区分作家的方式有很多种，比如可以用他们擅长的文体加以区分；比如可以用世代进行分隔；但还可以有一种区分方式，促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家——

中国当代的作家基本有两种存在形态，一种是“专业的”，他们加入各级作家协会享有某种身份和工资福利待遇。还有一种，则是体制之外的作家们，他们一个个更像是“单打独斗”的个体，没有组织，也没有体制。在日常生活中，他们大都还有一个别的身份和一份养活自己工作，甚至是养活自己的写作。他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行，他们生活得样貌千姿百态，若论共同点，大概只有一直持续、默默地写作着这件事。 我们就暂且称他们为“野生作家”。

其实，无论中外，全职以写作为生都是不容易的，很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作：美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员，卡夫卡是公务员，捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作，此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工，而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。

回到中国，当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的？他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知？他们的写作圈子又是怎样的？他们是否期待全职写作？我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家，就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象。

今天，让我们一起了解“野生”作家独眼的故事。

“胖子，我一定得从这个院儿里搬走，住了二十多年了，烦死了。”

从北京的77剧场出发，相继走过美术馆后街、钱粮胡同、沿着东四北大街继续往北，看着胡同口的标识从东四五条一路递进，到了东四八条时，右转往东，就离我们的目的地不远了。

一拐进胡同，主路上的嘈杂、喧闹和高音喇叭录制的叫卖声都消失了。取而代之的，是被风吹得沙沙作响的榆树叶、藏匿其中卖力鸣叫的夏蝉、街坊邻里有一搭没一搭的闲谈以及工人们翻新棚户区时使用的机器轰鸣。

不宽的胡同里有着各式各样的交通工具：汽车、三轮车、电动车、自行车。一辆试图穿胡同而过的吉普车和一辆正准备停靠在墙根的小车杠上了，双方僵持不下，谁也不肯倒退，胡同里的交通命脉就这样被切断。“怎么走呐您？”独眼在后头朝着前面的汽车吆喝了一声，带着一种北京人特有的转调方式。

一番“周折”后，我们来到了一个大门紧闭的院子前。门是朱红色的，看上去有点老旧，门的左边挂着一块金底黑字的牌匾，写着“北京四合院 东城区文物保护单位”。大门的正中间贴着“非开放单位，谢绝参观”的字条。这里就是独眼童年住过的地方了，她还记得儿时院子里有几棵海棠树，一棵黑枣树，还有一棵很大的白丁香。

独眼本名叶扬，在清华读研究生的时候，她活跃在水木清华BBS上，写连载小说，还是其中一个板块的版主，网络id叫ugay。后来她的第一本书准备出版时， 编辑觉得ugay这个名字不太好，让她换一个。“我在宿舍上铺趴着，和室友聊天，有一只眼睛被挡住了，所以就想到了独眼。”于是，ugay变成了独眼，一直到今天。独眼豆瓣的头像，是一张并不符合透视规律的脸。左眼比右眼不成比例得大了很多，食指放在右眼的下眼睑上，像个在做鬼脸的孩子。

对时间不太敏感的独眼，已经记不清究竟是22岁还是23岁那年搬出了这条胡同。唯一可以确定的是，胡同在某种程度上构成了她生命的底色。

自小，她和家人一起生活在东四八条的这个院子里。她的小学时光，就在隔壁巷子里的东四九条小学度过。从院子出来，往东走一小段，向北拐进一条狭窄得只能容纳一辆自行车通过的小胡同，穿过胡同，就到了东四九条。如今的东四九条小学，教学楼被刷成了亮眼的黄色，大门是西式拱门，上面有几扇彩色玻璃。

2007年，独眼出版了第一本长篇小说《胖子》，讲的是一个发生在胡同里的他爱她她不爱他他爱他的成长故事。主人公胖子和小六就读所在的小学经历了改造：

“小卖部彻底被拆掉了。

我们学校也推了平方盖楼房，借了别的小学的教室上课。

每天早上我们在胡同口一个大饭馆的停车场上集合，

背着书包拎着饭盒坐班车去上学。”

这其实是独眼本人的经历，小学三年级时，东四九条小学要改造成楼房。在接下来的两年时间里，全体同学每天都要在广场上集合，再坐班车一起到别的小学上课。每人每天要带饭去学校，到了中午，借读的学校提供一个大蒸锅，盒饭热了以后再送到每个人的手上。到了晚上，班车再把孩子们接回家。

