有时候，我（指本文作者、英国作家Claire Fuller）会组织读书会的成员一起搞活动：让他们画出我第一本小说《我们数之不尽的有限岁月》（Our Endless Numbered Days）中的房屋。我在书中详细描述了这栋建筑：一扇大门、单层房屋、两扇窗户、带火炉的烟囱穿过木瓦屋顶。但是大家的画作却形态各异：有的画里有门廊，有的画中有后门和很多窗户，有人甚至还画成了两层楼。每个读者都将自己的想象力、人生经历和知识背景应用到了画作之中。其实，阅读过程也是如此，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，每个人对小说的解读方式各有不同。

德国文学理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）曾说，在阅读过程中，文学作品处于作者写成的文字和读者“实现完成”的文字两者之间的位置。伊瑟尔在论文《阅读过程：一种现象学方法》（The Reading Process: A Phenomenological Approach）中主张，读者必须自行填补作者的文字和自己的理解之间的缺口：

“一段文字可能有多种不同的实现方式。任何阅读过程都不可能发掘文字的全部潜力，因为每个读者会用自己的方式填补缺口。每个人对文字有自己独特的理解方式，进而将其他理解方式排除在外。阅读时，读者会自行决定如何填补缺口。在这个动态变化的过程中，读者完成了对文字的阅读。”

伊瑟尔的“读者反应批评理论”意义重大，将人们的注意力从单纯关注作者的意图，转移到了将读者反应也纳入研究范畴之内。

根据伊瑟尔的理论，作者在无意中给读者留下了想象空间。但实际上，很多作者会故意拉大自身意图与读者理解之间的缺口，强迫读者有意识地与文字互动。他们觉得，读者在此过程中可以越发了解自己，从而产生超越纸面文字内涵的理解。《不幸》（The Unfortunates）一书由27个未经装订的章节组成中，除了指明第一章和最后一章之外，作者B·S·约翰逊（B S Johnson）表示，读者可以自由选择剩余部分的阅读顺序。乔治斯·佩雷克（Georges Perec）的小说《一个空洞》（A Void）中特意规避出现字母e，读者阅读起来会感到非常不适，为了保持叙事流畅，不得不跳过很多文字。

佩雷克是乌力波（Oulipo，潜在文学工厂）的成员。这是一个松散的组织，由很多喜欢约束性写作——一种文学技巧，作家只能根据预设好的限制和特定的模式创作作品——的法国作家构成。瑟斯博士（Dr Seuss）创作的《绿鸡蛋和火腿》（Green Eggs and Ham）就是一篇约束性写作的产物，整个故事篇幅不超过50个单词。虽然经常被人嘲笑，但约束性写作最成功的地方在于，它强迫读者思考一系列重要的基础性问题：怎么采算是一个故事？阅读时，读者应该用多少“努力”去理解文字内容？在阅读特定的作品之前，读者自己的期望是什么？

当然，上世纪六十年代实验派小说（experimental literature）的兴起应该归功于詹姆斯·乔伊斯、埃兹拉·庞德、萨缪尔·贝克特等现代主义作家的努力，以及劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）的《项迪传》（Tristram Shandy）等实验派早期小说奠定的基础。实际上，实验派小说起源于罗马诗人奥维德（Ovid）——他提出作家应该用牛奶书写情书。如此一来，读者就不得不与文字产生互动，因为要想看到情书内容，就必须用煤粉铺满信纸再将其吹掉。

英国作家杰里米·嘉夫隆（Jeremy Gavron）的《写作技巧》（Notes on Craft）是一份充满激情的宣言，收录了其他作者的声明中的段落节选。今年，《格兰塔》杂志（Granta）刊登了这篇文章。嘉夫隆说，每次看到节选的文字片段，他“都能在智力层面、审美层面和几乎色情层面有所警觉”。实验性作品可能跳脱叙事、描述戛然而止，或者突然开启故事、继续推动情节发展，故意让读者感到迷惑。但我们能否在“传统”小说（故事存在起承转合，除了流派特点之外没有任何写作限制）中营造出同样的效果——强迫读者与文字互动？这是个挑战。相比于实验性小说而言，读者对传统小说的期待更为固化。比如说他们认为所有叙事线索都有存在的意义，所有出现的问题都能最终水落石出，故事最终也会有一个大结局。2007年，哲学家、作家苏珊·费金（Susan L Feagin）在《哲学研究》（Philosophical Studies）上发表了一篇关于叙事闭合的论文，她说，即便有的艺术家用委婉的方式来表达自己的理念，但观众总是想要得到一个明确的解释。如果读者内心的困惑得不到解答，他就会对小说的故事感到不满和失望。

费金也许是对的，但当代“传统”小说的确能用迷人的方式让读者参与其中。阿莉·史密斯（Ali Smith）的《如何两全其美》（How to be Both）采用了两条故事线相互重叠的叙事模式，让读者与小说内容之间形成积极互动。出版商印刷了两个版本的小说，并随意打乱版本与内容的搭配顺序，这样一来，一位读者可能在第一个版本的小说中读到一个故事，与此同时，另一位读者在第二个版本的小说中也能读到相同的内容。读者可以任意选择一个版本购买，但故事的顺序会影响他的阅读方式。

其他当代小说也会用一直未发挥作用的叙事线索吸引读者参与。虽然故事显然已经完结，但作者拒绝写出完整的闭合结局，这就赋予了读者更多在脑海中补充故事结局的空间。艾米丽·拉斯科维奇（Emily Ruskovich）的《爱达荷》（Idaho）、凯蒂·北村（Katie Kitamura）的《一次别离》（A Separation）和唐娜·塔特（Donna Tartt）的《小朋友》（The Little Friend）都采用了十分暧昧的作结方式，因此，读者在读完之后往往仍需要继续思考故事的走向和角色的性格。毋庸置疑，很多读者因这类小说的开放式结局感到挫败。但这一类缺少完整信息的结局，也很可能让包括我在内的很多读者愿意更努力地自行寻找答案——读者因此与文字形成互动，并在此过程中有所收获。

嘉夫隆说：“省略是一种形式的创造。限制、约束和了解未知的强迫冲动，才是叙事艺术的真正基础。因为留白，读者才有了空间，可以更全面地理解作者的文字。”嘉夫隆这段话特指实验性小说：文字随意中断，叙事故意脱节。但我认为，传统小说的读者也能积极与文字互动。比如说，采用多视角叙事、魔幻现实主义风格、复调技法和开放式结局的小说，亦能为读者创造大量的想象空间。选择这类作品的读者阅读时情绪更为激烈，与故事的感情连接更为丰富紧密。谁不想要这样的阅读体验呢？

本文作者Claire Fuller系一名英国作家。2015年她的第一本小说《我们数之不尽的有限岁月》斩获德斯蒙德·艾略特奖（Desmond Elliott Prize）。2017年，她出版了第二本小说《游泳课》（Swimming Lessons）。今年，她的最新作品《酸橙》（Bitter Orange）即将问世。目前克莱尔居住在英国汉普郡。

（翻译：Nashville Predators）

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