可能会让我们忽视它重要的社会特征。有无数例子显示诗歌以书写形式在人与人之间交换、传播，但口头背诵可以说是面对面向朋友或熟人介绍作品的主流模式。回到杜甫，我们在《苏大侍御访江浦赋八韵记异》序中找到一个典型的例子：

苏大侍御涣，静者也，旅于江侧，不交州府之客，人事都绝久矣。肩舆江浦，忽访老夫舟楫，已而茶酒内，余请诵近诗，肯吟数首，才力素壮，辞句动人。

正像杜甫评论儿子能背诵自己的诗，这则故事让我们一瞥在唐代也许已十分普遍的行为：朋友们会期待彼此记住一两首诗，作为社交的常见行为把它们表现出来。在这个背景下，杜甫遇到苏涣的作品，这不是纸页上无人格的汉字，而是在轻松的环境下从朋友口中得来的声音。在这里，文学的特征与社交的特征紧密交织。

如果在家人朋友之间传播诗歌是唐代社交生活的一个常见方面，那么一个人的作品能传到皇帝耳中则是更稀见的成就。皇帝在传播圈里占据了一个有趣的位置。传播的一个价值是它体现了观众的广度：传播越广越好。在这个情景下，有些讽刺的是，这位最有权势的观众实际上是规模最小的：只有他一个人。与此同时，皇帝很可能是漫长传播链上的最后一环。皇帝通常知道他私下认识的诗人们的作品——那些常侍御前、伴随出游的人；除此之外，他只会在其他诗歌传播足够广泛，以至于通过乐人或其他途径被带进宫墙后，才遇到它们。帝王们也许是规模很小的观众群，但他们证实了在此之前诗歌广泛流传的基础。

因此毫不意外，我们可以认为，诗歌能赢得皇室观众的这些说法基本上等同于广泛地口头流传；它们的作用是赞扬讨论中的诗人，同时证明其作品的广泛流行。在这些评论中，口头传播本身被再一次强调。其目标是诗人的诗被表演给皇帝，而不是让皇帝阅读。公元744年，李白最终失去玄宗的宠信从而被驱逐出朝，但无论如何，他依旧达到了一个重要目标，也就是让他的诗歌传到皇帝耳中。正如任华给他写的：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”白居易使用类似的词句来赞美元稹：“在翰林时，穆宗前后索诗数百篇，命左右讽咏，宫中呼为元才子。”

02 商业市场

在唐代，口头传播的诗歌有不同的观众，这意味着传播背后有不同的动机。父亲可能在没有任何商业或经济动机的情况下向儿子吟诵自己的诗，但像考生、重要官员和皇帝那样存在于资本交易网——无论是社会资本还是金钱资本——的人物就不一样了。只把诗歌看作单纯的文学作品或传记数据的来源可能会掩盖诗歌在唐代生活中实际扮演的多种角色。诗可以是一个人内心深处情感的表达，但也可以像商品、广告和娱乐那样拥有价值。

虽然在唐代书面诗歌更常作为商品被买卖，但诗歌的口语特征也在供需背景下有其意义。例如，《旧唐书》诗人李益的传记中写道：“每作一篇，为教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词。”诗歌在这里是真正的商品。由于皇帝显然特别喜欢李益的作品，这里是有需求的。能获得诗人新作品的乐人能因此取悦皇帝并获得宠爱。相应地，李益通过诗歌交易获得实际的好处，其中最重要的是让他的作品传到皇帝耳中。进一步深化这个主题，我们可以说通过为作品谱曲并表演给皇帝，乐人们“提高了（作品）价值”。他们获取原材料，改变它，再重新卖出，为自己获利。无论李益向这些乐人买家背诵或是给他们一份书面复本，很显然，在它们以口头形式表演给皇帝时，诗歌价值达到了顶峰。商业力量既受益于诗歌又促进了诗歌的传播。

在大部分案例中，诗歌不是商品本身，而是更大商业市场中的催化剂。在这个背景下，诗歌与商业的联系在都城长安、洛阳的娱乐区中变得空前紧密。混杂在文人官员、科举考生、职业歌者和名妓（后两类有很大程度的重叠）之中，诗歌既是货币又是广告。人们出于盈利而卖出、获取和传唱诗歌，诗歌的价值不仅被分给作者，还分给恰当使用它们的人。在这种绯闻、歌曲和交换的背景下，口头传播找到了丰沃的土壤。

白居易和元稹，也许比其他唐代诗人更敏锐地意识到他们的写作扮演的准商业角色。尤其是白居易，他严格控制自己文集的内容和获得途径。这两位作家都经常提到他们的诗歌非常流行，也提到诗歌被他人吟诵、抄写和交换的例子。一篇常被收录的白居易文章《与元九书》，有趣地提示了诗歌传播、表演和价值之间的互动。他用一种典型的自我赞颂的模式写给元稹：

及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲娉倡妓。妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉?”由是增价。

