1969年，大都会艺术博物馆同意以每张75美元的价格，购入黛安·阿勃丝的三幅摄影作品。不过几个月后，博物馆决定只买其中两幅。为什么如此挥霍？以前大都会博物馆更加大胆：1964年的时候，它已经拿到阿勃丝七幅摄影作品，包括那幅“纽约中央公园，拿玩具手榴弹的小男孩”在内。

然而直到阿勃丝于1971年去世，以及次年举办阿勃丝作品回顾展，公众的兴趣才开始迸发，逐渐高涨到远远超出她的职业领域。这种高涨的兴趣从未慢下脚步，作品价值也随之上涨。2007年“拿玩具手榴弹的小男孩”的成交价是22.9万美元，去年它的另一张带有作者签名的复本，卖到了78.5万美元。这可是相当大的涨幅。

照片中的小男孩是谁？他拿着这样一个武器（即便是假的）在中央公园要做什么？好吧，这个小男孩名叫Colin Wood，1962年初阿勃丝在中央公园遇到了他，那时他7岁。Colin身穿背带短裤，这让他有种日耳曼人的感觉，他很乐意摆姿势拍照。一共拍了11张照片，其中6张，他站着，手贴着臀部。大部分时间，他看起来活泼又镇静自若，他咧嘴笑时你可以数出露了几颗牙齿。那么为什么阿勃丝选了这张照片，在其中他绷紧嘴唇扮鬼脸，一只手握成向上的爪形，另一只手抓着一颗手榴弹？他难道不是在嘲笑或是模仿某个被恐惧突袭的人吗——比如说，怪兽电影里的某个演员？再者，阿勃丝会因为有意操纵证据来表达一种情绪、利用玩乐来制造恐惧而感到愧疚吗？

我一直这么怀疑阿勃丝，直到我读了Arthur Lubow的著作《黛安·阿勃丝：一位摄影家的肖像（Diane Arbus: Portrait of a Photographer）》一书。这本新出的传记中有个高招儿，就是作者2012年去采访了当年的小男孩Colin Wood。从中我们得知Wood是派克大街上的一个小孩，在他父母忙于离婚的时候与保姆相依为命， “基本上吃的是直接从盒子里拿出来的撒着粉的乳冻甜食”。他还带着玩具枪去学校。

Wood回忆阿勃丝说，“她在我身上看到了挫折和对周遭的怒火，看到了一个想要爆发但是受环境约束的孩子。”如果她真的看出了所有这些，那是源于本能，还有一点感同身受在里面；她曾经像Wood一样出走，并且沿着那条路继续下去。现在她发现有个小男孩准备引爆，便按下快门。“把一台相机交给黛安，”让她拍过照的作家诺曼·梅勒事后说，“就像是把点燃的手榴弹放在一个孩子手里。”

如果她是社会边缘的朝圣者，那么是它的魅力而不是同情心驱使她前往那里

阿勃丝出生于富有的人家，如果愿意的话，你可以将她接下来的人生看作为逃离有钱人的生活，所做的长期斗争——就像一个在堆满宝藏的洞穴中寻找出口的人，爬着摆脱它。“外部世界离我们如此遥远，”阿勃丝说。她出身于Russek家族，这是在大萧条严峻时期，任何一个突然需要一条貂皮披肩的人要去接近的名字。Russeks由她的外祖父开创，最初经营皮草生意；到1924年，它扩张为纽约第五大道上的一家百货商店，除了皮草之外还销售礼服、大衣，以及如那年广告语形容的，“为衣着得体的女性提供的时髦饰品”。1919年，黛安的母亲，Gertrude嫁给了来为商店做橱窗设计的年轻人David Nemerov。他们的儿子Howard，长大后成为一名桂冠诗人。黛安于1923年出生，还有她的妹妹Renee，在1928年出生。

没有哪个女人能比Gertrude穿着更得体。每当她丈夫去巴黎考察新的高级定制系列，她便与其一同启程前往。她喜欢的消遣就是被司机送到Russeks，去巡游每个房间，路过的店员向她鞠躬、微笑。陪伴Gertrude的是大女儿阿勃丝，她戴着白色手套，穿着漆皮鞋，把自己看作是“某个令人讨厌的电影中的公主”。阿勃丝曾经表示自己过去遭受的一种痛苦就是，作为孩童，“我从没感受过逆境。”