这样的日子，持续了两年多。1991年，独眼读五年级下学期，东四九条小学改造完毕。

严格算起来，独眼写的第一个小说，是在小学。语文老师要求大家写日记，独眼写了一个连载科幻故事。故事关于一个独自飞到月球背面的男孩，他发现那里不仅有人居住，还有一个社区。在那里，他认识了一个女孩，她教会他月球上的生活方式和习惯。现在回想，写这个故事独眼可能受了爷爷的启发。爷爷曾经是《中学生杂志》和《我们爱科学》的主编，写过一些科普小说，比如通过丢掉鼻子的大象和失踪的胳膊的故事，讲述和克隆、义肢相关的技术。那时候独眼也看过一套苏联科幻故事全不知漫游系列。

 独眼说这篇科幻小说的缘起其实是为了偷懒， “当你开始写连载小说的时候，就不用写日记了，不用跟老师汇报今天都干嘛了。” 后来，独眼写到男孩有点喜欢那个女孩，然后她不知道怎么写了。

初中时独眼继续写故事，原因很简单：初中还得继续交周记。对于独眼来说，写谎话比写真实的生活容易。那时候她写过一个小男孩和另一个进了少管所的小男孩的故事。这个故事可能脱胎于她在胡同里的所见所闻。当时住在胡同里的大部分人生活水平比较低，父母也不怎么管孩子。赶上离婚，那就是天大的事情。离婚的结果就是孩子没人管了，很多胡同儿里的小孩儿都拉帮结派。“那时候北京很乱，你会在市场里看到两拨小孩打的、滚的满地都是，捅人啊什么的都是常见的。约群架就像《老炮儿》里那种，大家拿着所谓的瓜刀一类的东西，但是打架的是一群小孩。”

现在回想，独眼认为自己可能从小就意识到胡同里的生活比较艰难。这里大部分住户没有自家的卫生间和浴室，得上公厕，洗澡得去东四大街上的公共澡堂。家里空间很小，有时候吃个饭都在门口扎个桌子吃。如果住在杂院里，基本上没有隐私可言，要是碰上不好的邻居，就更糟糕了。总之，在那种环境里，人很难改变自己的生活环境。

“那些中老年男子，吃完晚饭的主要活动就是在胡同儿里看人下棋。那会儿还没有棋牌室，就是扎堆儿在那聊天儿，看人下棋，女的就在家看电视，打毛线。好多人不理解，北京雾霾那么严重，为什么那些老头还在外面下棋，其实这是他们生活的一部分。”

这样的生活经历和见闻，在《胖子》里，也可见端倪。小说一开始，廖俊就对胖子说： “胖子，我一定得从这个院儿里搬走，住了二十多年了，烦死了。” 又隔了几行，独眼写：“天花板那么低，糊着报纸、挂历、柜子、箱子、纸袋子一直堆到顶。”压抑。

也是初中时候，生活在胡同里的独眼开始看王朔的作品。独眼认为王朔的语言虽然有那种流氓劲儿，但不是胡同的语言，少了写北京胡同居民的巧妙。相比之下，刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》比较能把握北京人说话的“那个劲儿”。书里的张大民，永远在动脑子，在调和各种关系。

但独眼在王朔的小说里学到一样东西，一种不同于西方小说中上帝视角的自然语言。“王朔的小说很少出现直接的反思性的总结。”王朔书里的主人公比较敏感，通常也比较倒霉，但不太表达自己对某些事儿的判断，尤其是他早期的一些作品。比如写一个男的，交往一个女朋友，那个女的对他挺好的，但是他对那女孩儿不怎么好。那女孩儿坐他腿上他就把腿伸直了，那女孩儿就滑下去了。“他虽然觉得这女孩儿对他很好，其实对她也有点爱，但是他不写这个。我现在记不清他是完全没有心理描写还是有，但是他那种行为方式和语言方式就跟以前看的小说不一样。”

这个特点影响到独眼的写作。虽然她写的大部分小说都是第一人称视角，但却不是那种意识流类的或充斥着大段评论的第一人称。

“你描眉画眼，别人说手真好看。但是因为你手好看而对你不薄”

1998年，独眼以理科生的身份，考入清华大学建筑系。她用“比较无聊”来概括自己的大学时光，如果在百无聊赖的生活中还有什么值得期待的话，那可能是电脑和网络。

1992年年底，清华大学校园网正式建成并投入使用。三年后，清华BBS系统正式开放，名为“水木清华站”。到了独眼上大学的时候，清华的宿舍里仍然没有电脑，想上网必须到学校的计算机实验室。机位要刷卡，经常抢不到。独眼大三之后，宿舍终于可以上网了。

