按：如果说我们不能狭隘地认为只有女性艺术家的作品才是女性的，那么是否该用题材和内容去规定女性艺术呢？只有讲述女人故事的才是女性作品吗？在《女性影像手册》一书的后记中，同济大学人文学院教授张屏瑾提出了这一问题。这当然也是过分狭隘的理解，她写道，“把女人强行规定为主角，并不能改变女性在现实生活中的边缘性，反而会导致一种类型化的消费。”

在文学史上，很少有女性角色能够像哈姆雷特那样，超越文本的规定语境，成为“自由的自我艺术家”，获得更持久的生命力。而张屏瑾在这本书里尝试实现的，正是掰碎、解码并重新编码一些影像作品，让女性人物从文本的束缚中解脱，在她们之间建立起一种新的关联和同盟关系。她们因共处于总体而言的附属地位上而产生微妙的关联，经过打捞与解救，她为这群女性人物重新编织了一张谱系。不仅以此呈现了古今中西电影之间幽微的关联，也生成了一种更具整体性、延展性的女性叙事。于是，我们得以在下面这篇《女人无能》的节选篇章中看到，法国女演员于佩尔在电影《她》中的角色米歇尔、热播美剧《国土安全》中的女总统，以及中国上世纪六十年代的影片《李双双》中的角色之间是如何展开跨时空、跨语境的“互动”，从中我们也意识到，强大的女性角色是如何被乌托邦一般塑造，又是如何被社会困境和性别壁垒打回到“无能”的本质。

《女人无能》（节选）

撰文 | 张屏瑾

在观看了伊莎贝尔·于佩尔出演的多部电影以后，我和朋友感叹，有什么不可能实现的角色，交给她就好了。于佩尔1953年出生于巴黎，是家中最小的女儿，在几位姐姐的影响下学习戏剧与表演，也学过俄语。她有东欧犹太人血统，与法国的另外几位国宝级女演员相比，不那么高大，年轻时的长相有点乏味，不过随着时光流逝，另外几位的美貌早已被上帝回收，而她却长期坚持在法式现实主义的第一线演出。她对于角色的非凡驾驭能力，得自于新浪潮导演的长期训练，在2003年夏布洛尔去世之前，两人有着长时间的合作。是夏布洛尔的电影让她在二十五岁夺得第一次戛纳影后的桂冠，也使她对于角色的把握力越来越强，如今年过六十，她仍可以轻松驾驭比自己实际年龄小十岁甚至二十岁的角色，娇小的身材是一个原因，更重要的原因，是她对女性生活所具有的广泛理解，和对表演事业的良好心态。

于佩尔饰演最多的角色，就是中产或知识阶层中自我压抑的女性。这种压抑感，从她出演并获奖的第一部夏布洛尔电影《维奥莱特·诺齐埃尔》就开始了，后面一发而不可收拾。表面冷淡，内在压抑，成了她饰演的几乎所有角色的共同性格，甚至于，她演的包法利夫人也已经脱离了十九世纪的语境，而与二十世纪的女人形象打成一片，因此也招致一些批评。近年来，她最有名的电影是《钢琴教师》，这部电影在更加后现代的语境里讨论女人的离奇的欲望，经常被当做性变态或情色电影来看待。这些似乎都是为了呈现一个“她”而做准备。于佩尔身上有一种特殊的冷静，让她得以与任何一种夸张的情节保持一定的距离，从而表现出一种自我审视态度。有了这种态度，再难以理解的人物与情节也能获得一种客观感，这使得她可以把握种种高难度角色。正如《钢琴教师》的导演哈内克所言，“她既可以极致地表现身心受折磨的困境，同时还保持坚硬的知识分子气质，能把两者结合得这么好的人，我还没见过第二个。”反过来说，于佩尔身上确实存在着一种稳定而强大的写实性，她天生就是一个反高潮的演员，特别适合法国电影的内在张力，而她对于女性角色的理解力，让她所饰演过的人物一个个都源于现实、又高于现实了。