对这句话有两种回应。一种是：给我也来点痛苦吧。如果你去问多萝西·兰格（Dorothea Lange，美国纪实摄影家）拍下的那些衣衫褴褛的沙尘暴重灾区农民，他们是否愿意穿戴整齐，享用一顿营养早餐，然后去到每个人都友好互助的地方工作，他们会说，不管有什么条件，他们都愿意接受。这位可怜的有钱女孩是在无病呻吟吗？说她为猎奇而去造访贫民窟是不公平的，但是她确实着迷于金钱触碰不到的地方，或是那些金钱留下划痕的表面：比如1966年拍摄的布伦达·弗瑞兹（Brenda Frazier，美国大萧条时期的社交名流，生于1921年），看起来像是胭脂水粉和珍珠宝石堆砌出来的，这时距离她初入社交界已经过去28年。

普通的政治话题、社会责任的召唤，实际上对阿勃丝来说没有什么意义。她避开了这种观念：认为摄影在它美学上的表现和震撼之外，可能还拥有某些纪实的价值，特别是在贫困或动荡的年代。并没有多少犹太人会有意愿并不加批判地，去约克维尔（Yorkville）听纳粹党人演讲。如果她是社会边缘的朝圣者，那么是它的魅力而不是同情心驱使她前往那里，她发现很多社会边缘人，根本不是在打击中沉沦，而是选择了自我放逐。照片“狂欢节上的纹身男子,马里兰州”（Tattooed man at a carnival, Md. 1970)中那个秃头赤膊的人瞪着我们，不要求我们一丁点同情。确实，他对我们的肉体凡胎嗤之以鼻，炫耀着他身上的杰作，仿佛要对我们大喊“仔细看好了。”

另一方面，我们可以选择相信阿勃丝说的话。如果所有那些优越条件给她带来的只有痛苦，那就这样吧。很难想到一个比Gertrude还要娇弱的母亲形象，据Lubow描述，她“早上通常在床上躺到11点以后，抽香烟、打电话，给脸上涂抹护肤霜、化妆品”。她一度感到沮丧、受困，坐在家庭晚餐桌前一言不发。“我不再发挥作用。就像一个行尸走肉，”她后来回忆说。与此同时，她的丈夫给出的是另一种榜样——同样令人气馁。尽管Gertrude的父母认为女儿是下嫁给David，但是David在Russeks中顺风顺水，仿佛坐上了电梯般不断升级。到1947年，他已经做到了董事长的位置。

阿勃丝继承了两边的血统：既有跟随着追求的强烈欲望，又有隔绝自己开始禁闭的愤怒。她的成长中另一个扭曲之处就是，她不是独自一人承受这些，哥哥Howard与她很亲近，尽管这种亲近是加剧痛苦还是带来安慰仍有待讨论。兄妹俩都是早熟的学生，他们也共享着其他天分。黛安在浴室打开百叶窗自慰，确保街道上经过的人能够看到她，成年后的她坐在色情电影院，在黑暗中帮旁边的观众手淫。（这一善举被朋友Buck Henry察觉，他是电影《毕业生》的剧本作家。）她的哥哥在这些精力过剩的冒险中更胜一筹，他后来在一本名叫《虚伪生活日记》的书中，称他的自暴自弃是一种“礼拜（worship）”。他补充说，“我父亲有一次把我逮个正着，说如果再发生这种事他就杀了我。”

这种怪异之举在Lubow这本传记的20页时达到了巅峰，有人揭秘阿勃丝说，“从青春期开始，她与哥哥Howard的性关系从未结束过。她说她最后一次和他同床是他1971年7月造访纽约那次。那就发生在她身亡的几周之前。”消息来源于一位在阿勃丝生命最后两年为其做精神治疗的医生Helen Boigon，虽然没有署名，但Patricia Bosworth在1984年为阿勃丝写传记时也采访了这位医生（相关档案存放在波士顿大学里）。作家William Todd Schultz为了2011年出版的《慢镜头中的紧急状况》（An Emergency in Slow Motion），与Boigon医生也有过交流，他在书中刻画了阿勃丝不知羞耻的形象。他和Bosworth一样，比Lubow更谨慎一些，认为“这对兄妹间确实有点异常”，但是“到底发生了什么，有什么后果，后人不可能说得清楚。”