大五写本科毕业论文期间，赶上非典。后来从家里回到学校，独眼被拉去隔离。所谓隔离，就是十几二十个人在一个大教室里住着瞎聊天。在聊天过程中，大家提到BBS，那是独眼第一次接触水木清华BBS。

就这样，独眼开始“沉迷”于网络，她有事没事就“蹲”在网上，不放过任何一次发言得到的反馈。有一次水木清华BBS文学版里有人抛出一个观点，认为通俗是不好的。独眼反对，为了证明庸俗的题材也可以写出一个好看的故事，她开始写连载小说。

“一开始的故事比较简单，两个人谈恋爱又不能在一起或者他们有一些不同的想法，每天读它的人会猜测小说中两个人下一步要干什么，但是我会有一种逆反心理，我设置各种障碍，让他们不能很好地沟通，不能好好地在一起，让他们的关系变得怪怪的，以此取乐。”那时候水木BBS是黑色dos界面的，独眼每天发一个帖子更新连载的故事。BBS最早用的是fterm登陆软件，黑底白字，软件上的字比较大。这影响到独眼组织词句的方式。凡是读过独眼小说的人，最先注意到的几乎都是她独特的分行写作形式。

比如《胖子》的开篇，是这样的：

“她说：‘后天结婚，我。’笑着。

我坐在她身边，仰头瞧着房顶，说：‘蜘蛛。’

‘嗯？’她也顺着我看见墙角蜘蛛网上趴着的大蜘蛛，打了个冷战。

夏天潮，总会这样。

 

我开始哭，哭到直哆嗦。

她一边笑一边扯了手纸塞到我手里：‘哭什么啊。’

我知道，其实没什么可哭的。

 

她该结婚了。

岁数到了。漂亮女人都该早结婚。

 

她攥着我的手，很轻，我几乎感觉不到她。

 

她说：到冬天我就特喜欢你。

‘嗯？’

她看着自己的手指，晃来晃去：‘你的手暖和。舒服。’

冬天，她的手指在我手背上划来划去，指尖点几下，

像密码：‘来吧，来握住我吧。’

 

她的手总是冰凉，从手心到指尖，瘦瘦的。

我把自己的胖手握上去，用圆滚的指肚抚过她每一小片皮肤。”

这种分行的写作方式，对于语言有更高的要求。大段大段扑面而来的文字是平庸字眼和词汇绝佳的藏身处。而分行的、像诗一样的句子则对每一个字的选择提出了更加严苛的要求。稍有不慎，整个句子都会崩塌。

今年3月在上海举行的一场活动上，独眼对于自己分行写作的习惯给出了一种解释。她笑称，可能因为自己是个控制狂，不希望读者读得很快，因此严格地控制每行的字数不超过BBS客户端一行显示的固定字数，又要那一行的意思完整、利落。“我每一段话要控制节奏，段和段之间就用空行分开，所以有了《胖子》的那种格式，当时我在BBS上面贴出的所有小说都是按照这个方式写的。”

如果不是储卉娟的出现，独眼或许还继续在论坛上玩着文字游戏。早在2004年，储卉娟成为世纪文景的文学编辑前，她就注意到了独眼。

那一年的春节储卉娟没回老家，留在了北京。朋友们都离开了，北京城也空了，她却整日无事可做。在那几天，陪伴她的是独眼的文字，每个晚上，她都要在BBS上看一段独眼的小说再去睡觉。13年后，她还能记起那种阅读的感觉，“印象非常深刻”。储卉娟喜欢独眼小说里的语感，不光是形式上的分行，而是分行带来的节奏感。她认为这是一个十分个人化的偏好，相比题材、类型、风格和人物设定，她更看重叙事的节奏感。“节奏感方面的新颖，我觉得那是真正属于语言层面的尝试和突破。”

无独有偶，小说家赵松在一篇关于《胖子》的书评中，也提到了独眼语言里的节奏感——“从《胖子》到不久前的几部作品，独眼的小说特征是一以贯之的。概括起来说，就是‘逐行浮现’。从结构上说，她的这些小说是以‘行’为基本单位的。有时，一句是一行；有时半句也是一行；有时几个字也是一行。如果我们非要找到‘段落’的话，那么其实只能说它是‘行簇’，而不是传统小说里的那种句句相连而成的段落。有多行一簇的，有两三行一簇的，也有孤行一簇的。大簇小簇，生成章节。随着小说逐渐展开，这一簇簇的文字就在那里呼吸着、聚合着，但无论有多少章节，当你沉浸在阅读中时，留在你的印象里的，总归是一簇、一簇又一簇……就像夜空深处时升起、次第绽放的焰火。”

