1980年代初期，我在美国初次读到约翰‧伯杰[1]的《Ways of Seeing》，大受启发。这本基进地改变了几世代学生对艺术观看方式的书，其文字之简炼、观点之犀利，让我敬佩不已。1995年秋天我在英国，刚好碰上当时已年近七旬的伯杰，于伦敦的ICA（当代艺术中心）出席他新出版小说《To the Wedding》的发表会。那次我心理上完全像个朝圣的粉丝，听完他的讲话后，买了一本书，兴奋的排着队等着请他签名。

记得他在书上签名题字后，我告诉他，《Ways of Seeing》在华文出版界已经有三种不同的译本。[2]他亲切的微笑着，很有力的握着我的手。那双大而粗砺厚实的手，像是移居法国阿尔卑斯山区农村二十来年、跟农人们一起下田的结果。但伯杰努力不坠的，主要是笔耕。

2005年春天，伦敦“南岸”（South Bank）的国家电影院，为伯杰在电影、电视、小说、剧本、散文、评论等丰沛之创作成就，举办了长达一整个多月的盛大回顾活动。英国《观察家报》的Sean O’Hagan在一篇访谈长文《激进的返乡》（A Radical Returns）里，描述伯杰具高度感染力的充沛能量、与具创造性的强烈好奇心，使他拥有从不疲惫的理想主义昂扬情操，与浇不熄的乐观主义精神。

受《另一种影像叙事》译者张世伦与《诚品好读》之托，我有幸与这位英国当代极具影响力的左翼作家与艺术批评家，进行了八十分钟的电话访谈。伯杰今年已迈入八旬高龄，而话筒彼端传来的，是一位言词清晰、语气诚挚、思考问题专注、批判立场坚定的声音。那种诚挚与坚定是熟悉的，一如十二年前在伦敦 ICA他那只厚实的大手所传递给我的讯息，与温度。以下是我们的主要对谈内容。

郭力昕：在《另一种影像叙事》中、〈照片的暧昧含混〉这篇文字里，以及更早在《影像的阅读》[3]一书的「摄影术的使用」、「痛苦的照片」等文章里，您都提到关于摄影里的「时间断裂所造成的惊吓感」（shock of discontinuity）[4]，认为照片里那些瞬间的、断裂的信息或事实，无法构成意义，也无法产生有意义的政治行动，例如您描述的麦库林（Don McCullin）的战地照片 。然而，在2001年BBC的电视节目《希望的幽灵》（The Spectre of Hope）[5]里，您与萨尔加多（Sebastiao Salgado）对谈他的全球移民摄影作品Migrations: Humanity in Transition (2000)时，似乎非常肯定他的写实主义摄影，对全球化产生的恶果，有着批判性的意义。请容我引述苏珊‧桑塔格（Susan Sontag）在《旁观他人之痛苦》里对萨尔加多的批评意见。她说，萨氏的移民群像，将不同国家或地区的原因与类型不同的流离现象，笼统地归纳在一个「人性」的标题、与「全球化」的概念下；并且，在这种呈现下，观者可能感到人间的苦难过于巨大无法逆转、而任何地区性的政治行动亦因此无济于事。虽然桑塔格在此书最后，似乎又自我矛盾地认为视觉效果耸动的战争摄影，仍有激发人们认识问题与产生行动的可能，并从而相当地否定了她早年在《论摄影》里的批判观点。您如何响应这些问题？

约翰‧伯杰：首先我想表示，对于桑塔格最后这些年里，针对几个重要国际政治事件所发表的意见，或自我修正、转向的看法，我是非常尊敬的。像她或我这样的评论写作者，有时会在书写当时的特定氛围与热度上，为凸显某个重点而损失了客观的话语，但回头检视时的自我修正是可能发生的。

然后，关于照片意义的问题。总的说来，摄影不像绘画，它没有自主性的陈述形式。哥雅（Francisco Goya）版画里的意义，很难被读者误解成别的意思；但摄影的第二层语境（second context），则可以因为不同的使用方式或情境，而削减或扭曲了照片的意义。照片的意义与阅读效果，取决于它们如何被使用、在哪里发表/出版、伴随的图说与文章，等等；这些都不是摄影者可以控制的，问题在于摄影这个媒介本身。我对麦库林的照片，也是基于这样的理解来谈论的；对麦库林的作品，与他本人，我有着很大的敬意。

最后，关于萨尔加多的作品。单张战争摄影里的战地现场，确实无法呈现关于战争的完整历史叙事；但萨尔加多的作品不太一样，不能从任何他的单张作品来比较或评断。他的照片是以系列的方式呈现，因此作品里有着比单幅照片更多的叙事功能。我知道有一些批评者认为，萨氏的作品有美感化其拍摄题材的问题，但我不这么看。问题不在于他想要把照片拍得太美，而是他试图透过这些视觉上强烈的影像，将那些在艰苦中之幸存者的尊严与神圣性呈现出来。