我们现在是在拿证据说话，还是在说一个悲痛中的女性迷雾缠绕的奇闻轶事呢？不管怎样，请注意阿勃丝说话的语气。这对兄妹间的亲密关系显然是她对精神病医生倾诉时，随意聊到的，就好像乱伦不是什么大事——只是你保持的一个家族习惯，就像猜字谜游戏。那种超世俗的冷漠流向了阿勃丝的艺术创作。她让镜头下的费里尼，这个更加温文尔雅的灵魂，看起来有点热血。她的作品里也许满布怪诞，但是从不曾让她感到崩溃。

阿勃丝是什么时候，又是怎样变成后来的阿勃丝的

13岁那年，黛安爱上了在Russeks广告部工作并自称“无名先生”的艾伦·阿勃丝（Allan Arbus）。这段罗曼史与她父母当年的相遇惊人的相似。1941年黛安一满18岁就与艾伦成婚。1944年，艾伦以摄影师的身份登船去印度战场服兵役时，她发现自己怀孕了，次年他们的女儿Doon降生。艾伦在新婚蜜月后送给妻子一台相机，然后她跟着纽约新学院（New School）的摄影师Berenice Abbott上课学习。战争结束后，艾伦和黛安在父亲David Nemerov的鼓励（和经济资助）下，开始一起经营事业。他们的公寓在西七十街，而他们的工作室在西五十四街。他们为《Glamour》杂志拍摄时尚大片，该杂志称他们是一对默契的的专家伴侣，经营的是“先生和太太公司”。文章插入的自拍照片中：他们头挨着头，但是分别看向不同的地方。他的眼睛深邃，张开很大，直视前方；她的眼眉低垂，带着麦当娜式的谦逊。而压在快门上的是他的手指。

既然如此，阿勃丝是什么时候，又是怎样变成后来的阿勃丝的呢？来看她拍的照片——新泽西州，长一样的双胞胎穿着一样的裙子，或是“纽约布朗克斯，与父母呆在家中的犹太巨人”，高出他深爱的双亲很多，我们立刻并且无可争议地认识到，刺激她打磨出这些照片的不可能是其他什么人，是这样吗？这是她的传记作家都会遇到又猜不出的谜题，Lubow起笔撰书时用了一个戏剧性的解决方式：一个场景，1950年代中期，黛安在与艾伦费了一整天功夫，完成《Vogue》杂志一个镜头的拍摄后，宣布她的时尚摄影到此为止了。从现在开始，她将决定自己的主题。1957年的一封信中，她写道，“我充满使命感，就像我经常怀有的，永远重新出发的感觉。”

她的第一步是向Lisette Model学习，后者带她驶离迷茫（“我过去常常做出非常粗糙的东西”，阿勃丝回忆说），并且驶向光明而不再模棱两可——她开始非常明确得让我们看到这个人，在这个地方，穿着这套衣衫，或者什么都不穿。接着有了其他的进展：1959年8月，阿勃丝带着两个女儿了出去。她们在西村的查尔斯大街上找到一处房子，与此同时艾伦也离开搬到了华盛顿广场；她会定期过去用他的暗房，他也会周日过来吃早餐。她当初提出隐瞒分居的事，遵照约定，阿勃丝没有告诉她的父母已与丈夫分居。他们三年后才发现真相。

与之对应的是艺术的轻快氛围以及活跃起来的欲望——这位摄影师的眼睛开始贪婪地关注周遭的世界，以及纷繁的商品。阿勃丝持续记下列表，你会被她希望在胶卷上呈现的海量东西所席卷，比如她在记事簿里写下的：“菱形赛马会栅栏，圣路易斯马拉松竞走，国际象棋冠军，没有食欲，错过不易脱落的隐形眼镜，酵母发酵的甜甜圈女王。”