对于这样的评价，独眼说自己“是个幸运又倒霉的人。”

“为啥幸运，又为啥倒霉？”

“你描眉画眼，别人说手真好看。但是因为你手好看而对你不薄……”

独眼的回答有种直接得不可思议的坦率，但又透着一股机灵劲儿，像极了她的小说，也像她平时在微博上的吐槽。在微博“吐槽役”的标签下，独眼写了很多让人眼前一亮的句子。

“别人不开心就去买俩包，我买了俩空调。”

“天热得……汗把卫生巾上的血都冲淡了。”

“小时候不懂‘为什么流浪，流浪远方’……现在整天琢磨怎么流浪回家……”

对于独眼来说，说话有意思比说话让人舒服更重要。看见一个事情，她会自然而然地想用一种有趣的方式去描述。

2006年的一天，已经成为图书编辑的储卉娟联系上了独眼，问她是否打算把自己写的故事出版。

“写小说不是为了成为小说家，而是在做一种模拟体验”

2005年，独眼从清华毕业，进入导师旗下的文化遗产保护研究所工作。这个工作最让她头疼的地方是要和不同的人打交道。独眼自认为是个情商不高的人，在还是学生的时候，她就说话不太注意，还常常后知后觉。独眼大一期末暑假结束之后回来，老师布置了一个作业，让班上每个同学都做一个和休息亭与环境相关的模型。有一个同学做的不是特别好，很沮丧。独眼当时看完了说：“可能你学别的专业更合适”。后来，这个同学大二九月份开学的时候就申请转系了，好几年之后他对独眼说：“我转系是因为你说的那句话。”还有一次，独眼硕士的一个师弟在清华读了研究生之后又去意大利深造。在后来的一次聚会上，他说：“都是因为你当时说我写的硕士论文没意义。”

这种“无心之伤”，在工作中可能会付出更大的代价。在从事文化遗产保护工作的过程中，最让独眼头疼的就是和甲方沟通。三年后，独眼认为自己还是不适合这份工作，于是辞职，成为《世界建筑》的一名编辑，直到现在。

从校园到职场的变动也影响了独眼的小说。在学生时代写的作品里，独眼强调个体的选择和行为，小说主人公的感情强烈，有时候行为也会有些极端。而工作之后，独眼作品里的人年龄逐渐变大，选择和行为背后的原因与条件变得复杂，人物和人物之间的感情变得难以判断，比如在《我们在哪里》里，主人公出轨，又非常清楚对自己的劈腿对象并不是爱，小说里的人物不再像学生时代的作品里那么单纯地有明确的喜欢和爱。

在学生时代，独眼就开始尝试把人物写得复杂，但那时候她倾向于相信，即使对旁人来说，主人公说的话真假难辨，但主人公知道自己内心的真实想法。而在近几年的小说中，就连主人公自己也不太了解自己的真实想法。“他已经来不及想清楚事情就逼到他眼前了。他不知道自己是不是真的爱、真的在乎，而他接触的人也变得比较扑朔迷离，互相之间最大的问题不再是爱和不爱。他们的感情变得比较复杂，有很深感情的两个人没有办法互相信任。这种信任不是说对人格的不信任，可能是对未来的茫然。”

独眼2016年参加第三届豆瓣征文大赛的小说《林中巨船》是个很好的例子。

“我”为了吸引女朋友的注意，经常给她讲自己小时候生活在国家军事基地的故事，这个基地有放射性物质，还有一艘巨大的船。基地在内陆，女朋友怀疑这艘船的真实性，怀疑“我”的这些讲述只是为了延续她对“我”的好感。“我”渐渐发现了二人的情感问题，于是决定带着女朋友回到基地，寻找那艘巨船。到了基地后，“我”发现基地的情况和记忆中的有微妙差别。“我”并不知道这到底是自己记忆的偏差还是其他原因导致的。“我”说不清，也记不清。这时候女朋友抛弃了“我”，独自离开。后来“我”回到城市，却发现女朋友永远留在了基地里。

