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【11月沪京展览推荐】一个在动荡中前进的中国,山水在其中时隐时现

蓬皮杜、巴黎国立美院和法国黄金时代、洛杉矶郡博物馆和好莱坞、让·努维尔和戈登·马塔-克拉克、teamLab、穆夏、安尼施·卡普尔、莎拉·卢卡斯、张克纯、陈丹青……

记者 | 陈佳靖 朱洁树

编辑 | 朱洁树

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【上海】

时间的形态:蓬皮杜中心典藏展

地点:西岸美术馆(徐汇区龙腾大道2600号)

时间:2019年11月8日-2021年5月9日

票价:80元

沉睡的缪斯,康斯坦丁·布朗库西,1910

法国蓬皮杜艺术中心与上海西岸的合作终于揭开面纱,“时间的形态——蓬皮杜中心典藏展”为西岸美术馆拉开了序幕。展览的名称源自耶鲁大学教授乔治·库布勒的话,他在《时间的形态:造物史研究简论》一书中写道:“不论历史学家的学识专长是什么,他们的目的都是描绘时间。”

再现时间的方式并非只有一种,而是多种。时间的形状是一个文化概念,在不同时刻及不同环境下的人们对时间的认知各不相同。现代性的时间或直接或间接地呼应着工业时代的节奏。从20世纪初期到60年代,艺术创作格外活跃,割裂、变化和实验精神深刻地转变了艺术的实践。

展览以11个章节回顾了现代主义和后现代主义论述的若干条主线,汇集来自蓬皮杜中心的百余件重要作品,包括:杜尚的《自行车轮》、波洛克的行动绘画,还有立体主义、未来主义,乃至融合了计算机编程原则的动力艺术。

蓬皮杜中心新媒体部门主管玛切拉·莉丝塔 (Marcella Lista)引用艺术家弗朗索瓦·莫尔莱的话来描述博物馆中时间的流逝:每个参观者在面对艺术作品时的主观时间体验,就如同来到野餐区域或者西班牙旅馆,你可以在这里消耗自己带来的东西。

美术的诞生:从太阳王到拿破仑

地点:上海博物馆

时间:2019年11月5日-2020年2月9日

票价:免费

半身躯干像,让-奥古斯特-多米尼克·安格尔,1800

太阳王是法国波旁王朝路易十四的别称,他在位时期,装饰意味强烈的巴洛克艺术(或称路易十四风格)大行其道,而后十八世纪洛可可艺术也继续极尽精致与优雅。随着启蒙运动和法国大革命的开展,艺术家受到理性与科学的启发、激情与动荡的影响,法国艺术开始产生深刻的变化。艺术家开始反对洛可可后期精致而轻佻的题材,希望回到古典传统,重新赋予艺术以承载道德价值的使命,这一时期被称为新古典主义。随着十九世纪初拿破仑登上法兰西历史最高舞台,浪漫主义的开端也悄然到来……

本次展览的作品来自巴黎国立高等美术学院的收藏,包括油画、雕塑、版画、模型、书籍和手稿等各种形式,时间跨度从十七世纪到十九世纪,许多重要艺术家的作品也会登场,包括普桑、弗拉贡纳尔、大卫、安格尔、乌东、吕德等。

值得一提的是,20世纪前半叶,中国曾有一批艺术家赴法留学,其中很多人就是注册在巴黎国立高等美术学院,包括徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴冠中、吴法鼎、常书鸿、颜文樑、吕斯百等。而今这批艺术作品,也正是那群曾推动中国艺术和中国艺术教育发展的留法艺术家在当年所看到的。

让·努维尔:在我脑中,在我眼中……归属……

地点:上海当代艺术博物馆

时间:2019年11月7日-2020年3月1日

穿越建筑:戈登·马塔-克拉克的十年

地点:上海当代艺术博物馆

时间:2019年11月7日-2020年2月16日

票价:80元(双展联票)