我们不应该忘记，这是白居易自己的说法，所以让我们从他开始。显然他想用这个故事为自己增光，把他的名作描绘成一旦与此诗有所关联，歌女就能在字面意义上给自己提价。她并没说自己能背诵任何长诗（这实际上会让她跟“他妓”一样，或至少像妓院中的其他歌女），而是能背这首特别的诗。对白居易来说，这显示了他的作品广为流传，不仅是因为它在都城为人所知，还因为它足够有名，以至于那个歌女假设高霞寓能认出这首诗，并同意它有些特殊之处。在这个例子里，歌女展示了特殊的技巧，但她的价值首先源自白居易的技巧和名声。

03 作者的控制和脆弱的留存

有关口头创作的说明是有意义的：它们暗示了一种自发的文学创作，保证了一种特定的、理解诗人道德感和情感的途径。尽管如此，这种保证仍然潜在地削弱了唐代口头创作的诗歌变成书面文本的可能。一旦离开作者之口，诗歌与作者逐渐分离的过程就开始了。

口头传播可以很亲密，但它也是一个普遍的、有效的方式，把诗歌从原作者处传到作者个人很难接触到的更大量的观众中。但这种关于成功的故事会模糊掉无数个不稳定性的事例，这些事例也是这种唐代诗歌流传模式真实情况的重要组成。随着作品在诗人朋友熟人的圈子以外传播，它们会不可避免地改变，诗人原本创造的和作品之间的关联会被削弱。类似地，因为需要持续有人记忆和背诵诗歌，口头传播证明了一首诗的流行，那么口头传播的诗也常有消失的危险。基于易变的品味和有缺陷的记忆，诗歌的存在是脆弱的；与最终被发行的相比，肯定有更多的诗消亡了。

口头传播不仅意味着流行性，还意味着速度。免受笔、纸和手工复制的约束，诗歌能更广、更快地传播。在《国子助教薛君墓志铭》中，韩愈写道：“作胡马及圆丘诗，京师人未见其书，皆口相传以熟。”在这里，书面传播和口头传播之间的竞争是很明显的，而口语性占了上风。我们在这个例子中再次看到，诗歌遵循市场逻辑流动。观众的需求保证了供应会找到最快、最有效的方式抵达消费者。

尽管如此，这种传播模式的有效性也有代价；它引起了相应的作者控制的缺失，因为诗人在口头传播中能施加的影响小于在同样作品的书面传播中能做的。在快速口头传播的描述之下，我们有时能感到讨论中的诗获得了自己的生命和方向。林嵩《周朴诗集序》描绘了一群渴望诗人新作的观众，他们等不及一首诗的完成。林嵩写道：

先生为诗思迟，盈月方得一联一句，得必惊人。未暇全篇，已布人口。

即使诗人并不总是介意自己的作品获得独立的生命，广泛的口头传播依旧不必然被认为是积极的。如果一个评论者不喜欢那些飞速传播的作品，那么赞许可能会被惋惜替代。在杜牧为李戡写的墓志铭中，我们找到一个特别苦涩的例子。杜牧写到，李戡曾抱怨白居易和元稹的诗：

非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁。子父女母交口教授，淫言媟语，冬寒夏热入人肌骨，不可除去。

这里最突出的隐喻是疾病，而非市场。白居易和元稹的诗像一种传染病一样在不受控制地传播，从而毒害了听到它们的人。虽然这段话提到了书面和口头两种传播，但口语性在作者表达不满的方面起到了更重要的作用。正如我们已经看到的，口头传播比书面传播更快，还能影响那些不识字的人。题壁诗也更容易规避。人们只需要不看那些冒犯的诗句就可以了。但是，吟诵的声音就更加阴险，它们可以从一个陌生人那里传到街上或者家人中。在这里丧失的是一种不一样的控制，但是它同等重要。

虽然杜牧和李戡心生畏惧，但口头传播的诗通常很难保有像元白作品一样的持久力量。在口头传播频繁发生的背景下，诗歌的存在是特别脆弱的。

唐代的娱乐区是一个具体实例。毕竟大部分唐诗都比较短，并且我们已经看到朋友间面对面接触如何频繁成为吟诵自己新诗或最近听到诗的场合。娱乐区的情况与其他传播背景的差异不在种类，而在强度。随着一大批识字的人聚集在一个小区域——在此无论文官还是名妓，名气和声誉都能影响一个人的职业生涯——诗歌既是流言蜚语又是广告，被快速而广泛地传播。这种设定的本质是自发的、非正式的，但它强烈显示这些诗很多都是暂时的；它们只短暂存在于歌女的唇间，或一个年轻考生醉时书写的纸上。与那些快速消失的诗相比，留存下来的一定相形见绌。那些消失的诗才是唐代文学文化的背景噪音。

本文书摘部分选自《有诗自唐来》一书第三章，较原文有删减，标题为编者自拟，经出版社授权发布。