在这个故事中，爱与不爱不再是重点，对于未来的绝望，对于自己的不信任，对于自身记忆的怀疑成为了故事的主题。相比学生时代写的那些诸如他爱她爱他的爱情关系，以及对于相爱的双方是否真心，彼此究竟有多相爱的探讨，工作后的独眼慢慢察觉到许多生活的无奈以及现实情况的交叉影响。“很多时候是没有办法剥离出一个非黑即白的解决方案，一个人认为最妥善的解决方法可能会让人受到伤害，有人觉得这个解决方案不好，有人觉得不够有原则，也有人觉得何必这么多事儿，把别人牵扯进来。”独眼越来越意识到生活情境的复杂性，越来越意识到相互理解的困难。

独眼没有专职在家写小说。她也不知道，如果真那样做，自己能写出什么来。“虽然我不写跟生活完全一致的内容，但是如果我只是在家里看新闻，写的可能更差。我可能需要不断地接受这个社会和真实生活传达的的信息，才能知道很多事情到底是怎么回事儿。以前做文化遗产保护和现在的这些工作，都会让我觉得世界和它表面看起来不一样。”

对她来说，写小说不是为了成为职业的小说家，而是在做一种人工智能的工作，做一种模拟的体验：假如我是别人，我会怎么样？代入一种角色，一种身份，一种性别，去体验独特的个体在生活中会经历的情景，会碰到的障碍、渡得过的和渡不过的难关，爱得到的或爱不到的人，这是写小说带给她的乐趣。

“什么都不缺，什么都有，但没有值得高兴的事。”

独眼的小说，一直在描述着都市人的爱情。她基本上穷尽了两性的各种排列组合：男男之爱、男女之爱、男男女女之爱。她也写遍了爱情的各种形态：纯情的爱、越轨的爱、绝望的爱、愤恨的爱。

2012年出版的《通俗爱情》是四个关于男女之爱的故事。独眼说：“《通俗爱情》的所有主人公，都是自以为不是主角的真正‘主角’，他们爱上了、爱着曾属于他们的、离开他们的，早已爱着、依然爱着或者是渐渐爱上他们的女性。这些女性的情感可能并不比他们弱。但是，感情中仍然有各种各样的困难，最大的障碍是‘我’沉重的自我怀疑和软弱的固执。”文学评论家李敬泽在《通俗爱情》的序言里写道：“我很少看到，有哪一位小说家把这个时代的爱情表现得如此痛切、生动、敏感和纠结，这么雄辩又这么脆弱。”

在另一些故事里，独眼写的是男男之间的挣扎和纠结，比如《胖子》、比如《醉：我要去的地方春暖花开》。在一篇叫做《胖子，胖子》的文章中，独眼说：“我最喜欢给故事里的人设置障碍，让他们自己想办法逃避或者应对。”

如今，已经写了很多爱情故事的独眼不想再写爱情了，而想写家庭，家庭的复杂性。“即使一个家庭人很少，它仍然有一种复杂性，这种复杂性会影响人们做判断的能力。家庭生活已经不是感情上的爱或不爱，从心底里互相扶持不扶持，而是会考虑更加长远的东西，家庭的营收能力，包括未来的互相支撑的能力等等。”

独眼坦言这可能是受弗兰岑作品的影响，他的作品很多都是关于美国中产阶级的，每部作品都特别长，写到人们的家庭，幼年，成年的经历。他也写中产阶级的很多理想和愿望，但实现这些理想之后，他们还是不快乐。这种不快乐的背后，不但是每一个个体的命运，还有大的时代背景。如果说独眼以前写的不快乐是不能得到喜欢的对象，那么现在写的不快乐则是没有未来。

2013年出版的《在无尽无序的汪洋里，紧挨着你》讲的是一位中年父亲和一个天才儿童的故事。父亲是个研究所里的小职员，他的妻子真雅在儿子核桃出生不久之后就到美国了，在那里也混得不错。现在回看这部小说，独眼依然觉得自己喜欢主人公这个人设：“他找不到意义。一方面他儿子已经是个天才了，没有什么可为他做的。另一方面他喜欢的女人也远在天边，人家自己也挺好的。接下来他要为自己干什么吗？他并不觉得自己有什么可取之处。”

储卉娟喜欢独眼小说里“那些腻腻歪歪的小情节。在她的叙事节奏里，粘腻的感觉大幅下降，反而暴露出内里的清冽和冷脆。我们这些普通人俗气的生活里那点反反复复的纠结、严肃，能够被表达出来，我觉得挺罕见的。”

