10月22日，奥地利文学家、剧作家彼得·汉德克来到了自己此番中国之行的最后一站——北京，在尤伦斯当代艺术中心进行了读者见面会。如照片中一样，汉德克本人目光深沉，习惯性动作是一手托腮食指放在鼻下，仿佛时刻处于沉思之中。他犀利的目光投向四周，让人感觉坐在台上的他才是全场最敏锐的观察者。

作为德语世界最重要的作家之一，汉德克曾获毕希纳文学奖、卡夫卡文学奖获得者， 2004年诺贝尔奖得主耶利内克曾说，“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖。”很多中国读者知道汉德克是因为《骂观众》这一反传统的剧本，或者是因为他是文斯德电影《柏林苍穹下》的编剧。但汉德克从在上海和乌镇就开始表示，不希望再回答关于《骂观众》和文德斯的问题。“那（《骂观众》）只是我早期的一个小小的作品，我觉得这个特别遗憾，甚至让我觉得有一点心痛，中国的观众总是抓着《骂观众》这出戏不放，对我来说有一点不礼貌。”他说。

的确，由于国内从2013年才开始翻译出版汉德克的作品，迄今依然有大量近期作品没有中文翻译，中国读者对他的了解有限。活动一开始，汉德克站起来说，“今天主要是想来回答大家的问题，希望能够跟大家有一个对话。在上海的时候有一个人跟我说，中国观众可能最想了解的事情就是一本书是如何产生的，所以我其实做好了准备把所有的一切或者几乎所有的一切都告诉大家。”他对每一个观众的提问都会沉思然后作答，也坦诚地提出自己对问题的看法，例如有些问题应该问研究者或者哲学家，有些问题“是没有意义的”，而有些问题“可以问所有作家，但所有作家的回答都会很无聊”。当听到有文学批评家向他提问，他惊讶地说，“在中国竟然有文学批评家这样的职业”。

汉德克并不知道这场对谈事先安排好的主题是“我们时代的焦虑”，跳过了主题发言环节，他想回答的问题似乎也仅仅关于写作本身，而非关于政治或哲学。当有观众问“现在焦虑的来源是来自于外部世界的压力，还是说对于人类本身的探索”，他笑道，“这个问题好像应该去问教皇，或者更该问你自己”，随后亲切地摸了摸那女孩的脸。“我不是德里达，我也不是罗兰·巴特，我就是一个作家，这是世界上最美妙的职业。”这是他给出的最美的回答。

界面文化整理了部分现场精彩问答：

邱华栋：当代的奥地利我比较熟悉的有三个大作家，一个是伯恩哈德，一位是2004年的诺贝尔文学奖得主耶利内克，第三位是彼得·汉德克先生。我去过奥地利一次，我觉得那么美丽的一个国家，安静、祥和、平和、平静，但为什么他们三位的作品传达的东西，作品里面的内在的紧张感都特别强烈，非常撕裂，非常绝对，本来日子过得好好的，干吗写得那么拧巴、那么纠结、那么激烈呢？

汉德克：奥地利是我的故乡，在对待我的故乡的态度上，我不像托马斯·伯恩哈德和耶利内克有那么多的问题。我在作品当中所研究的问题并不是我跟我的故乡的态度上的关系的问题，我的作品当中主要涉及的问题是关于“存在”的问题，也就是我创作这些作品并不是因为奥地利这个国家而写的，其实托马斯·伯恩哈德和耶利内克两个人可能更多在作品当中体现跟这个国家的关系。当我年轻的时候，奥地利曾经对我来说是有一些问题的，但是现在对我来说并不是问题，当然有的时候还是会想到它，还是会有些纠结。

戴锦华：我问一个比较笨的问题，实际上尽管我们说艺术是共通的，但其实很少有艺术家能够跨越自己创作的边界，据我所知汉德克先生同时是著名的国际级的作家，又是著名的剧作家，而他的剧作本身和他的剧场实践形成了一个非常丰富的互动，所以他不只是一个写剧本的剧作家，因为他的剧本改变了剧场实践。同时他是一个电影导演，一个作家做编剧不是一个奇特的事情，但是一个作家做了导演，而且成功地执导了他的作品，这个实际上在今天是很少见的。而且他的作品，我说这话也许有点冒犯，实际上他的作品，不像比如说玛格丽特·杜拉斯的作品，玛格丽特·杜拉斯的电影跟她的小说真的很像，而汉德克先生的电影和小说，他的电影是电影，他的小说是小说。你使用三种不同的媒介，不同的媒介能够表达你不同的情感或者思考，还是你认为你的思考通过不同的媒介会呈现出不同的面貌？