文件里还有很多细节：“庆功宴，降神会，健身房和野餐”，等等。这是阿勃丝最吸引人的一面：在她主动编纂美国的混乱史记中，你感觉有种诗人惠特曼的味道，或是与她近乎同时代的作家艾伦·金斯堡。她是一位出色的作家，除了她之外，没有人会如此评价佛罗里达之旅，“这里有种不好的味道，就像上帝正在空中熬鸡汤。而且语言里充满铜臭味儿。”这种写作风格，就好像是由于需要更新，把惠特曼的《草叶集》交给了女诗人普拉斯。尽管一直以来，这位脆弱的冒险者可能被拖入现实中的悲惨万象中。

1960年代早期阿勃丝换了拍摄工具。以前主要用35mm胶片工作的她，转向了禄来福来（Rolleiflex）的双镜头反光照相机，它的其中一个镜头置于另一个之上。你可以把它挂在颈上，用手抓住机身，或是固定在三脚架上，与腰齐平，然后俯身看取景器。你看到的画面是颠倒的，左边的景象投射到了右边，但是也有优势补偿。

一是，如果你像阿勃丝那样喜欢拍人物照，并且想与他们建立牢不可破的情谊，那么禄来福来是理想之选；那时和现在一样，与大部分相机相比，有了它你不需要把相机举到眼睛处挡住半张脸。二是，底片上曝光的清晰度提高了，因为胶片上的画幅不同，或者用阿勃丝的话说，“管它是因为胶片上的什么不同”。三是，它的尺寸是二又四分之一英寸见方：这种超赞的改变把我们从地景格式（landscape format）主宰的视觉体验中解放出来，这种变化发端于大部分绘画作品，进而改变了电影和电视屏幕，结果到现在，影响了笔记本电脑。阿勃丝进入的是一些相当有试验性的领域。

当我们拿到一张阿勃丝的摄影作品时，它可能是用禄来福来拍摄的，不然就是用的玛米亚C33（Mamiya C33），后者是她在60年代中期升级的装备，也是方形画幅。这就意味着她有很多行李。阿勃丝轻得像只精灵，但是有个熟人回忆起她拖着“两台玛米亚相机、两台闪光灯，有时是一台禄来福来、一个三脚架，还有各种镜头、曝光计、胶片”到处跑。

闪光灯通常用来突出效果；那些批评者称他们发现了阿勃丝的残忍之处，他们可能会振振有词地指向她的孩童摄影——大部分都是在嚎哭、流口水，完全不是开心的样子。他们的表情会传递到你的脸上。不管年轻人还是老人，人们倾向于支配画面，不给身边人留空间。即使当他们都被挪到画面边缘时，比如她在1963年拍下的一对退休夫妇（老人坐在左边，妻子坐在后边），中间也没有浪费，那里像个祭坛一样，放了一台电视机，顶上有一盏灯、两张照片、一只时钟。暂时不管他们像圣经里那样赤裸身体（因为我们是在裸身主义者的天体营里），这对愉快的朋友可能会欢迎我们来到这种保存良好的美式家庭做客。

如果我有足够的钱买一幅阿勃丝的作品，我会选择一张风景摄影，或者室内场景——是那种有人来过并且还会有人来，而照片中没有人在。她1962年拍下的闭园之后的迪士尼乐园城堡，让你替每一个寻找睡美人的王子感到担心；还有她拍下的一棵圣诞树，挂着闪闪的银丝，挨着一盏底座还包着纸膜的台灯，在节日时分看着很不喜庆——不是讽刺，我觉得那里充满了鬼鬼祟祟的嗡鸣。这就是阿勃丝的象征：把所有的空间填满。

在人类动物园，怪胎们通过了生命的考验，他们才是贵族

阿勃丝的转折点出现在1967年，就是纽约现代艺术博物馆举办的“新纪实”摄影展。参展的三位摄影家是：盖瑞·维诺格兰德（Garry Winogrand）， 李·弗里德兰德（Lee Friedlander），还有阿勃丝。在首展之夜，她收到了时尚摄影师理查德·阿维顿（Richard Avedon）送的黄色玫瑰。据一个朋友说，“媒体都在关注黛安，仿佛盖瑞和李不存在。”这听起来似乎不公平，但是不难想象得出，一位参观者信步走入阿勃丝的展区，一下子被作品的冲击力震撼到。