然而在《她》中的精彩表演，并没有让她第三次成为戛纳影后，这不但又是一个“令人害怕的角色”，而且受害人与施害者的某种“共谋”关系，注定会冒犯许多人。2016年，于佩尔在上海接受访谈时，称《她》“独一无二，不可捉摸，有很深的社会学维度”。她也同时提到，米歇尔（于佩尔饰演的电影《她》的主角）是一个完全现代的女人，既不是传统意义上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她认为这部电影表现了女人“深藏于心底的一些东西”。的确，“她”的这些遭遇既是具体的、社会的，又是抽象的、哲学的，而于佩尔正是善于把具体性与抽象性集于一身的演员。

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于佩尔在访谈中提到了女英雄，何为女英雄？米歇尔不是，恶皇后不是，那么究竟谁才是属于现代社会的，真正强大的女人？

2016年，美剧《国土安全》第六季推出了一位女总统，承袭该剧一贯表现、预言现实的传统，虽然这次预言最终失败了，但至少严肃地为我们呈现了一位女总统形象，六、七两季剧情聚焦美国国内矛盾，这位女总统就绝非摆设，而是必须有其主体性刻画。不过，这种主体刻画也始终伴随女性特质的书写。首先，剧情强调了总统的母亲身份，她有一位在阿富汗战场上殉国的儿子，极右翼批评她的爱子不但不是英雄，反而对队友犯有罪责，这极大地扰乱了她的政治作为。母爱成为她应对政敌时的软肋，除此以外，在是否应该发动反恐战争的问题上，也影响了她的决断。由此，女总统的政治角色，与她的性别内涵分成了两个层面，这两个层面都在起作用，在大部分情况下互相干扰，造成戏剧冲突，但也有相互成全的时刻，比如在一场激烈的武装冲突后，女总统带领死难警察的妻女，去参加被打死的武装分子的葬礼，最终获得了对方妻子和家人的谅解。这是十分感人的一幕，女性和母性的力量发挥达到了顶峰，但正因如此，这种力量也被视为是一种出自“第二性”的例外状态，它无法与总统的政治功能从根本上统一起来，它们依然是两套分开的语义系统。

一个女人究竟如何能让自己的性别或个性气质，在一个属于男性的权力位置上发挥作用？当然，按照结构主义的观点，我们可以说，美国总统是不是女人没有任何意义，就像他是男人也没有意义一样，因为总统的全部意义是由美国这个国家的一切属性所决定的。但是，处于这一位置上的仍然是一个人，当影像作品为我们选择出这个人的形象之后，他/她的存在就参与了这一权力符号的构建，尤其是，当这一符号的意义被卷入危机或趋于空洞时，人们就会更倾向于用个人性去填充它。因此，男人还是女人，黑人还是白人，在这里又不再是小问题了。《国土安全》的大胆尝试，让我们领略到了在性别与权力问题的共振上，前所未有的难题性。虽然性别并非这部戏要表现的重点，但在女总统为了平息国内民意的震荡，而选择辞职时，我们多少还是嗅出了一点“阴性”气质。

女总统，可能是一个现代女性的职业生涯和社会身份的顶峰了，这个位置被理解成天然雄性的，每一个在这类位置上的女人，都会面临一种性别错位的处境。在古代社会，这种错位在女族长、女首领和女皇帝身上体现出来，而在现代社会的劳工分工中，包括重体力劳动，部分精深化的脑力劳动、外科医生、重要管理层，高级政务等行业如果出现了女人，也同样会被视为错位。米歇尔是一家规模不小的游戏公司老板，她的男性下属随时都要站起来挑战她的权威，从质疑她不专业开始，在某些领域女人似乎永远也不够专业。但是，总有一些女性登上了这样的位置，也使得她们需要时时反身自省，自己是否对所谓“女性气质”或“女人味”有某种程度的背叛？有一个极端的例子，在科幻恐怖电影《异种》里，科学家们要把一颗外星异种培养为一个“不那么具备攻击性”的生命体，于是选择了将它孕育成一个女人。