郭：我同意照片本身是否很美并不是问题，但我仍比较认同一种批评萨氏的意见，就是让那些劳工或流离者陷入如此困境的结构性因素，并不在他的作品里；因此作品剩下的，是否就只能是美丽的构图与摄影感了？

伯杰：因此我与萨尔加多在《希望的幽灵》节目里，并不特别着墨在他的摄影本身，而是希望观众能思考这些影像所带出的一些更复杂的问题，让萨氏的摄影可以开始提供一些关于政治、经济等结构性的问题意识。这也是为何在此节目里，有许多静默无语的时刻。

郭：但我实在觉得，不从美感经验阅读萨氏作品、而会从其中暗含的对全球化之批判讯息来阅读其作品意义，会不会只是您的主观意愿？因为这可能来自您本人对移民与流离问题的长期关切。萨尔加多在此节目中，呼应着您对全球化议题的批评意见；他在拍摄劳工与移民的两部摄影作品书里，也确实提供了大量的图说数据与数据。请原谅我的多疑，但我实在看不出，传递如此之政治批判讯息的摄影书，为何需要以如此精美厚重如古典画册的巨大制作成本、和一般人难以付得起的书价为之？

伯杰：我个人同意你的看法。我与尚‧摩尔（Jean Mohr）在制作《第七人》（A Seventh Man）时，即主张此书的印制成本一定要愈低愈好，使那些我希望阅读到此书的普罗读者能买得起，即使必须牺牲一些照片的质量也当如此。不过，我也不想说萨尔加多的坏话，摄影集印成那样是他的事情/生意（his business），我无可置喙。

郭：或许从前面的讨论继续请教您，写实主义摄影究竟如何可以传递政治讯息。霍尔（Stuart Hall）在1983年的一篇访谈里，曾批评左派摄影创作者缺乏有力的摄影语言，仍旧以实证主义式的纪实影像作为言说方式。他鼓吹例如摄影蒙太奇（photomontage）做为更有政治话语能力的影像语言。您的看法？

伯杰：我对摄影蒙太奇或拼贴合成等的图像处理方式，都持开放的态度。但如我前面所说，摄影并非一个有着自主话语意义的媒介，它必须要与其他媒介合作，来传递政治讯息，例如文字与图片说明的书写。摄影者与文字作者应该一起工作，使得两者能够充分互补、彼此强化，而非重复同样讯息。

郭：您在《另一种影像叙事》里认为，「所有的照片都可能为记录历史做出贡献。而在今天这种特殊的情形下，任何照片都有可能被用来打破历史霸权对时间的垄断宰制。」您主张一种对摄影媒介的通俗使用，例如私人照片，做为历史被权势者垄断的抵抗方式。那么您对今日科技提供的手机快拍与数字相机等，做为可能产生集体抵抗与政治行动的工具，有何想法？

伯杰：让我引述一位巴勒斯坦友人的话：「在这个没有尽头的无光所在，求存与抵抗，分享着同一支烛光。」 （In this endless eclipse, survival and resistance share one candle.）现在拥有庞大权力的统治阶级，都知道要控制媒体，他们自己也说过，要赢得媒体，才能赢得今日的战争。所以我们看到那些统治者聘用一些所谓的传播专家，不断的生产谎言。但是新科技的普及，确实带来了拆穿谎言的新的可能性，使那些自以为垄断了权力的人，无法真正取得权力的独占。数字相机等科技产物，确实有潜力成为政治抵抗的工具，它们已经出现的一些使用案例，也让人振奋。

郭：从Ways of Seeing到The Shape of a Pocket（《另类的出口》）[6]，从您对资本体制下广告影像的剖析与批判，到全球化经济「新秩序」里的野蛮主义、与它创造的全球劳动力的强迫性移动与买卖，您批判资本主义之「集权主义」逻辑的政治立场，从未改变过。台湾社会目前也以大量进口且剥削东南亚廉价移工而恶名昭彰……您在许多作品中，长期书写发生在欧洲地区的移民问题；华文作家或视觉艺术家，可以如何响应目前台海两岸的这个现象？

伯杰：我也许不合适给华文创作者特定的指导性意见，不过我可以谈谈自己看待写作的一点通则。我认为一个写作的人，应该勤于见证身边正在发生的重要事情；即使书写所立即产生的力量，可能看似微不足道、或一时被人忽略，但不要顾虑这些，还是要写。「书写」有着一种非常潜沉的生命（a subterranean life），它蓄积着能量，在某个时刻，会对读者产生一些微小或不小的改变。我引用刚过世不久的一位重要的波兰记者Ryszard Kapuscinski的话，他谈到记者这个角色时说，「一个记者必须要知道，对于他有机会看到的事情，他也只能看那么一次。」我觉得这句话重要极了，因为它描述了一个写作者必须发言的迫切义务。

郭：您出生、成长于伦敦，但在1970年代起就移居法国南部山区的农村至今。您曾于其他访谈里说过，这个移居是您的主动决定，而非被迫流离或放逐。我好奇这个定居农村的主动选择，是否或如何有助于您抗拒伦敦主流文化圈的氛围，并保持一种批判的距离？

