在写完第13部长篇小说《匿名》之后，王安忆终于松了一口气。因为“硬骨头”都啃过了，“形而上的边界”也触碰过了，写什么都不怕了。“每当我写到难过的时候，就想起陈思和（前复旦大学中文系主任）跟我说的托马斯·曼，告诉自己不要管写得好看不好看。但还是难免自我怀疑，写得不好看，是没找到更好的故事、更合适的载体。”王安忆说。此时正是上海的盛夏，她坐在番禺路一家酒店的咖啡厅里，脚下摆了一个袋子，准备采访结束后，去超市买一点菜回家。

2016年，她应美国纽约大学（NYU）比较文学系和东亚研究系教授张旭东之邀，前往纽约大学访学，在半年时间里，她住在一个休假教授的空闲房子里，距离校园只有一条马路，安静而且方便，在这里，她写下了两篇中篇小说：《乡关处处》讲述了一位绍兴阿姨在上海做钟点工的故事，《红豆生南国》是关于一个香港男人的半生经历。 

今年6月，人民文学出版社出版了王安忆的小说集《红豆生南国》，收录了这两篇访学期间写成的小说，还有一篇是在她美国西部收集“材料”回到上海后写成的《向西，向西，向南》。对她而言，写作这三篇故事的确费力，但更多感受到的是“写的趣味”。 她觉得自己的写作历程就在“艰难”和“有趣”之间不断流动，当年写完《纪实与虚构》，她回归了“市民生活”，后来写出了《长恨歌》，然后便是《启蒙时代》。

王安忆今年不打算创作长篇小说了，“准备写点儿闲散文章”。出版社一直以来青睐长篇小说，现在写长篇的人也越来越多，“但是长篇是很难写的，不是写得长就是长篇，我要找到一个长篇题材很难，”王安忆说。

主流以外的人才具有美学价值

界面文化：你的《乡关处处》是关于绍兴保姆月娥来上海打工的故事，之前你也写过关于民工的《遍地枭雄》，你曾经说自己非常重视边缘人群的“小逻辑”。你是出于什么样的考虑，去写保姆和民工的故事，关注他们的“小逻辑”的？ 

王安忆：其实更能与《乡关处处》做比较的是《富萍》，但这两个人（富萍和月娥）完全是两个不同时代的保姆了。《富萍》是美学作品，这个阿姨和东家一起生活、水乳交融，而《乡关处处》是社会学作品，其中钟点工的生活是很独立的，她在城市留不下来，她的归宿就是回家乡养老。上次在一个城乡关系的会议里，我也说了自己的观点，很多人反对，陈思和和李锐都认为那些人能在上海生存。这其实是不可能的，他们的想法就是赚好钱，回家乡盖房子，这是基本出路，除非灰姑娘碰到王子。《乡关处处》表面上说到处都是故乡，实际上就是没有故乡。

至于为什么要写他们，我个人认为，主流以外的人才具有美学价值。主流内的人对于社会是主体力量，但是美学太一致了，所以在美学上，我不会把主流人群作为艺术对象，他们太同质了、太格式化了。而边缘人群不受体制化的影响，更有个性。

界面文化： 近来也有保姆自己写自己的非虚构范例，外界冠名以“底层书写”或“苦难叙事”，你如何看待这种自己写自己的行为？你觉得你笔下的保姆月娥和他们自己的书写有什么区别？

王安忆：我不能去评价他们。小说和非虚构当然是不同的。他们的书写是非虚构，写自己的生活，这很有说服力，因为那是真实体验，你没有办法去推翻它。小说和纪实不同，你不能讨论小说里什么是真的，什么是假的，只能讨论写得好与不好。

界面文化：所以跟非虚构比，你认为小说的“虚构”的形式应该保留吗？

王安忆：当然应该保留，不保留形式叫什么艺术呢？这两天我看了一个电影叫《冈仁波齐》，后排坐了一个心理学院的老师，我俩看完以后不约而同地问：‘这老头是真死了，还是演出来的？’这个片子本身是一个纪录片，要说服大家里头的情节都是真实的。后来我就在网上找了一下，发现老头的死是摆拍的，老头是个群众演员，所以他们要说服老头去承担这一死亡角色。要知道，让一个有宗教天命观的人这样做很不容易。这就不是记录了，是创作。

界面文化： 在这本书的最后一篇故事《向西、向西、向南》里，你流露出对于女性情谊的倾向，在此之前你曾经书写过很多有关姐妹情谊的作品，比如《弟兄们》《姊妹们》和《姊妹行》，为什么女性情谊会引起你的特别关切？ 

王安忆：我在《中篇小说选刊》创作谈里提到过，我对姐妹情是有倾向的，姐妹情这个说的不是同性恋。我注意到男性好像“闺蜜”很少，基本每个女孩都有闺蜜，这是普遍的事实。在餐馆里，据我观察，两个女孩子坐在一起而且很亲密的，超过坐在一起的两个男性和一男一女的数量，为什么？这可能和女性的命运有关。