“女性气质”究竟是本质存在，还是一种社会历史的构成物，这是性别研究一直以来的重要命题。米歇尔周围的人，不管是男人还是女人，与她的个性与决断力相比，反倒都显得有点儿女里女气的，其中也包括她那个杀人犯的父亲。他入狱以后，米歇尔从不去看望他，母亲去世后，她决定去看望父亲，而那个男人却在她到来之前上吊自尽了。米歇尔望着父亲的遗体说：“所以是我的到来杀死了你。”杀死父亲，这个主题如果也能属于女人，恰好构成女性恋父学说的反面，女人似乎又一次僭越了。实际上在1978年夏布洛尔执导的电影《维奥莱特·诺齐埃尔》里，于佩尔所饰演的一位问题少女就杀死了自己的父亲。不过，对于米歇尔来说，父亲的死不能给她带来解脱，因为他拒绝面对自己的女儿，自杀看起来是孱弱的逃避，却透露出一种强硬，也可以看成是父权位置的永久的空置。空置并非取消，而是使女儿永远失去了与父亲沟通的机会。

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在人类对社会制度的不断摸索与实践中，女人的强大，作为带有乌托邦气质的想象之一种，也在不断地被提出和实验。上世纪六十年代的中国电影《李双双》，树立了中国女性解放的一个典型。电影改编自李准的小说，但比原小说的表现力更强。李双双的一言一行，符合社会主义时期的国家意志与意识形态构成，除此以外更具有一种强烈的主动性，这和她丈夫的生活态度构成鲜明对比，她的丈夫喜旺也符合国家意志，但采取的是一种被动的“不出错”的态度。李双双身上的主体意志，甚至比任何一种外在的规训显得更加严格。电影开头，她甫一出场，形象就与其丈夫嘴里顺服的“好媳妇”完全不同，别的妇女偷拿生产工具，她与之激烈争吵，喜旺从旁指责她：你有什么资格来管这事？她的回答是：公社社员。喜旺竟一时无语。这里面潜藏着一种落差，“社员”这样的社会位置虽然已经随着整体的社会改造而赋予了女人，但在男人眼里仍是一个空洞无物的能指，女人还是“我那口子”或者“家里做饭的”，而李双双则努力通过自己的行为落实了“社员”的所指内涵，无论成功与否，这都是一种真正的政治实践。

在电影里，李双双当然是十分成功的，她通过贴大字报给生产队提意见的方式，获得了自己的首次“署名权”，李双双这个名字才为人所知，所有的人在和她打交道时，都会带三分敬畏地说一句“原来你就是李双双”。正如社会身份一样，她给自己的名字也赋予了意义。对李双双的每一种行为，丈夫喜旺都认为她逾越了女人的身份，实际上李双双的越界远不止于此，她不但越过了家庭妇女的界限，而且越过了一个在小农经济看来的自给自足的人的界限，这个人的位置上，毋庸置疑，原来是一个男人。她号召和带领村里的女人去为生产队义务修水渠，不是为了挣工分，也不是单纯地热爱劳动，而是忧心“社会主义的事业无法早日完成”。在这里劳动不是一种普通的美德，而是指向政治先进性的产生，这可能是唯一的性别抗衡方式，只有在政治性上（而非肉体上）消灭两性的等级差异，才能获得真正的平等。

男女平等，意味着女人与男人分享原有的权力位置吗？不，一切对权力位置的分享只能复制权力压迫的结构。《她》里的米歇尔生活中有各种权力游戏，她只是拼命想摆脱注定要输的结局。性别革命如果不是颠覆原有的性别权力结构，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一种比男人更强烈的参与社会的热情。由于她们的参与，新的社会结构呈现出源源不断的批判力与创造力，表现出改造自身、改造世界的愿望，这也是为什么在带有理想主义和乌托邦气质的文艺作品，尤其是二十世纪的文艺作品中，常会出现一个比男性更加追求进步的女主人公的原因。

和《李双双》同年，1962年的另一部上海电影《女理发师》，讲述的是一个上海城市里的家庭主妇，并没有受过多少教育，但希望成为一名职业理发师，然而她的丈夫认为理发师是一种低贱的工作，强烈反对，经过多次误会和巧合以后，她终于在众人的帮助下说服了她的丈夫。饰演女理发师这一角色的，是时年38岁的上海电影明星王丹凤，在此之前的1957年，她已经在另外一部受人欢迎的电影《护士日记》里塑造了一名女护士，这位女主人公同样比她的前男友要在意识上先进得多，对工作没有任何犹豫，也不计较个人得失。

