很难说纪录片《米歇尔·福柯》是怎么火起来的。这部片子的导演、首都师范大学教授汪民安第一次见到火爆的观影场面，是在今年9月11日中央美术学院的首映式上，那天来的人太多，一场坐不下，于是连着放了两场，坐着的加上站着的，他觉得大概有1000人。

上周六是福柯诞辰90周年的“正日子”，北京飘着轻雨，雾霾不散，北大图书馆里举行了一场围绕着纪录片《福柯》展开的讨论，嘉宾是汪民安和北大“名嘴”教授戴锦华。片子已经放映了15分钟，放映厅的过道里、台子上坐满了人，挤得水泄不通，图书馆南配殿门外依然有人排着队伍，汪民安就站在门口另一侧呆看着。这部完全出于个人兴趣而拍摄制作的片子，本来是打算上课教学和在美术馆小范围反映的，不料竟一次次掀起了观影热潮。在之前接受界面文化采访时，汪民安说：“不少人是来赶时髦的吧！我看来的都是些年轻面孔，估计好多人没怎么读过福柯，我觉得很多人可能看不懂。为什么这么多人来看？我不知道，我也很奇怪。”

观众安静地看这部片子，不时有人举起手机对着屏幕拍照片。这部片子并非关于福柯的人生历程，更没有什么爱情和吸毒故事，从头到尾都是福柯讲述观点和其他学者对福柯的赞美，一个脑袋占据一个屏幕，用导演自己的话说，就是“一个人对着镜头非常简单而单调地说哲学，从头到尾都是说哲学”。戴锦华说这部片子是“一堂高深的理论课”，汪民安则更直接：“这就是一篇论文。”整个纪录片包含了黑白的福柯生前视频资料、彩色的汪民安采访视频、两段黑屏录音和两段尖锐而悠长的无调性幕间曲——突兀到让观众笑出声来。

为什么是福柯？

戴锦华这样问汪民安，他回答说他喜欢福柯，“如果非要强迫我说崇拜一个人的话，我就说我崇拜福柯，而且是唯一的一个”。那么，如果把这个问题丢给观众或我们自己——为什么在今天关注、阅读、观看、讨论福柯？答案大概因人而异，各有各的道理。

界面文化整理编辑了当天戴锦华与汪民安的对谈记录，从中，我们可以知道纪录片《福柯》拍摄的幕后故事，比如汪民安是如何进行访谈、幕间曲选择、顺序安排和视频剪辑处理的，其中藏着何种初衷或本意，我们也能听到二人围绕“福柯到底是不是哲学家”而展开的辩论，以及在反叛者迪伦获得主流诺奖加冕、“规训社会”正转变为“控制社会”的今天，我们又该如何面对福柯的思想遗产。

素材是盗版的，这个行为很福柯？

戴：你有意识地把很多素材都处理成黑白了，是吗？

汪：是的。

戴：为什么做这种处理？

汪：实际上，好多事情我并没有想特别清楚。这片子大概有一半的素材是我拍的，因为我不大懂拍摄技术，好多是手机拍摄的彩色画面，和很多老片子——福柯当年60年代的采访是黑白的——放在一块，我感觉不太像话。我就和剪辑说，你能不能把这个颜色调成黑白的？剪辑说可以。

戴：片中大量福柯当年的采访素材是到法国购买的吗？

汪：我盗版。

戴：这个行为很福柯。

汪：居伊·德波拍过很多片子，他鼓励大胆的盗版。坦率地说，我放了很多场没有收一张门票，这个盗版很心安理得，也没有花多少钱。

戴：你的幕间曲是怎么选择的？

汪：有好几个原因。第一个原因，这个片子是从头到尾讨论哲学，我想很多同学坐在下面看可能会容易睡着，我就想用一点比较刺耳、比较尖锐的声音，把声音拉长、拉响，把他们给弄醒，这是其一。第二个原因，写这首曲子的音乐家是福柯的好朋友布列兹，布列兹是20世纪法国最伟大的音乐家之一，继承了勋伯格的无调性音乐传统，和福柯关系非常好，福柯在60年代给他写过一篇评论文章，彼时福柯自己正好也有一个特别有名的概念——“异托邦”，这个概念和布列兹的序列音乐在结构上是比较接近的。所以，在这个意义上，我把布列兹的音乐选过来算是一个呼应，也是对他们的友谊的纪念。再一个原因就是，布列兹正好是今年刚去世的。

戴：这样的无调性音乐如此独特地突兀地出现在这儿——实际上刚才看现场放映效果，很有“喜剧感”，它一出来，大家就很兴奋，很快活——这本身形成的效果其实是很强烈的，不仅是唤醒，无论愿意不愿意，它都成为对于福柯的一种阐释。但是我真的怀着一个深深的疑问：福柯真的就这么“无调性”吗？