汉德克：这个问题非常好，但这个问题没法回答。我有一种非常少见的节奏，但是其实我创作的重点是叙事性的创作，史诗性的创作。但这个就像一棵大树，总有一些枝杈，这些枝杈可能也同样重要、同样美丽，这就是戏剧创作，就是我为一些电影写创作的脚本。但是这棵树的主干仍然还是这个史诗性的叙事，我也别无选择，我的创作基本上是这样的，这就是我的天性，我也非常高兴是这样一种情况，这样对于文学来说是很好的，对我自己来说也是一个最好的状态。

朱其：我很喜欢你早期的《骂观众》，我觉得那是一个在语言上非常形式主义的作品。如果从艺术角度说，它好像应该从晚期现代主义，从语言的形式，向后现代转型的一个作品。现在在当代文学好像很少有语言的实验，你是如何看待语言的实验的问题？

汉德克：你在这部作品当中除了这个语言实验还有其他的感受吗？我创作这部作品的时候只有22岁，而且是在6天的时间里写成的。我最近写的作品并没有被翻译成中文，可能在这个九卷本当中最新的作品就是《试论疲倦》，里面包含了我所写的五个试论，但是在戏剧创作方面我也有很多新作，但是没有中译本，所以也不太了解。《骂观众》是我特别早期的一个作品。对你的问题我非常高兴，这个问题让我感觉像是你在问我小手指的指甲，但是我这个人在这里，那个只是很小的一个部分。我有很多的作品，那个只是我早期的一个小小的作品，我觉得这个特别遗憾，甚至让我觉得有一点心痛，中国的观众总是抓着《骂观众》这出戏不放，对我来说有一点不礼貌，老追问这一部。《骂观众》这部戏它甚至都称不上是一部正规的话剧，昨天我在北京外国语大学回答大家提问的时候，我也专门强调了，在我的创作来说，我可能认为这部作品它更多的是一部完整的话剧之前的引言的部分，说的这个部分，它就像是我们走向天安门广场之前穿过天安门底下的门洞，你后面会看到一个很大的广场。那是好几十年前的作品了，我也不认为是什么后现代主义，那是我22岁时创作的作品，当时根本没有后现代这个词语，希望大家放过我，不要再给我贴上后现代主义这样的标签，非常感谢。

止庵：我想问问汉德克先生，你作为一个读者，怎么样读别人的书，你喜欢哪些书，包括德语的作家，比方说同时代的，比方说瑞士的迪伦·马特或者奥地利的穆齐尔，或者布洛赫，或者德语以外的作家。

汉德克：我现在说的这番话并不是以一个作家的身份，而是以一个普通读者的身份，我现在谈到这些文学作品的时候，我也仅仅是从一个读者的角度来谈。我是一个专业级的读者，作为作家，其实我更像是一个门外汉，也可以做一个比喻，作为读者来说，我可能能像一尊佛像，但是如果作为作家，我可能只是个小蜗牛，或者比喻为麻雀。你提的这个问题非常好，作为一个读者的身份，对于我来说，阅读就代表着伟大的生活，一位来自于19世纪的著名的作家约瑟夫•艾辛多夫，德国的一位诗人，他也是一位充满了浪漫主义色彩的作家，曾经说过一句话，“诗就是这个世界的心”，但是对于我来说，阅读就是这个世界的心。对我来说，生活不是去电影院或者去博物馆，而是作为一个孤独的阅读者。我到中国已经有十天了，我现在非常想念阅读的时刻，因为在旅途当中比较难以专心去阅读。对于我来说读报纸不是阅读。我也曾经非常喜欢读迪伦·马特的作品，我更喜欢读迪伦·马特的长篇小说，对马克斯•弗里施的作品来说，我更喜欢读他的日记，而不是长篇小说。我认为还有比这两位更为伟大的作家，罗伯特•瓦尔泽，还有19世纪的戈特弗里德•凯勒。如果要是谈到我喜欢读的书、作品，我可以一直讲到今天晚上可能都讲不完。但是谈到这样的话题，更好的是两三个好友独自的亲密的交谈，而不是面对这么多观众，就像耶稣曾经说过的，“如果两三个人以我之名坐在一起，我就在你们中间”，但四个人五个人就太多了。