赵松在今年3月份的一篇评论中，谈到独眼的写作：“经历过2000年后国内互联网初兴阶段的人都知道，文学论坛BBS的出现，迅速打破了传统发表传播作品的方式。但是，当‘网络文学’变成一个专有名词、大量的‘作者’蜂起的时候，不难发现的是，在很多热情高涨的‘网络小说’写作者那里，其实始终有个显而易见的问题，就是缺乏文体意识。我们看世界文学史的时候不难发现，每每社会环境与传播方式的剧变，通常都会催生小说文体的变革。可是，当我们回头去看过去十几年网络小说写作的实际状况时，还是不免深感遗憾的是，有着强烈文体意识的作者，很少。独眼无疑是其中之一。”

“会介意别人说你的小说是言情或者网络小说吗？”

独眼答：“我其实不知道网络小说指的是什么。如果指的是贴在网上的小说那肯定是网络小说，没什么可辩解的。如果指的是唐家三少那种，那我比人家的复杂程度差太远了。所以必须指明网络小说是什么意思。”

“那言情呢？”

独眼答：“我觉得这个轮不着作者自己判断。因为我最关心的是心理状态，但是确实每一篇都讲的爱情，你说它是言情我也反抗不了。如果有一种小说叫丧小说，那可能是我的小说。”

独眼坦言她对于一种人怂的状态是非常有感觉的。“有时候你会被某种场景吸引，觉得自己置身其中也不意外。”她喜欢观察常年盘踞在清华门口麦当劳里的流浪汉。“我经常观察他们的生活状态，那种感觉很奇怪。他们又脏又干净，又漂亮又难看。那里长期住着一个双目炯炯有神的男的，嘴里念念叨叨的，他有时候穿得很潮。”独眼曾经在一篇小说里，写到一个短暂地离家出走的女孩儿，独眼写她如何在麦当劳里呆着，如何靠吃别人吃剩的东西维持生活。“有时候我是理解那种状态的。如果只是为了活下去，其实并不需要很多东西，也不需要有家。”

在独眼的微信公众号一篇名为《瞎掰 | 丧》的文章中，她写：

“有时候以为逃避是一种胆怯，其实不是的，

不敢逃避也是一种胆怯，没有逃避的方法……安部公房有一部叫《箱男》的小说，里面对‘寄居’在纸箱里的状态的描写令我……神往。

我对这么想的自己也感到害怕。

之前sk问我：你什么都不缺，学历也不错，为什么你小说里的人都那么……不上进呢？

不知如何回答。而且我甚至家庭都幸福得不成……

什么都不缺，什么都有，但没有值得高兴的事。买什么能让自己高兴呢？

中年危机可能不是真的危机，而是因为无计可施而对无能为力之感的一种过敏。这和年轻时候的了无兴味不同，那时候只是（假装）蔑视中年人拼命去追讨的东西，多少是误会了中年人，以为他们喜欢那些。现在才知道，并不是……只是因为没办法。

对于简单的事也会感到没办法。放弃真是要多难有多难。”

独眼笔下的“丧”不同于“伤痕文学”里那种对于文化大革命给人们带来的精神创伤和灵魂扭曲的描写。“我写的丧都是个人的丧，他们不是因为父母把他们遗弃了，受到了家庭迫害。他们大部分也没有外界的迫害，没有人真的要恶意针对他们。”相对于经历了国家或者社会整体动荡或者洗刷之后的一蹶不振或者精神创伤，这种在日常的平顺和庸常中的一蹶不振和空虚无力可能是当下这个时代的典型病症。

独眼认为现在的丧是一种挣扎的丧，是一种希望从丧里脱身的心态。“你希望别人给你药，把你从丧里拉出来，所以现在才有知识分享，各种课程，实际上是为了传达一种信息：你掌握了某种技巧之后，你可以不那么丧，人生问题可以迎刃而解。”

有时候在活动上，独眼会被问到：你认为你的小说传达了什么有益的价值观？独眼回答：没有，它只是表达了某种状态。独眼又想了想，觉得如果硬要说自己的小说有什么积极的意义，那可能是在看了她的小说后，人们会突然发现：原来上班还挺好的，原来我这么丧还可以活下去。

如今独眼已经搬离东四的胡同十几年了，她很少回来，甚至每次来东城的时候，都觉得不方便，因为“已经对这儿很不了解了，不知道产生具体需求的时候应该去哪儿。”至于会不会怀念胡同儿时光，她说会经常想起，但不敢说那是怀念，但她也不恨。