界面文化：“女性的命运”是指什么？

王安忆：女性的命运相当有共同点，而男性多是社会人格。男性之间的交流，不像女性之间的沟通那么私密深入，男人可以在一起喝酒，但不谈隐私。我常说女性是感情容量很大的动物，这很“危险”，可能会被看做同性恋，但把姐妹情当做同性恋的话，又落入情欲的窠臼里了。

“文化走出去”还是承认西方标准更有价值

界面文化：《红豆生南国》这篇讲述的是一位香港男人的故事，你也曾写过以南洋为背景、讲述父亲家族史的《伤心太平洋》，这次的《红豆生南国》与之相比，有什么不同？

王安忆：《伤心太平洋》不是写实式的，而是抒情式的。我之所以写成抒情式的，是因为可以写作的物质性资料很少，又因为是家里人，想象会受局限，只能多做抒发。而《红豆生南国》这个比较有想象空间，正因为中间有距离。

界面文化：书写香港或是南洋的华人生活实质上也属于“华语圈写作”，这类作品与大陆本土华语文学之间构成了一种奇特的关系。你曾在有一次和黄锦树、骆以军的对谈里，说马华文学可能会为中文创作提供新的可能，这是什么意思？

王安忆：汉语在马来西亚是被边缘化的文字，办公语言不是汉语，社交语言也不是汉语，汉语没有功能性，而太有功能性的语言会被污染。我一直记得我第一次听顾城的诗歌朗诵，顾城说“汉语就像流通过度的钞票”，诗人对于语言是最敏感的，所以他想摆脱旧币、开创新币。这很难，因为说话是要让人沟通的。而马来西亚的汉语天生就是孤立的语言，这门语言除了华文写作之外，没有任何用途，作者感到寂寞，所以很多马来西亚作家都来到了中国，就像回到母语的胞胎里一样。马华文学孤立发展是很难的，但我觉得他们反而继承了“五四”的白话传统，他们的作品是很“五四的”，另外还加入了很强烈的译文体。

界面文化：那么美国华人写作也是一种孤立的写作语言吗？你如何评价他们的写作呢？

王安忆：美国的华人写作，我也不大好意思去评价它……承担写作的人水准比较低。在美国，生存很重要，做生意很重要，谁要写作了？哈金用英文写作，唯一的中文作品是他自己刚翻好的《Going Down》，写法拉盛的，我在美国公共图书馆借来读过。 美国跟我们不一样，美国人不喜欢看译文。我们一天到晚“走出去”，他们就喜欢看英文的（文学作品）。裘小龙用英语写作，但他的写作非常一般。在美国，凡是有名的作者都是用英文写作。但是我们中文读者也很多啊，如果没有“走出去”的压力的话……

界面文化：像你这样的作家“走出去”的压力大吗？

王安忆：我是不要走出去的。他们那么喜欢“走出去”是为什么呢？还是承认西方的标准更有价值。中国文化“走出去”的战略投入了很多钱，有时反而把事情搞坏了。原来那些国外出版社规模小、钱很少，我们“走出去”，钱和人大量涌入，他们也喜欢钱，就放弃了自己的（文学）选择。

我原来《长恨歌》的译者是Michael Berry，我们叫他小白，是王德威的学生。如果是葛浩文译会不一样，但我最后还是尊重王德威的推荐。小白当时的翻译属于无名者的翻译，他找不到商业出版社，人家一看是没有名气的翻译者，就提出很多奇怪的要求，比如让你删掉一些内容，所以最后只能在哥伦比亚大学出版社出版，与《海上花列传》在同一个书系里——大学出版社是不可能走向市场的。后来还算不错，这本书得了翻译奖。出版社第一次给我寄书寄错了，我收到了一箱子《海上花列传》，我说要不要退给他们，他们说算了送给我了。

小说变难看，和知识分子的介入有关

界面文化：你在复旦大学的创意写作项目（MFA）教导学生们写作，至今已经有10年了。你在课堂上是怎么教写作的？在课堂上教授写作对自己的写作有反哺吗？

王安忆：我教写作的时候，要首先把自己写作中遇到的问题都整理归纳出来，再跟同学交流。小说不像下围棋那样有段位，作者们从头到尾碰到的问题都是一样的，就是写什么和怎么写。学生们交作业，我从作业中发现他们的问题跟我的是一样的，只不过有的初级点儿，有的高级点儿。写作也是有技术的，但写作技巧通常和个人经验、社会情感、周围环境都有关系，很难像音乐技巧一样能够孤立出来。在教课的时候，我会努力把我的话组织成对方懂的语言。我们的生源现在越来越好，都是重点大学的学生，最后毕业作品也很好。但他们不一定会（把写作）作为未来的职业，很多学生最后都不会以写作为生。

界面文化：你认为现在以写作为生是可行的吗？或者对于学生以写作为职业有一些劝告？ 

王安忆：我不能劝告。现在很多人是靠写作为生的，比如网络上那些小说作者。但是中国现在还没产生类型小说的概念，比方说有些作者是好的类型小说家，但你不能这么说他们，这么说就好像贬低他们一样。