2019年在四川举办的第三届国际女性电影展中，《李双双》《女理发师》《护士日记》组成了一个名为“巾帼英雄”的单元。这三部都是上海出品的电影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模范”，还有一个共同的特点，它们都是喜剧或轻喜剧。喜剧让大圆满的结局更易接受，也化解、掩盖了生活中存在的一些矛盾。《李双双》里的女性积极参加大跃进的大劳动，夫妻双双搞建设，他们的孩子到底是谁在看管？电影里的指向非常模糊。在小说里，李双双有多个孩子，电影里则变成了只有一个。小说里的喜旺后来担任了公社食堂的厨师，而不是电影里的生产队会计。上世纪六十年代的中国，除了建设大食堂外，各地也在实践社会育儿机构，但无论是食堂还是托育的管理，都面临一系列复杂的问题。人的职能全面社会化以后，家庭实际上成为了唯一保留下来的“私”的空间，家庭内部问题应该如何解决，这与对女性的社会位置的想象和实验有很大的关联，小家庭的观念本身是否也需要得到更新？女理发师在家里承受各种以喜剧方式呈现出来的“大男子主义”，她的丈夫是一个有文化的小官僚，她感到难以和丈夫争论，因为“总也说不过他”，最后如果不是因为在理发店里遭遇了一个由各色人组成的小社会的语境，那么他的思想是否能扭转？《护士日记》里的护士小简，虽然在电影的结局获得了事业与爱情的双丰收，却就此终止在了她人生新的起点处，她的身份让人想起丁玲著名作品《在医院中》，在那篇小说里，丁玲以医院为喻，描述了一个新的社会环境中的种种旧病新疾。

《李双双》的结尾也颇有意思，添加了一段小说原作所没有的场景，由仲星火饰演的喜旺，对张瑞芳饰演的李双双说：你看你越来越漂亮了，还反复对旁人讲：你嫂子越来越漂亮了。电影有点突兀地结束在夫妻两人感情的增进之上，一派温情脉脉的城市小资情调，提醒观影者，整部电影比较突出的始终还是夫妻关系的主题。喜旺的几次离家出走，又默然回来，仿佛是在大农业劳动的背景下，一出失败的“驯悍记”，喜旺从电影一开头就宣讲他的驯妻之道，然而脾气火暴的李双双非但没有被驯服，反过来将丈夫完全驯服了。作为先进人物的李双双，与作为喜旺妻子的李双双，两条线索看似互相生发，实际仍有所侧重，无论如何，她依然是他的好妻子，两人的亲密关系在结尾处更进一步，得出了“先结婚后恋爱”的结论，尤其是和“漂亮”有关的想像的带入，愈发令人不安。女人即使能更为激进地参与世界的改造，但仍须接受男女关系中的种种作为基本社会条件的前提结构，家庭就是其中重要的一种。

女人既然长久以来被视为客体而存在，那么最重要的就是改变这种状况；女人既然并非天生，而是后天造就的，那么就存在着改造和再造的可能。不过，主客体之间的关系构成了漫长的历史，几乎成为了人类所有社会制度的不可缺少的组成部分，正如朱丽叶·米切尔所说，女人会发现她的每一个私人困境都是社会困境。从二十世纪到二十一世纪，如果说后现代社会的来临，使得原有的种种权力结构发生了变异，有一些被瓦解了，而技术的发展正在逐步改变自然化的“力量”和“气质”，原有男权的位置上越来越多地出现女人的身影，所谓“女子气”也不再是女人的专属，《她》对于孱弱、无知和变态的男人们的黑色喜剧式的表现就说明了这一点。欲望、自我、性与暴力这些话题不再单纯表现主客体的对立与二分，也体现出更为复杂的投射与共谋的关系，然而无论“她”的自我认知条件发生多么大的改变，如今我们也可以这样说，每一种社会困境都把女人卷入其中，演变成为她个人的困境，正如《她》里的米歇尔所经历的一样，因此，一切对于社会问题与困境的掩盖，都重新书写了她的无能。

本文书摘部分节选自张屏瑾《女性影像手册》第一章，较原文有删节，经出版社授权发布，图片均来自豆瓣。