还有一个小小的问题，通常电视台放录音的时候都会配一张照片，你为什么用黑幕？

汪：我有两段黑幕。第一段是在餐馆，和福柯的男朋友在一起吃饭聊天，本来我们是带着手机的，但因为吃饭的时间太长了，吃了两三个小时，一开始用手机拍了一段，后来觉得太累了，干脆就算了，我们就录音吧，我们选的那段呢正好就没拍下来。

另外一段是福柯的一段讲课，我们在网上找到的音频。一开始我放了一张照片，后来发现，把照片拿下来、使用纯粹的黑屏，效果比照片更好。

我完全没有经验，是完全凭自己的感觉去做的。在这之前，我没有在影像方面没有任何意识和经验。我拍这个片子的时候，找了电影学院导演系毕业的一个学生来帮忙剪辑，他边剪边说：‘汪老师，你这是乱搞。’我说：‘这怎么是乱搞呢？’他说：‘我们电影学院的老师看你这个片子，肯定给你打零分，我们电影学院拍片子，那都很讲究空间啊、构图啊、背景啊、布局啊，那都是非常讲究的，你这个一点儿技术也没有。’我说：‘我就是要反对你们电影学院，你们那些空间、布局，拍得很美很讲究，那有什么意义呢？’”

我自己被拍过两次，是别人拍纪录片来采访我，四五个人来我们家，告诉我衣服应该怎么弄、后面柜子要怎么弄，家里不能有一点儿声音，要特别安静——我完全被摆布了。按照他们那种方式，我一开口讲话，表演感就上来了，说话就不真实了，就要拿腔拿调，要装模作样。我觉得不应该这么拍片子。如果真想听我真实的内心想法，就应该是自然的，不需要弄这些拍摄技术。

所以我拍的时候，所有那些访谈者——不管中国的还是外国的——我从来没有和他们说，我邀请你们在哪儿，或者我要带什么人来拍。他们让我去哪儿，我就在哪儿，带着机器，完全偶然地拍，不选任何景点，没有任何布置，没有任何讲究，是什么样就什么样。

福柯是哲学家，还是埋葬哲学的人？

戴：在片头部分，一群哲学家在谈哲学、谈康德、谈黑格尔，为什么选择这个段落作为开头？

汪：这个片子后面部分都是一个人对着镜头非常简单而单调地说哲学，从头到尾都是说哲学。所以我想，开头是不是可以来一个像是有电影情节的、有运动感的、有画面感的镜头，我就把那个段落单独拿出来作为片头了。

戴：这个片头能达成两种客观效果：一是它极大地唤起了我们对于法国思想者的景仰之情，满足了一个仰视的愿望；第二个效果就是——在你心目中，福柯是哲学家吗？

汪：这要看我们怎么定义“哲学家”。实际上，福柯这种形象和我们传统理解的“哲学家”不太一样。康德、黑格尔、海德格尔等人是传统的“哲学家”，而福柯在法国，一般也被大家当成“哲学家”，但按照他自己的说法，他是“在文学和哲学之间进进出出”的。

另外，他的哲学不是我们传统意义上讲的那种纯粹思辨的、形而上学的哲学，而是与文学、历史相关，结合了精神分析和政治的哲学。什么是哲学？哲学无非是历史与政治的结合，这是他的定义。所以，在神学里面有“否定神学”，在哲学里面也有“否定哲学”，在某种意义上，我们可以说福柯是一个“否定哲学的哲学家”。

戴：我自己认为，联系着福柯的一个非常重要的历史现象和历史产物，就叫“法国理论”。我认为，福柯是法国理论的至高代表，而法国理论本身就是“哲学终结”、“哲学死亡”的一个巨大的实存，所以，我反对你把他一开始就弄到哲学和康德那里。

大概我们对于“哲学”的基本理解，是它超越于具体的历史时段，超越或者自外于实践性或者理论性的政治之上。当福柯思想是以历史的、微观政治的分析，和对历史的天才的重读方式来操作的时候，当他的理论作品所揭示的历史事实构成对于今天支撑现代社会的想象和神话的揭露和破解的时候，我就认为，他的作品本身既构成了对哲学的致命一击和对哲学的葬埋，也正是福柯让我们感同身受、为我们所爱的一个原因。

我其实关注你影片的三个部分——“人之死”，“知识/权力”，以及“自我技术”。你的这个选择和排列本身，是仅仅按照福柯的思想序列，还是有着你自己的福柯认识？

汪：这大体上是福柯三个比较重要的主题，也包含了我对他的一些理解。第一个部分是叫“人之死”，是福柯的《词与物》这本书的主要观念，但《词与物》不是福柯最早的著作，《词与物》是1966年的，而《疯癫与文明》是1960年的作品。我为什么把《词与物》拎出来作为第一章来讲？福柯1960年的《疯癫与文明》与1976年的《规训与惩罚》有着紧密的关联性，而《词与物》虽然在这两本书之间，但它非常独立，我只能把1960年和1976年的两个时间跨度很大的作品作为第二部分，因为它们都是讨论权力的。《词与物》在福柯所有著作当作是非常特殊的一部，我就单独把它拎出来放在第一部分。但是，第三部分非常明显，是福柯在晚年对自我技术的讨论，从70年代末期一直到1984年他去世。