界面文化：前段时间有一篇对著名文学批评家哈罗德·布鲁姆的访谈，他说现在人们看类型小说，比如斯蒂芬·金、哈利·波特看太多了，脑子都看坏了，你怎么看待这种说法？

王安忆：总的来说，看类型小说比看电视要好。我家有线电视坏了，到现在都没修。看电视剧更加坏，它看着看着就产生一个惯性，每天都要见面，换不掉它。最近流行的电视剧是亦舒小说改编的？亦舒是个老作家了，怎么突然把她挖出来了？我不要看这些，看这些就想起沪剧里的“西装旗袍剧”、小三的故事，随时都可以想出来，何必要亦舒呢？ 

对我来说，看书是最有趣的事了，没有其他事可以代替；我看书是消遣，一天能看十万字。类型小说写得好看，但看多了就有模式，评判类型小说优劣与否就在这里。特别出色的类型小说不会体现很高的价值观，但很会编故事，阿加莎的好处是悬念你都知道了，还是想看，因为它还写了人物性格。不像本格派推理，本格派特别像工程师，我也不太喜欢硬汉派。东野圭吾出书我会买的，但我觉得他早期几部比较经典，最近有点儿式微的感觉。松本清张是社会推理，大概是我看过太多电影，看小说就没有耐心。宫部美雪也是社会类型的。我最近在看斯蒂芬·金的《暗夜无星》，这里面有常态的生活，当他写到西部田野，就是空中楼阁了。北欧现在也有一些值得关注的作品，我听八卦说《龙纹身的女孩》出来第四部了。

跟你们在学院里接受教育不一样，我们是插队落户，在社会上这么生长起来的，我们所有的文学素养都来自读书。不光是作家，就是那些种地干活的，也看过很多书，过着文学生活。 人（看书）还是要有些乐趣的。我自己掏钱买的书大部分都是推理小说，不好意思。我前天晚上跟我先生说，我去书店买书的时候，特别感谢我的读者，因为买书要犹豫的、要挑选的。除了推理小说以外，我买的还有一些是用得着的书，比方说我要写书评的书。我也喜欢社科类的，现在很奇怪，很多人类学倒用小说笔法写东西。朱天心在90年代还写叙事性的小说，后来放弃了，大概有点儿受现代主义影响，好像做音乐的写好听的歌，就很不好意思，非要写点难听的。

为什么小说会变得那么难看？这和知识分子的介入有关。越来越多的知识分子介入小说，我们的小说承担启蒙责任，这是知识分子把俗文化借过来了。当思想的任务重了，叙事就被忽略了。最好的情况是两者兼有。好的小说家有思想也会有故事，像是爱尔兰的托宾，思想是用故事来表达的；差一点的小说家急于把思想归类，但思想在生活中是无法被归类的。张怡微在台湾得过很多奖，这一点儿也不奇怪，因为台湾文学现在都是不讲故事的，她给台湾带来了一股清风。台湾作家对叙事问题也很纠结，朱天心有一次跟我对话，让我十分动容。她说，他们不是说不叙事，而是“刻舟求剑”。这和大陆的作者不一样，我们始终在叙事的传统里，现在的“80”、“90”后也有使用其他的手段讲故事。这也和不同地区的不同传统有关，长久以来，英国人狄更斯、奥斯丁的传统还在，美国人和日本人的小说就在走向现代化。

界面文化：小说告别叙事，是否因为很多人认为电影分担了叙事功能，而且做得比小说更现实主义、更充满细节？

王安忆：小说和电影的关系是个大问题，电影和小说是不同的，电影不能代替小说，小说也不能代替电影。电影太工业化了。我觉得对欧美小说造成伤害的，是他们的经纪人制度，你看《天才捕手》里是没有经纪人的，这才过去了多少年？现在经纪人制度基本架空了作者和出版之间的关系，这和整个社会的资本主义方式有关，就像房子要有中介，来保障各方面的利益不受损害——但经纪人制度对于写作不是好事。很庆幸我们没有这个制度，我们有大量的文学期刊，可以让所有无名作者有机会出场，哪怕一个短篇也可以署名发表。

界面文化：近来北岛主编的“给孩子”系列里有一本是你主编的《给孩子的故事》，在这本书里你挑选了很多通常不被认为是“儿童文学”的作品进去；今年儿童节，你在一个访谈里提到了与这本书的选排思路相关的内容，你认为儿童文学不应该那么“单纯”，儿童文学与正宗的文学之间没有界线。我们知道你早年曾在儿童杂志《儿童时代》工作过，你认为儿童文学应该是什么样的？

王安忆：当时我在美国，北岛问我能不能提供给孩子的故事的作品名单，我手头也没有东西，就给了他一份名单，回来他让我编《给孩子的故事》，我就开始编。我不会在“儿童文学”里头找故事，我是在真正的文学作品里找的——选进去的很多篇都不是故事，就是散文。记者把我这个话放在“六一”节，让很多儿童文学作家都对我有意见，好像我不看好儿童文学一样，其实我并不是不看好，现在儿童文学已经在分工了，有些是绘本，有些是别的，那么不看绘本就应该看跟大人一样的东西，不应该专门有一种给儿童看的文学。

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