伯杰：其实，我不是为了要保持对伦敦文化的批判距离而住到法国山村，也不是一种从都会/中心的退隐；我住到农乡里，是为了要向农人们学习，而我也学到了很多。[7]至今世界上多数人仍是农民，其中大部分人仍一无所有、或者只拥有很少的物资。在中国，这就是十分真确的事。对于我们的现代世界，农民的存在，是个非常重要的事情与议题。这才是我要离开都市、跑到农村居住的原因。至于要有效抗拒都会主流文化的影响或诱惑，可以用阅读的方式。我经常读诗，全世界各地的诗，你会发现里面有很多东西，很难在晚上的电视或隔天的报纸上看得到。

郭：Geoff Dyer在Ways of Telling[8]一书里，推崇您是一位能够拒绝被体制化与被分类的「异类」作家。《旧金山纪事报》的艺评人Kenneth Baker，描述您从不靠近有政治权力的人。另一位作者Sukhdev Sandhu，称您延续了从劳伦斯（D. H. Lawrence）到肯‧洛区（Ken Loach）的英国异议传统。

伯杰：我对肯‧洛区十分尊敬，劳伦斯则是我在十四、五岁学习写作时，唯一认同的英国作家。这个异议传统，也许还可以追溯到布雷克（William Blake）。而我不与政治当权者靠近的原因，其实相当简单：我发现他们实在太无趣了！（大笑）他们在许多地方都极其无趣：说话内容太可预期、或不断地重复着自己的话、或总是说一半真话——但那比谎言还糟。相反地，在没有那些权力的人们身上，则常充满了谦虚与令人启发的神采。

郭：您在《卫报》网站上，有个人的部落格。您对部落格做为政治基进行动的空间，有何看法？

伯杰：那是《卫报》帮我架设的，我忙于新书的写作，实在没有时间去管理它。但我是支持部落格的，它是另一种横跨全球之「潜沉话语」的方式。当然也许它已经被某种程度的滥用，但是无所谓，无所谓的。因为，论坛（forum）功能的出现，是极为重要的。另类论坛在此时肯定规模不大，但重要的是彼此的连结，以形成一个交换想法的网络。在全球资本垮台的时候，这个网络应该有道德与行动上的准备，而我毫不怀疑资本主义终将垮台——不必然是由什么巨大的外在运动，而是源于它内在的矛盾与愚昧。人类历史上从未有任何领袖，能像今日世界的统治者们这么愚昧无知。

郭：您八十岁了，目前还骑摩托车吗？在1994年BBC关于您的纪录片里[9]，您骑在那台Honda机车上穿梭于农村巷道的样子，简直像是个青少年……

伯杰：还骑呢。我的体质不错，不是我的功劳，只是运气好。不过，也许有个听起来意思矛盾的生活态度，多少让我保持了精神：打从我从十五、六岁起，我就经常以一种概念活在当下，好像那将是我生命的最后一刻。矛盾的是，也许这个态度，反而激发了生命力。

注释：

[1] Berger的英语发音，在英国应是伯杰、而非博格。至今似乎只有大陆译者戴行钺做了正确的音译。

[2] 当时的三个译本，包括陈志梧的《看的方法》（明文）、戴行钺的《艺术观赏之道》（台湾商务），以及最早由林镇国译写连载于《当代》杂志、但未集结成书的版本。这还不包括2005年的第四个版本，亦即由吴莉君译作的《观看的方式》（麦田）。

[3] John Berger (1980), About Looking;《影像的阅读》，刘惠媛译，远流，1998。

[4] 此词汇的中译，与此访谈里出自Berger的Another Way of Telling一书的篇章名和其他引文，皆引用张世伦之译作《另一种影像叙事》（三言社）里的译文。

[5] 我稍早为了研究写作需要，特别请英国友人，透过管道将2001年这部电视节目的一份拷贝从BBC调出，寄来台湾观看过。伯杰为此电视节目，在英国《卫报》另写了一篇短文〈全球规模的悲剧〉（A Tragedy the Size of the Planet），再一次强调访谈里的重点讯息。

[6] John Berger (2001), The Shape of a Pocket;《另类的出口》，何佩桦译，麦田，2006。

[7] 在1995年BBC著名的访谈节目Face to Face里，主持人Jeremy Isaacs问伯杰，是否已是他长期居住的法国农村的一份子（one of them）时，伯杰诚实的回复：「我当然不是他们的一份子，也永远不会是，虽然我希望可以是；我只是一个与他们很亲近的观察者而已。」

[8] Geoff Dyer (1986), Ways of Telling: The Work of John Berger, London: Pluto Press. Dyer是英国主要的一位评介、推崇伯杰作品的评论者。

[9] 此一小时的纪录片A Telling Eye，为BBC回放1972年制作的电视片Ways of Seeing时、配合播出的影片，导演仍是当年制作Ways of Seeing的Michael Dibb。

（本文原载于2007年五月号《诚品好读》月刊，此为未删节原始版，后收入《阅读摄影》一书，经浙江摄影出版社授权发布。）

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