现在东四八条的院子里还住着她的亲属。外院里有一棵十分高大的树，独眼说，那是臭椿。东屋是独眼和她父母曾经住过的房间。窗户上的纱窗破了个大洞，从洞口朝里看，黑乎乎的一片。窗户对面的墙根儿下有一方规整的土地，里面种了一些藤蔓类的植物，正在顺着铁丝慢慢往上爬。

“我们走吧。”独眼说着，关上了院子的大门。

同题问答

界面文化：你最欣赏的外国作家是谁？为什么？

独眼：翁贝托·埃科。我比较喜欢那种很聪明的感觉。同时他不仅仅在文学上，而是在某一个领域有比较专业的部分，是别人没法儿超越的。那可能是我现在比较羡慕的状态。

界面文化：你最欣赏的中国作家是谁？为什么？

独眼：说实话中国作家我了解不多，可能是莫言。读他的作品我觉得他也很聪明。他不是一种情绪化的思考，而是一种带有智慧的思考。当然我没有读过他全部的作品，在我读过的有限的作品里，他有一种聪明的表达方式。

他和埃科是不一样的聪明。埃科的小说是一种智力挑战，但是和推理小说又不一样，他召唤读者跟随他的思路，显得博学多才，但那些内容又有虚构的成分。比如其中提到的书可能是伪书。他的作品对读者提出一种要求，如果你没有这个知识水平，也能读出一种快感，有了跟他呼应的知识时，可能会发现更多的趣味。在两个层面上实现这种操作，这是很难的。

但他与莫言有相似的聪明，他们的小说讲的不完全是现实的事情，不希望自己的小说像镜子，都在现实之上做了一些调整。尤其在中国这种政治气氛下，像莫言做的那种处理，时常有一些描写有强烈的批判成分，但因为那不是一个纯现实的小说，所以他的攻击性不是直接的。埃科也在批判，我们和他不是在同一个文化环境中，也有时间差，并不会感受到那种强烈的对抗，但能看到一些端倪。他们在某个层面有某种相似，能做到恰如其分其实很难。

界面文化：你的社交圈里是否有许多作家朋友，或者是否认为写作应该进入某个圈子？

独眼：我不知道很多是怎么定义。恐怕是没有吧，相对于那种经常见面打牌的朋友来说，肯定是很少。认识的，和他们偶尔在微信上说几句话的，不超过二十个。我觉得圈子，有就有，没有就没有。如果是学文的，你周围肯定很多，你回避不了。但因为我是学理工的，本来不是以这种方式介入的，所以理论上应该少一点，或者比我现在认识的要少一点。

界面文化：你写作的习惯是什么？是否会在固定时间写作？

独眼：我希望每天晚上都写，但实际上我很难做到每天有节奏的写作，有空的时候就写一点。

界面文化：除了写作和阅读，你还有什么爱好？

独眼：睡觉。因为我最近一年多睡眠有点混乱，我晚上吃完饭九点多就开始睡觉，两点多醒，看一会儿书，三四点继续睡，每天七点钟起来。所以这严重影响到我的时间。

界面文化：你如何看待影视和文学的关系？

独眼：我觉得影视和文学不太一样。文学作品是通过阅读文字实现的，文字有读取速度的问题，很多东西是缓慢展开的。比如桌子上有两杯水，文学是你读到它们的时候它们才会出现，而影视作品是你一拍到，包括没有提到的东西都会看到。所以它们在空间感上的表达是不一样的。

比如我写的小说，很少描述人的外貌、穿着，也很少描述他们具体在一个什么样的房间里。凡是我认为和当时描述的东西不太有关的事物我就很少写。但是如果设想以拍摄影视剧的方式，氛围环境中的具体实物对人物和情节发展很重要。

在文学上你可以剥离掉这些，有点像话剧是空场，只有两个人。我的小说里有大量对话，他们有时候在床上，有时候不知道在什么地方，两人只是对话。这时候只是一个非常私密的状态，完全没有其他东西。但实际上影视是不可能让他们在空场中的。

界面文化：我们谈论一部小说，会说到语言、结构、节奏、故事等等，对你来说，你最在意小说的哪个环境或部分？

独眼：我很少想这个问题，因为文学素养差。我经常写的是两个人在干A事，但是我时不时插入其中一个人的回忆，或者把他们曾经做过的事情B、C、D插入现在的时间线，有点像在做记忆的归类，相当于把时间线通过某些时间点重新建立一个组合，而不是完全按照时间顺序进行。这肯定不是无意的，但不是每次都预先想好。有点类似结构性的操作，但又不太像真正意义上的文学结构。