阿拉伯世界文化中心,法国巴黎,1981-1987 @ 让·努维尔、吉尔伯特·勒则内与皮埃尔·索里亚建筑工作室

让·努维尔,可能是全球最高产的建筑师之一,他在世界范围内有两百多个建筑项目,但始终在追求变化和创新,自其事业初期,他便坚决反对国际主义风格所导致的千篇一律。努维尔关注建筑物的在地性与情感,凭借新科技和新材料,营造建筑与周遭环境、历史文脉之间的和谐关系,激发人们产生共鸣。光,对于努维尔而言是非常重要的建筑元素,他善于运用光的感染力,揭示建筑中不同空间交融的复杂性和多样性,营造出独特的流动性叙事。或许也正因为这一点,让·努维尔觉得创作建筑的过程犹如拍摄一场电影。借本次中国首展的契机,他实现了自己的“电影梦”。展览将首次公开一部由努维尔监制的长达三个半小时的电影,展厅也因此被塑造为一间饱含力量的光影剧场,与此同时,六件以其代表建筑为原型的艺术作品也将展示其中,让观众以沉浸式体验了解其建筑实践背后的所思所想。

戈登·马塔-克拉克(1943-1978)是20世纪艺术史中的独特个案,他以建筑作为创作媒介,因其“切割”建筑的实践和对“安那其建筑”的思辨而为世人所知。本次展览将通过400余件绘画、摄影、影像和文献资料,追溯这位跨学科艺术家在1969至1978年间的独到思考与前卫创作。1968年,马塔·克拉克从康奈尔大学建筑系毕业并回到其出生地纽约,彼时的城市正承受着战后“都市更新计划”肆行以及经济转型带来的失落:老旧建筑面临拆除,贫民窟遭到夷平,少数族裔被驱逐,大批人无家可归……凋敝的城市境况促使马塔·克拉克投身于一系列批判性实践活动,他创建了数个临时共同体或自治空间,尤其为贫民提供居住与生活方案。马塔-克拉克最著名的“切割”系列始于1971年,他潜入即将被夷为平地的废弃建筑,对其进行切片、开洞与解剖,将其陌生化为可栖居的巨型雕塑。在艺术家看来,切割建筑就像是戏剧表演,演绎出人们日常居住建筑的脆弱与不稳定性,以及其所蕴含的复杂性与隐秘生活。

制作中:艺术与电影的工作场

地点:余德耀美术馆

时间:2019年11月7日-2020年3月1日

票价:100元

展览基于洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)的永久收藏,试图探索视觉艺术和电影相互关联的历史。作为好莱坞的所在地,南加州城市洛杉矶是演艺界人士的梦想之地,与电影工作室比邻而居的艺术家,也从中获得了不少创作灵感。本次展览包括24位艺术家的作品,它们挪用、融入了好莱坞和电影工作室体系,或对其进行了批判。

马蒂亚斯·波莱德纳的作品《生命的模仿》(Imitation of Life,2013)探索了艺术家对过时电影制作形式的兴趣。他聘请了迪士尼工作室的资深动画师团队,制作了一部模仿上世纪三、四十年代动画风格的电影。波莱德纳借鉴了迪士尼电影的标志性风格,如《匹曹诺》(Pinocchio,1940)和《小飞象》(Dumbo,1941),用以致敬那些不为人所知和未被充分认可的艺术家和制作人。

卡耶塔诺·费勒的《无尽之柱》(Endless Columns,2014年)则是一个沉浸式的环境装置,从入口处看,它仿佛是由精心设计的建筑组件和灯光设计组成的,让人联想到拉斯维加斯的繁华,但实际上,看起来仿佛是装饰艺术典范的立柱不过是来自美高梅拉斯维加斯大酒店和赌场的废弃垃圾桶,而那些夺目耀眼的霓虹装置也是由镜子和投影构成的——艺术家似乎想借此揭穿造梦工厂背后的粗劣现实。

EPSON teamlab无界美术馆

地点:EPSON teamlab无界美术馆(黄浦区花园港路100号)

时间:2019年11月5日起

门票:229元(平日票)249元(全通票)

这是teamLab全球第二家美术馆,在6600平方米的空间内,共有50件作品。因为没有地图,所以整个展场仿佛是一个迷宫,又好像是一整个世界。teamLab是一个光影效果营造的虚拟世界,步入这些往往会和观众产生互动的装置作品,仿佛是步入了艺术界的《阿凡达》——艺术家通过数字化的形式探索着人类视觉想象力的边界。此外,漫步在展厅中,还能感受到日式文化中“物哀”“寂灭”的理念:花开花落,流水潺潺,自然万象,乃至一杯茶水中的世界……

值得一题的是,尽管teamLab被视为艺术界的网红打卡地,但其光影流转的效果,未必都是“可拍”的。如果你是拍照爱好者,可以尝试着挑战一下自己的构思能力;而如果你只是想看个展览,也可以尽情体验和感受,不同于网络照片的、只属于你的世界。