维诺格兰德和弗里德兰德是以不同的方式，趁其不备抓拍别人——维诺格兰德有时也会冷不防得来一张。如果美国人群集起来，沿着街道全速走向他，那么他也会全力回敬：拍下所有东西而不遗漏一点。弗里德兰德对这种多样性表示敬意，他则在橱窗、后视镜、商店玻璃门上寻找拍摄对象。而对阿勃丝来说，抓拍必须停止。“新纪实”摄影展上的他们用一瞥或一扫眼的方式观察，而这位女性选择凝视，而且她善于找到那些愿意把自己摆在舞台中央，对镜头展露兴趣的人——侏儒，肌肉男，双胞胎，异装者，两性人，洗浴者，脱衣舞女，还有一个把猴子包在襁褓里，抱在膝上的女人。

去找裸体主义者时，阿勃丝就不穿衣服。她的任务是加入他们，而不是挫败他们。我们假定，不管艺术家采用什么媒介，都会小心保持距离，而阿勃丝选择谨慎地对待她冒险行动的合法性问题，争取获得所拍对象的拍照许可和后续传播许可。她屡次越界进入他们的领域——不管是作为一个客人、朋友、玩伴或是入侵者，随你怎么想。“她是怎么做到的呢？”据报道，摄影师欧文・佩恩（Irving Penn）曾这么问。“她把相机架在赤裸的胸前，然后拍下那些裸体主义者。”不是这样的。她曾说过，她会和任何一个提出要求的男人发生关系，还描述过一场泳池派对，在其中她为各种男人解决，做完一个接着做下一个，好像他们是沙发椅。含蓄的Lubow称她“多元兼容”。

值得注意的是，这种自由扩展到了她的照片上。一种算是工作和类似闲暇的放荡。来看1966年她拍摄黑人男子和白人女性这对爱人的相版，你会注意到在画框五里，那个四肢伸开挂在男子身上的裸体，就是阿勃丝。即使是Eddie Carmel，那个犹太巨人，也说她“挑逗”他，而他至少8.9英尺（约2.7米）。另一个极端是阿勃丝拍了很多年的墨西哥侏儒Lauro Morales；在1970年拍的一个卧室场景中，他散发出一种Lubow称之为“性交后的疲倦”的气息。当阿勃丝在人类动物园漫步时，对她来说，所有生物不管巨大还是矮小：没有什么是异种的。

Morales的肖像对此是一个恰当的例子。他全身赤裸，只在头上戴一顶帽子，膝上搭一条毛巾。在修剪整齐的胡子下面，他露出亦正亦邪的微笑。如阿勃丝所说，“这张照片是关于一个秘密的秘密。”Morales让人想到腓力四世时期宫廷里的侏儒Sebastian de Morra，1645年前后，西班牙画家委拉兹开斯曾画过他。De Morra穿着长袍、正襟危坐，被画家用透视手法表现，他伸出两腿：这是个大方的姿势，我们无法知道他有多高，而这就是目的。他的表情严肃坚定而又带着审视，好像我们身处警察局或校长室，被要求解释我们的所作所为。

两幅图像都有着强烈的感染力，但是De Morra在打量我们。而Morales的眼中只有阿勃丝。怪胎，她这么叫他们，“不需要一路害怕着会发生不测，它们已经发生了。他们通过了考验。他们是贵族”。

成人和儿童最奇怪的合体

不少人不辞辛劳来研究阿勃丝，因为阿勃丝的世界不是会被遗忘而长眠的地方。作者Lubow提出自己的观点、据理力争，并获得回报。他坚持不懈地调查，又赶上了好时机，因为阿勃丝靠着她对性别流动性的兴致、与草根和名人的非法交易，几乎不可能比现在更流行了。Bosworth可能精于捕捉细节（从她那里我们得知，1972年MOMA的那场展览上，展厅助理每天上午不得不来回走动，把人们喷在阿勃丝照片上的口水擦掉），反之Lubow更加专注于阿勃丝作品的转变。其间，他也会被她工作记录中突然出现的消费条目逗乐，从阿勃丝1959年的记事簿中划出一条：“给Amy（阿勃丝女儿）买生日礼物，去资料室。”