读者：我现在感觉到我在这个世界上生存，会有很多的害怕和愤怒，我在别人身上也同样能够感受到这种害怕和愤怒。对你来说，害怕和愤怒这两种情绪的区别是什么？

汉德克：不止是有愤怒和害怕这样两种情绪，其实在我的写作当中我感受最多的是一种振奋，而且在写作过程当中我也能感受到很多的喜悦。但是可能之前你的情绪感受是害怕和愤怒，之后就会有愉悦。就像歌德曾经说过一句话，“喜悦和痛苦交替着碾过我的心头”，他在作品当中用拉丁语描述了这样一种状态，痛苦和喜悦的这两种情绪。如果除此之外还能感受到一点愤怒的话其实是好的，但是恐惧、害怕是很难克服掉的。要说彻底没有恐惧也是不正常的，最主要的情绪其实是喜悦，这种喜悦和节奏。

戴锦华：我觉得咱们现在有点困难了，我们都想提出一个聪明的问题，最后发现我们就没有问题。我提两个“笨”问题，来试一试看我们能不能进入对话状态。

一个问题是，在你的作品当中，就是我们现在所能读到的作品当中，我会感觉到某种意义上我读到了愤怒慢慢的平复，就像一股细流慢慢消失在土地当中，但是是渗透进去的那样一种东西。我的问题是，这种愤怒，尤其是全球60年代、欧洲60年代的那个愤怒，甚至应该叫暴怒或者狂怒，这样一种情绪，其实曾经是一种巨大的力量，我们表达愤怒是因为我们同时携带着一种我们应该改变这个世界，而且我们可能改变这个世界的这样一种希望和梦想。但是同时我们也知道，这是一种无力的情绪，当我们能够对我们的愤怒对象行动的时候，我们通常不会用愤怒表达，所以它既是一种力量，又是一种无力。我的第一个问题，真的很好奇汉德克先生他自己本人曾经怎么经历，或者他今天怎么看待欧洲的60年代，以及到70年代仍然余波未平的状态，对他的创作有没有过影响。

另外一个问题，你刚才讲到现在你更多是痛苦和欢乐，又是一个意识流式的联想，我会想到弘一法师的“悲欣交集”，他在生命的最后时刻写下的，我这个人不是很矫情，但是我每次看到那幅字总是心里一紧，包括他的笔墨。我不是说我要问他是不是现在处在一个悲欣交集的状态，这种欢乐和痛苦是他在写作时的状态，还是在作品当中创造的状态？如果是在创作中，不光是写作，我写得很快乐和痛苦，还是书写快乐和痛苦？如果是你作品中的状态，我的问题就变成了，你所创造的那个文学世界是一个因为生命的智慧而可以被背负被接受的世界，还是一种仍然在游荡的情感，而这种情感其实是很难找到一个可以降落的空间。其实我想问的是对你曾经生活的世界和对你今天仍然生活的世界，你认为作家或者他个人是怎么去看待的或怎么置身其间的？

汉德克：只有上帝才知道。我来做一个特别简短的总结，从60年代开始，我的第一部戏剧作品《骂观众》引起了比较大的轰动，之后我创作的《卡斯帕》这部戏剧，其实在西方的世界，它获得的成功还要大于《骂观众》。我从来都不是一个很政治性的人，基本上我写作的出发点从来都不是由社会上大多数人都参与的运动，我其实是一种独立的创作，总是基于我自己的国家。其实我的作品《卡斯帕》在1968年首演的时候，连我自己都感到非常惊讶，正好是处在大学生运动的时期，那个作品刚刚上映，紧接着就出现了大学生运动。当时整个欧洲批评界对这个作品的反应都是充满热情的，但是其实是他们误解了我，因为大家都把这部作品跟发生在法国巴黎的大学生抗议行动联系在了一起。其实我的作品，我创作的主题就是为了表现一个16岁的少年来到这个世上，重新学习语言。当时我也感到很骄傲，我突然凭借这部作品成了整个社会关注的焦点，我自己从来都没有自己选择说我要进到整个社会生活当中，中国现在也是一个很全球性的国家，但是如果回到奥地利那个我出生的小乡村，我相信我说的话还是这样的，如果我在我出生的那个小乡村里跟我的邻居说话的时候，跟现在在这里发言是完全一样的态度。中国是一个非常巨大的国度，对我而言就和我在奥地利出生的小乡村是一样的。中国就是中国，就像我站在我从小生活的那个小村子的门前，而并不会因为说中国现在已经成了一个很国际化的国度，我在这里说话的态度跟我在奥地利的小乡村说话的态度就不一样，我对中国并不了解。昨天下午我接受了两个记者的采访，我们讨论了我的剧作《卡斯帕》里面的男主角卡斯帕，一个16岁的年轻人，比如说他现在从这出现在大家面前，他不知道自己是谁，他只会说一句话，“我想成为我父亲那样的人”，然后就面对着一群人，这个就是我感兴趣的。大学生运动其实并不是我在部戏里面所创作的面对的想象的群体，我唯一参加的群众性的运动，很多人的运动，就是披头士的音乐会，这是我唯一参加过的大众都很喜欢参与的一个行动。还有我参加的有很多人一起参加的活动是在教堂里的弥撒，还有足球。