或许会有很多人在展厅里拍照,不过观展的愉悦度往往和现场人数是成反比的,所以建议参观者选择冷门时段(例如周中或早上)前往,幸好展厅够大,总是能找到一些僻静无人的角落。

【北京】

穆夏:新艺术运动先锋

地点:国家大剧院

时间:10月19日-12月8日

门票:60元

JOB 香烟广告,1896

19世纪末,随着欧洲经济的发展,人们开始享受消费主义带来的丰富生活。这一时期,很多画家从单纯的绘画转向商业艺术设计。从宣传所用的戏剧海报、广告、插画,到日常的家具、服饰、珠宝,这场“新艺术运动”几乎涉及人们生活的方方面面,来自捷克的画家阿尔丰斯·穆夏正是其中的领军人物。

本次展览集中体现了穆夏所倡导的“艺术生活化”理念,作品多以女性形象为主题,其中最著名的是穆夏为19世纪当红女演员莎拉·伯恩哈特的新歌剧《吉斯蒙达》创作的一系列宣传海报和招贴画。穆夏格外擅长用优雅的曲线描绘女性波浪形的头发和飘逸的服饰,并配以几何图案和动植物的装饰,使人物丰满而动人。

在商业广告的设计上,穆夏也没有流于俗套。《JOB香烟广告》就是典范之一,画面上,一位优雅的女性手持香烟,沉浸在缭绕的烟雾中,给人以清新之感。值得玩味的是,香烟往往被视为男性的专利,穆夏的广告一反其道,却获得了商业上的成功。如何让艺术走入生活、引领生活?穆夏的作品或许可以给今天的设计师带来启发。

安尼施·卡普尔中国首次大型展览

地点:中央美术学院美术馆

时间:2019年10月26日-2020年01月01日

门票:120元

《致心爱太阳的交响乐》,2013

对颜料的运用是许多当代艺术家建立开创性风格的基础,有时候,这也是让观众最快速直观地识别一位艺术家的方式。譬如,伊夫·克莱因经常使用的蓝色就曾风靡全球,并享有“国际克莱因蓝”的颜色专利,而日前开幕的安尼施·卡普尔个人大展中,红色成为了这位出生于印度孟买的英国艺术家身上不容忽视的标志。

此次展览中呈现的四件体量巨大的装置作品均以红色作为主色。在位于美术馆大厅的《致心爱太阳的交响乐》中,一个个红色的蜡质砖块由机器带动,朝向“太阳”的方向攀升,最终从传送带末端戏剧化地坠落至一片同样材质的聚合物中。三层展出的《准备成为奇特单细胞个体的截面体》以一个内部带有孔洞的红色巨型立方体矗立在展厅的核心区域,邀请观者进入其中,探索身体与空间的关系。同一层还有另一件工业景观作品《远行》,一辆涂满湛蓝颜色的挖掘机爬伏在几百吨的红色色粉上,极具视觉冲击力。美术馆四层,自动装置作品《我的红色家乡》由机器带动一条金属臂,沿着装有25吨红色软质蜡的开口容器表面反复转动,形成奇特的景观。

除此之外,展览还集中呈现了卡普尔过去数十件重要公共项目作品的模型,包括《云门》《轨道》《南岸中心》等。值得期待的是,此次个展将有一部分作品在位于故宫的太庙艺术馆展出。卡普尔试图通过一系列不锈钢与颜料雕塑对空间的反射和折射,与宏伟的建筑和历史发生碰撞。

(太庙艺术馆的“安尼施·卡普尔展览”将于11月11日开幕并延续至12月28日,观众持太庙园区门票即可观展。)

莎拉·卢卡斯

地点:北京红砖美术馆

时间:2019年11月2日-2020年2月16日

门票:130元

《纯赤》,1994,床垫、蜜瓜、橘子、黄瓜、水桶,84×167.8×144.8cm,©莎拉·卢卡斯,图片由伦敦赛迪HQ画廊和红砖美术馆提供

1988年,莎拉·卢卡斯受伦敦金匠学院的同学达米恩·赫斯特的邀请,参加了群展“冰冻”(Freeze),同时在展览中出现的还有崔西·艾敏、吉莉安·韦英等人。在展览中,这批年轻气盛的新人以极具震撼力的作品刺激了观众的神经。随后,他们作为“英国青年艺术家”(YBAs, Young British Artists)开始活跃于艺术界。