还有阿勃丝的朋友们，他们每一个人都给出了一个冗长的角色描绘，而且所有人都跳到乱性上：

她没有意识到渴望和Alex发生关系,这会让艾伦生气，她仅仅感觉到Jane可能感到恐慌，并且在知道艾伦以为她只是想和Jane的未婚夫一起睡觉后，感到抗拒。

我把那几句话读了好几遍，而我仍然没懂谁在和谁睡。如果Lubow画一张维恩图来表示，可能会更明了。就算那些事情都有用意吧，因为它们提醒我们去注意阿勃丝获得成功的环境，并且提出了最难的问题：她一直受到Nemerovs家族的温室保护吗？如果是这样，那它是增强还是阻碍了她的艺术创作呢？你可以诚实面对错误吗，那个错误把你诱拐进轻浮狂野、还有残忍的边缘了吗？她的眼中还能看出来什么是卑鄙吗，还是说她比我们懒散的注视能看到更多？

阿勃丝在葬礼上，拍摄了躺在棺材里的父亲，她还承认嫉妒自己的妹妹Renee，因为她十几岁就遭到强暴。黛安被说成是散发着“侵略性的脆弱气场”，有些人为了给她拍照，长时间持续摆姿势摆到精疲力竭，直到那时她才拍到自己想要的镜头。1971年从伦敦给一个朋友写信时，阿勃丝抱怨“没有人看起来是悲惨的，醉酒的，残疾的，疯癫的或者绝望的。我好不容易找到几个郊外平民，也没发现有什么肮脏污秽。”

如果某天，阿勃丝的某本传记令人疲倦，那是因为她让人疲倦。如果阿勃丝的天分既让人震惊，又令人厌倦，那是因为，不管她为寻找怪胎花了多少勇气，忍受多少煎熬，她总是把自己放在中心位置，让别人围绕着她。对于1966年她在泽西城拍摄的三胞胎，阿勃丝说，“他们让我想到了自己。”尽管是Walker Evans的朋友，阿勃丝发现拍摄的他的照片“疯狂地没有冲突”，其中更多表现的是自己而不是他。寻求冲突成为她的一种条件反射，而且深入骨髓，甚至她最怪异的作品都看起来像自画像：窗户变成了镜子。由于与艾伦的婚姻破裂，她像母亲曾经历的那样，患上抑郁症并日趋严重，她称，“如鲠在喉又最折磨人的是生活如此容易。快乐和恐惧都被吞下。”十年过后，在一个马戏团的帐篷外，她拍下了一个表演吞剑的白化病女人。

黛安·阿勃丝在1971年用巴比妥酸盐和一截刀片，自我了结了生命，她之前抱怨“缺少甚至只是过个马路的信心”，她的记事簿里最后一行写着，“最后的晚餐。”然而在生命的最后几年中，她曾完成了惊人的作品：弱智女人的照片，其中很多来自新泽西州文兰市一家机构，距离大西洋城不远。她发现，这些居民“是成人和儿童最奇怪的合体”——她自己也经常被这么说。

“有些女士年龄与我相仿，但看起来像是12岁，”她跟女儿Amy这样描述。可是仅此一次，这些照片中不会让人觉得充斥着阿勃丝的存在感，也不是满载着她的需求。这些女人就只是她们自己，这些常常蒙尘的照片，比阿勃丝以前拍过的任何东西都更加温柔——“终于找到我一直在寻求的东西，”她给前夫艾伦写信说。不确切，就像怜悯，不会让事情变得不真实。有很多作品是戴着万圣节面具的人在玩乐，阿勃丝毫不犹豫地记录下他们的快乐。其他的，她看到的是更加悲惨的东西，其中有一人一遍遍重复地呢喃，“我是唯一降生的人吗？”

本文作者为纽约客撰稿人

（翻译：李雪）