现在中国的年轻人很容易有恐惧有焦虑，我想先就这一点说一下我的看法。不只是中国的年轻人有这样的恐惧感或者无助感，在欧洲其实也是同样的，我跟我太太，我们有一个女儿，并不是说只有中国人才有这样的问题，在当今的这个时代里面，年轻意味着什么，可能是一个很大的戏剧性的问题。我现在有一个计划，我要重新再创作一部类似于《卡斯帕》这样的作品，主题就是一个生活在当下的年轻人怎么样来面对社会，到底是世界毁灭了他还是他毁灭了世界，这个其实是一个很有戏剧性的问题。

读者：中国的这些读者包括中国的这些小说家，他们很注重故事性，莫言先生说“我是一个讲故事的人”。但是看汉德克先生的小说包括剧本，感觉没有故事性，我们读的时候好多时候读着读着睡着了。比如我一开始读《缓慢的归乡》的时候，一开始读不进去，后来我就抄，抄到二十多页的时候感觉读进去了，我感觉汉德克先生的小说像一个核桃一样，需要把壳打开才能找到味道。想问汉德克先生，中国作家和德语作家不一样的地方，你刚才说史诗性的叙事，但是我读的时候觉得理性更多一点，让我想到了以前的托马斯·曼的《魔山》，但是中国的小说家老是反复强调有故事性、可能性，我也挺困惑，想请教汉德克先生。

汉德克：你的问题是没有意义的，全世界都只有一种文学，没有中国文学和德国文学这样的区分，其实我也看过中国作家的作品，并没有所谓的讲故事的文学，讲述就是讲述，讲述本身在德国和在中国都是一样的一种行为，我很不喜欢或者我痛恨“讲故事”这个词。荷马也是在讲述，陀思妥耶夫斯基也是在讲述，但他们不是讲故事的文学。我们并不能对文学作品进行国家的区分，德国文学或者中国文学，只有全世界的人都认可的伟大的作品。像歌德的《亲合力》这样的作品，也不是以讲故事为主旨的，但是它是世界文学，也许你下次读的时候应该抄50页。

读者：你曾经在访谈中说过，你是一个传统作家，是托尔斯泰的继承者，但是当人们说要回归传统的时候，往往是在想要革新现在。我想问的是，许多现当代作家都在努力寻求一种新小说，你刚才说呢是一位非常好的读者，想请问呢是如何看待新小说的，以及你是否是在回归传统这种方式来寻求革新的尝试？

汉德克：我谈一下我个人的一些感受。当我还是一位年轻作家的时候，我研究的最多的其实是我自己内心的世界，我22岁的时候创作了第一部长篇小说，那个时候其实是为了挽救我自己的生命，就是《大黄蜂》那部小说，这个小说已经译成了中文。这部小说当中充斥的描述都是关于梦境、关于村庄以及战争，全都是我自己在还是一个孩子的时候的亲身经历。我1942年出生，幼年时候能记起的事情就是美国人对我生活的村子的轰炸，但是我在我的第一部长篇小说里面讲述这个经历的时候就像是在讲述一场梦。从这个意义上来说，刚才那个提问者说的是对的，这个是很难懂的，读的时候很难进入。法国新小说对我的帮助，让我能够从我禁闭的内心世界里走出来，当然在整个文学史上来说，这也是一个很重要的时期，尤其是在二战之后一个非常重要的时期。它只描述一些物品，描述光，描述海滩，一只小鸟留下的足迹。对于我来说在阅读这些作品的时候，我获得了很重要的体验，我写一部长篇小说，只描述外部世界，其实有点类似福楼拜，虽然他是一个19世纪的作家，但是法国新小说没有留下什么传世之作，因为只描述外部世界是不够的，留下来的文学作品都是描述内心世界的，同样这个是在文学创作当中很重要的一个问题，就是如何处理你的内心世界和外在世界之间的平衡。希望我回答了你的问题。

