今天，有“美国臆想派小说大巫师”的唐·德里罗迎来了他的80岁生日。美国著名文学评论家哈罗德·布鲁姆评价德里罗“写出了我们时代的风格，留下了载入史册的作品”，是据他所知的仍在写作的美国作家里配得上赞颂的作家之一。作家乔纳森·弗兰岑对德里罗更是不吝赞扬，说他“以令人难以想象的力度，深入剖析了我们的人性之谜，无人能及”。

据代表《巴黎评论》采访他八小时之久的亚当·贝格利回忆，德里罗“在行事方面是会有点神经兮兮的。”他们初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，德里罗“身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。”

但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现——我和他简单吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了东西——德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出其不意。

——亚当·贝格利

以下是《巴黎评论》在1993年对德里罗的访谈，节选自《巴黎评论·作家访谈2》，界面文化(ID:Booksandfun)经出版社授权发布。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”在这次对谈中，德里罗谈到了他的阅读和写作历程、处理故事素材和对话的方法，以及对于读者和美国社会的种种认识。

《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？

唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。

《巴黎评论》：你孩提时就读书了吗？

德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。

《巴黎评论》：少年时代呢？

德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨——口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤，格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯·乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子——也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》——但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。

《巴黎评论》：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？

德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的——这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开——我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。

《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？

德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们——并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。

《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？

德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。

《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？

德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。

《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？

德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。

《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？

德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作——也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。

《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。

德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者——他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。

《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？

德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。

《巴黎评论》：你对段落重视吗？

德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。

《巴黎评论》：你的对话和别人不太一样。

德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。

《巴黎评论》：你处理对话的方式后来有无发展？

德里罗：有发展，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人们说着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》即约翰·肯尼迪总统遇刺的官方报告。里的那种直白的散文式语言。

《巴黎评论》：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？

德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一支来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时——早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足——这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。

《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——它的说法是，你并不特别在乎你的人物。

德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是溺爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。

《巴黎评论》：你写《天秤星座》是为了获得比《名字》更多的读者吗?

德里罗：我不知道该怎么实现这一点。我的想法只有一个，就是让简单的时刻变得复杂，这并不是获得更多读者的途径。我想我所拥有的读者，就是我的作品理所应得的。这并不容易做到。你必须要知道，我很晚才开始写小说，起初期望值也很低。直到我第一本小说写了两年，我才觉得自己是个作家。当我艰难地写着那本书时，我觉得自己很倒霉，不受命运的眷顾，也看不到光明的未来。然而从那以后，几乎所有发生的事情都证明我是错的。所以我天生的那种急躁和悲观就被大众对我的接受所消弭。但这并没有减少我作品中的锋芒——它只是让我意识到，作为作家我是很幸运的。

《巴黎评论》：你说过，你认为自己的书不可能在肯尼迪遇刺之前写出来。

德里罗：在一些重要方面，我们的文化已经今非昔比。这些变化成为我书写的对象。这其中不仅有世事的无常、动机的缺失，还有人们的暴力犯罪，以及似乎以事不关己的态度对暴力的旁观。还有就是我们对案件的基本事实都难以定论——枪手的人数、枪击的次数等等。我们对现实的把握已经有些岌岌可危了。每次关于事件的最新爆料都会引发一些新的悬疑和猜测。我想，这种隐秘的思维，就是我工作的一部分——普通人是如何相互监视的，当权者又是如何操作和控制的。在我们的战后历史中，虽然坦克驶向了街头，大规模暴力时有发生，但基本上每个人还是呆在各自的小房间里，没有人从影子下走出来，去改变这一切。我在缅因州的那个星期，看到的那条激发我去写小说的街道——呃，我那天（也许是那周晚些时候）买了一张报纸，上面有个关于查尔斯·惠特曼的新闻，这个年轻人跑到得克萨斯州奥斯丁市一座大楼的顶层，开枪杀死了十几个人，伤了大约三十人。他带了好几把枪上楼，还带了补给品，做好了被长时间包围的准备，甚至还包括一瓶腋下除臭剂。我记得自己在想，又是得克萨斯。还有，腋下除臭剂。这就是我在缅因州的那个星期。

《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。

德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。

《巴黎评论》：在《纽约书评》中你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？

德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是情报官员或间谍大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局。他们就像手握终极秘密的教堂。

《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。

德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号，但汉松 译）

本文节选自《巴黎评论·作家访谈2》（巴黎评论编辑部 著，仲召明 等译，上海文艺出版社2015年11月版），较原文有删节，经出版社授权发布。

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