身为女性艺术家,卢卡斯早早便注意到社会对女性的不公正对待。她常以人体作为创作主题,并借用日常生活中的“现成品”表达对性别、阶级、暴力与死亡的思考。在过去30年的创作生涯中,卢卡斯始终保持着低调但“毫不畏惧的挑战态度”,渐渐形成了一套既直率又暧昧的独特语言。譬如,拍摄于1990年代的“自我肖像”(Self-Portrait)系列中,卢卡斯以常见的男性姿势与态度来呈现自己,同时又保留了女性化的性挑逗意味,打破了人们对性别的刻板印象;在创作于1994年的代表性雕塑《纯赤》(Au Naturel)中,卢卡斯将一张被丢弃的床垫靠在墙上,用一只水桶和两个甜瓜代表女性,两个橙子和一根黄瓜代表男性,巧妙又幽默地化解了性别符号对人们的束缚。

此次红砖美术馆的展览还将呈现卢卡斯1997年开始创作的长筒袜填充“兔子”(Bunny)雕塑,之后十年开始的“NUDs”系列,以及使用石膏和木头创作的“隐秘之地”(Penetralia)雕塑。另外,艺术家以北京当地“拾得”的浴缸和汽车创作的新作也将在此亮相,尝试与中国观众展开对话。

行望山河:张克纯作品展

地点:三影堂摄影艺术中心(朝阳区草场地155A)

时间:2019年10月25日-2020年2月23日

门票:60元

《在废弃的桥墩下》,2011

观看张克纯的摄影,很容易让人联想到中国传统的文人画,尤其是宋代的山水画。在他的构图中,作为背景的山水往往占据整个画面,人物则以极其微小的比例点缀其间。但张克纯关注的山水并不是自然环境中的山水,而是有着明显人类痕迹的后工业化时代的山水。近十年来,他一直在跋涉“山水”的过程中寻找相似的古典与诗意,并以此启发人们反思全球化背景下“中国景观中的中国性”。

起初是2009-2013年间,张克纯以黄河及其周边的风土人情为叙事线索,拍摄了系列作品《北流活活》。随后,他又将脚步拓展至黄河流域之外的新疆、安徽、江西、山西、重庆等地,完成了《山水之间》。张克纯认为,山水是中国人情思中最为厚重的载体,但随着时代的变迁,人们与环境之间的关系已经发生了巨大的改变。在去年的《中国》系列中,张克纯不再只是站在室外拍摄远景,而是更多地介入到场景之中,在一些中国发展的核心地带,去看看这个国家到底在发生什么。

自然景观的消逝、城市的快速繁殖、消费文化的兴起,以及个体的微不足道,都被摄影师用镜头记录下来。这些作品呈现的是一个在动荡中前进的中国,山水在其中时隐时现,有如幻境。

陈丹青个展:退步 1968-2019

地点:当代唐人艺术中心(朝阳区酒仙桥路2号798艺术区D区06栋)

时间:11月02日-12月28日

门票:60元

《佛洛伦萨群像》,布面油彩,199.4×199.6 cm,2017年

近年来,陈丹青一直活跃在公众的视野里,但大部分时候不是以画家的身份,而是以作家、文艺评论家或者知识分子的身份出场。话说得越来越多,正经的画作却没有几幅——这是许多人批评陈丹青“退步”的原因。为此,他将一本杂文集命名《退步集》,在其中反思中国人文艺术领域的种种“进步观”。

1980年,陈丹青的《西藏组画》诞生时,曾被认为是摆脱“文革”教条后的一种积极的进步。如今,他回忆起来却说道:“多年后我才恍然,西藏组画只是1978年法国乡村画展来华展出后的私人效应,而当我在画展中梦游般踯躅不去,中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆,倏忽复活了。”《西藏组画》完成的第二年,陈丹青去往纽约,开始重返原路。在西方前卫艺术盛行之时,陈丹青却仿佛回到了绘画初学者的状态,守在博物馆大量临摹原作。1997年后,他进一步“后退”,完成了一系列“画册写生”,即把画册作为静物的写生作品。

回顾五十年来的创作,陈丹青经历种种变化后,如今又回到了最初的状态——在镜头的定格中获得最真实的绘画经验。然而,如何在写生中表达现实?这个古典的命题在“画册写生”中似乎有了新的意味。正如策展人崔灿灿所说:“这些观点是否是他的最终目的,已经不再重要。他的选择和“退步”,亦为我们回答了这五十多年在他个人身上,映射而出的历史与现实的发生。”

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