读者：我想知道汉德克先生的一些写作习惯，你现在写作典型的一天是怎么样的？

汉德克：这个问题你可以提给任意一个作家，每个作家回答的都不一样，但是都同样无聊。比如说传说弗里德里希·席勒在写作的时候，需要闻一种特殊的味道才能写出来。现在大部分年轻人可能都是用电脑在进行写作，我是用铅笔写在白纸上，还会用橡皮。以前也用过打字机。你看我的回答多么的无聊。30年以前我曾经在世界旅行，今天我就不太喜欢旅行，我只去我步行能到的地方。如果可以的话，我很愿意步行到中国来。在30年前的时候，我自助旅行，希望能够把我旅途当中的一些事情也记录下来，比如我当时去过西班牙，我还去过阿拉斯加。每一种语言都有各自的体系，甚至在写的时候的字母都是不一样的。比如我在西班牙的时候，就找到了一台瑞典出的打字机，那个字母的排列顺序、组合方式跟我以前用的完全不一样，所以我经常打错字。于是我就决定我要用铅笔写在纸上，这样做的好处是，我可以到大自然当中，随便找一个地方坐下来都能写，有的时候我就在荒原里，面对一片无人的原野写作。这个是我最喜欢的一项活动，就是到大自然当中去写，当然也会因为害怕最后又回到自己家。我其实对于写作本身也有害怕，每天都有。也许这个是谈到写作的时候最让人觉得有趣的一点。写作并不是正常的，你不是任何时候都能写出来。我现在已经74岁了，仍然可以说写作不是一件自然而然的事情，对我而言仍然意味着一种历险，你每天经历的所有的时刻都不是惯常的时刻。

读者：请教一下汉德克先生关于“五试论”的问题，在中国的文学语言里没有试论这种讲法的，汉德克先生写的“五试论”全部都称为小说，“试论”在德语里面是怎样的概念，是不是你第一个发明出来这个东西的，为什么要以“试论”的方式来写这五部被称之为小说的文本？你在“五试论”里，第二个试论是讲点唱机，第四个是讲寂静之地，其实讲的是厕所，第五个试论是讲的蘑菇痴儿，是一个热衷于去森林中捡蘑菇的虚拟的朋友。你的这些专业方面的问题，是从哪儿收集来的？像我们这种读者都是在城市长大的，对这些一窍不通。

汉德克：首先先回答一下关于试论这个文体的问题，其实不是我发明的，它是在法国一种传统的写作形式，最早的时候法国作家蒙田也写过很多这种试论，在德文当中类似于一种散文形式的创作。其实试论，它也是柏拉图曾经提出来的一种哲学的研究问题的方法，比如《试论疲倦》，就是你问自己说疲倦对我来说意味着什么，我就此来写一个论述，还有关于这个点唱机等等的。前面这几篇也是类似于短篇小说，《试论蘑菇痴儿》在形式上更接近于一篇长篇小说，因为在法国生活将近30年时间，所以我就从法国的文学作品当中，接受了试论这种文体的写作。

另外是关于像《试论蘑菇痴儿》里面的关于蘑菇的知识，我自己是一个关于蘑菇知识的世界冠军，我认识所有的蘑菇品种，对我来说这不是一种兴趣爱好，这是一种痴迷。兴趣爱好这个词是个很讨厌的词。比如说我热爱蘑菇，我热爱去找蘑菇这件事，但是如果他到了一个很夸张的程度，就变成了一种痴狂。我觉得非常遗憾，我替中国大部分生活在城里的青年人感到遗憾，你们没有办法去认识森林里的蘑菇。我也向大家道歉，我在写这部作品的时候，我并没有想到中国的青年人是不认识蘑菇的。

读者：我想问一下早前看过汉德克先生的一个中篇《无欲的悲歌》，你的一部自传体小说，这个小说非常有它的特殊之处，你在里面用了克制冷静的情感，还有非常雄辩的思辨力，讲到中间有一段复调的，会说到你对表达本身的焦虑。我想问的是，在你的其他写作，比如戏剧里面，跟你的切身经验不是那么相关的领域，这个焦虑会不会也是这样？想象和经验在你的创作中占多大比重？

汉德克：也许你提出来的这个问题是读者以及搞研究的人喜欢去描述的一个问题，对于我来说，其实我是一个比较内向的人，尽管大家看不太出来。《无欲的悲歌》讲述的是我母亲的生与死，它其实并不是一个小说，是一个真实的编年史，这个描写不是我想象出来的。这部小说里面我讲述的是我自己的亲身经历，我是不需要自己再去想象一些东西出来的。而且恰恰我没有依靠想象力，而真实记录的我母亲的一生，成了在我的作品当中最为成功的一部作品。当然我认为作为一个作家，也许我应该更多的去写一些我想象出来的东西。但是在《无欲的悲歌》这样一部作品，在写你自己母亲的一生的时候，你是没有办法去加入你太多个人的想象。可能这个是一个涉及到很多文学作品的问题，文学作品要么是编年史，要么全是你自己想象出来的内容。