戴：我们可以把你的基本思路理解为时序性的福柯思想雕像？

汪：对。

“我想在这个时代恢复哲学的口语魅力”

戴：每一个访谈者说他们心目中的福柯是完全不一样的，可能是你有意识地选择了他们所描述出来的不同的福柯肖像。这一点我非常喜欢。

汪：我采访这些人的时候，一方面我们随便谈，问他们对福柯印象最深的是什么；另外也会有意识地问他们一些问题。

戴：诱导式访问。

汪：都有。每个人的访问都很长，我就选取一些能够美化福柯的地方。

戴：我自己会选择认同其中一些描述，不认同另外一些描述。我会觉得有一点遗憾是，你给我们的这幅福柯肖像，有些悬置在具体的历史时空之外。我明白，这是因为你对福柯的爱；但是我有一点担心，你在这个时刻，你有一点儿背叛了福柯。

汪：我没想到那么多。但您的意思是说我没有讲历史的背景是吗？

戴：你一开始就把他定义为“哲学”，所以，所有这些都是在哲学命题的意义上被提出。而其实你访谈的人已经谈到，福柯是“问题的谱系学”，是追问每一个问题为什么出现在那个历史时刻。我想追问的是，福柯为什么出现在这个历史时刻？福柯为什么今天出现在我们中间？我觉得这在你的访谈当中不够明确。我比较希望，这能成为你剪辑、编辑的时候一个比较内在的贯穿的线索。这完全是我个人的想法。    

汪：你这么一说，我确实觉得我在这方面比较欠缺。

我这个片子实际上有两个版本。我去法国拍了两次，第一次是拍摄关于福柯的故事，包括去福柯家里、福柯上学的地方（巴黎高师和法兰西学院）、福柯经常去的酒吧、左岸的街景，我都拍了很多。我也找了很多这方面的历史文献资料，包括1968年的革命风潮。我刚开始想拍福柯，是想拍一个关于福柯的、有叙事的片子，讲述他怎么上学、怎么成长、怎么和法国哲学界辩论。回来之后看了素材，我觉得这种片子实际上是不需要我去拍的，一般的纪录片导演都可以拍出这样的片子来，而且可能比我拍得更好，更美也更生动。对于这样的片子，我当顾问可以，但是肯定不需要我去拍。

既然要拍，我就拍一点有自己风格的东西。我自己是什么风格呢？我就是一个会写论文的人，我就想拍一个完全讲哲学的电影。实际上，我那时候并不知道什么叫“论文电影”。坦率地说，我对电影基本没什么研究，看过一点儿电影，就是一个非常一般的电影观众，对电影史也不熟。

但是，我想凭自己的感觉，通过这样一部片子，恢复哲学与言谈的关系。很多年来，哲学自身一直和书面语结合在一起，而实际上，最早的哲学是口语。我想在今天的时代恢复哲学的口语魅力——哲学家讲话是非常美的。看了那些镜头之后，我就想，要把哲学言语本身的魅力体现出来。我最希望大家在这个片子里看到的是，哲学家在讲话的时候散发出来的魅力。福柯讲得非常漂亮，德勒兹讲得非常漂亮，大家讲得都很有意思，魅力在哲学本身。

戴：德勒兹的那段话是这部纪录片所有语言当中最有魅力的，包括那份深情，包括那个恐怖的预言——关于控制社会的到来，尤其是我们都已经置身其间了，规训社会向控制社会的转型已经在我们身上发生了。在福柯教给我们的很多东西里，我觉得有一点在今天显得特别有趣。因为，在这么近的时间之内，鲍勃·迪伦得了诺贝尔文学奖，然后今天我们坐在这样一个嘉年华式的空间里，看你拍的这样一个论文式的福柯和福柯式的思想。所以，对我来说，这真的是一个必须提出问题的历史时刻。

福柯晚年提出“自我技术”，其实不是操心自己，而是他以更大的更为直接的方式去操心社会乃至未来，他其实是在提出一种解放的可能，在监狱群岛、中心监视塔成为福柯揭示的基本事实之后，在权力是一个无所不在的网络的时候，他在“自我技术”当中其实是在重提解放的可能，就像德勒兹在他的非常繁复的著作中讨论一种“重新开始”的可能——也许是文明的重新开始，也许是社会的重新开始。

我没有想到我会被感动，我被感动，大概也是因为想到迪伦的获奖。对于我来说，鲍勃·迪伦和诺贝尔奖是不匹配的，但是，不配的那边是诺贝尔奖，而不是迪伦。把鲍勃·迪伦这样的人供上圣坛，这种把他经典化的方式，让我悚然。我觉得，这正是60年代的远去。福柯当年对于空间、权力的那种描述，他不是给我们描述了一个灰暗的前景，而是以一种非常决绝的抗议和反叛的姿态。那么今天，福柯走了32年之后，到底，对我们来说，他给我们的问题是什么，或者说，在这个时候，我们该提出什么问题？