我喜欢打乱时间线可能是因为我本来就是脑子里的想法会跳来跳去的人，会串起好多事情来。我猜大部分人也是这样。比如两个人吵架为什么会突然翻旧账，这实际上因为吵架时候不是单纯琢磨语言本身的意义，你会突然想起之前相处的相关的情节或者某种对方指责你的时候类似的愤怒。这些东西都会给你一定的影响，没有人是单纯的按照时间线思考的。

我写的东西无论是第几人称，那种有一个人在想事儿和讲故事的感觉会比较强，而且多数是第一人称。一个人在描述“我怎么想”的时候，就不太按照顺序。

界面文化：写作的时候你会想着读者吗？

独眼：不会啊（笑），显然我对我的读者不怎么好的。经常有人说看不懂我的小说，但我也不知道怎么跟他们解释，实际上看懂不重要。每次插入的其他情节，比如以前的事情，或者主人公的一些想法， 这些东西对这个人形成的感觉是最重要的。像俩人吵架，每一个局部都不重要，为什么翻到那个旧账也不重要。但是整个不断地情绪化的发展和最后受到的激发、产生的决定性伤害可能是重要的。

尤其是在第一人称写作的时候，我比较希望看的人也跟着主人公的想法走，完全融入主人公身上。

界面文化：作家是否要关注政治和公共性话题？并且有义务将这种关注反映到作品里？

独眼：我可能算不关注时事的，也不关注政治和公共性话题。但现在谁能完全隔绝这些呢？不可能不看到或者不听到，看到听到之后肯定会对你有影响。比如说毕业演讲这样的事情，你不想看到，但是毫无防备的它就冲到你面前了。以后会不会变成一个小说题材，一个小说情节，也很难说。

其实我的小说里也涉及政治背景。最早的那本《比如，单身》，里头有一篇叫做《来来来我们讲故事》，涉及到一些政治话题，事件成了故事一小部分的背景，当然尽可能写得比较隐晦了。这些巨大的公共事件有时候对一个人的人生是有影响的，作为小说的主人公是没办法回避的。

我小说里的人物是随着我年龄和周围环境的变化而变化的，我二十多岁写的是二十多岁的人，三十多岁写的是三十多岁的人。二十多岁的时候确实可以不关心一些公共事件，到了三十多岁那些东西是不可能视而不见的。比如说二孩政策，类似这种事情。二十多岁的时候你觉得这些对人生毫无价值，但是三十多岁的时候在工作中都不可避免的受到这些影响。当它们成为你生活中必须跨越的障碍的时候，你就必须关注这些事情。

虽然我的故事都很狗血，但是还是有一定的现实背景的，它们总是有一个具体的现实化的背景。包括他们居住的场所、他们生活的环境，都不是那种空中楼阁式的。最后他们必须和整个社会的发展同步推进。

界面文化：你觉得未来文学作品的读者是更多还是更少？

独眼：我现在的感觉是更少了，因为大家都很忙。我不太关心我的读者，或者应该反过来说，我不知道怎么吸引我的读者。我写的完全是跟爽文相反的。爽文需要一个人能够不断地杀死敌人、加官进爵、成为皇上最喜欢的爱妃。主人公是所向披靡的状态。我写的人物就是遇见一件事儿，再遇见一件更倒霉的事儿。我能想到的我的小说的最积极功能就是你看完这个小说，觉得太他妈丧了，就觉得上班这件事还可以接受。所以我确实不知道读者为什么要看这个。

界面文化：你是否认为作家与评论家应该保持距离？

独眼：这个评论家指谁？我没有什么特别关注的评论家，写自己的小说的时候我认为人们都是读者。我并不是很清楚文学评论的框架是怎么操作的，我也没办法模拟他们。当时《人民文学》发了我一篇小说，有的人想和我交流，他们就说了一些类似语言、节奏方面的东西，但我并不是刻意那么做的，所以我并不知道要怎么迎合或者怎么对抗。我没有在那个框架上思考，所以也没有抵抗的、或者迎合的操作方案。我觉得我没办法考虑这件事。

界面文化：你在写作这条路上对自己的未来期许是什么？

独眼：当然是希望写得更好了。我昨天刚写完一篇小说。可能今年希望有规律地写，把拖了好几年的一些先写完。

 

独眼，本名叶扬，北京人，1980年生。清华大学建筑学院毕业，从事数年文化遗产保护，现任建筑杂志编辑。已出版小说集4部，发表中短篇小说10余篇，并在多家媒体上开设专栏。

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