比起身边的人，有些声音虽然可能远涉重洋、横跨世岁月，但与我们的交流也许会更加亲密。这些声音可以真诚而直接地表达出自己的观点：比如埃莱娜·费兰特备受期待的新书《成人的谎言生活》（The Lying Life of Adults），就从一个青春期女孩的视角，表达了对成人世界“靠不住”的幻灭；还有娜塔丽亚·金兹伯格，她在于战后出版的《小小的美德》（The Little Virtues）中写道，“我们不能在书中撒谎，不能在所做过的任何事情上撒谎。”这些声音也可以在漫长的夜晚，潜入我们的梦境，随意漫谈：就像维格迪丝·约尔特在《遗言和遗嘱》（Will and Testament）中写道: “被毁掉的人反过来传播毁灭多么可怕，但这又是很难避免的。”这些声音也可以通过精确而谨慎的语言，通过对物质环境的细致描述，让我们更加深入了解自己的恐惧和希望：津岛佑子就在自传体小说《光域》（Territory of Light）中，讲述了离婚后身为人母的经历，书中对她与女儿居住的公寓做出了很长的描述：“公寓在一天的任何时候都充满了阳光。”

从战后的意大利到当代的挪威，再到20世纪70年代的日本，这些作家们讲述的是爱、苦难和家庭。我们之所以现在能够听到这些声音，要感谢的是那些致力于让更多女性作品进入公众视野的翻译和编辑的努力，是他们让英国文坛不再那么狭隘，是他们提醒我们诸如自传体小说这样的当代潮流深深植根于过去的文学经典。

得益于他们的努力，英国对翻译作品的消费正在提升。2012年起，人们开始普遍在地铁上阅读卡尔·奥韦·克瑙斯高的作品和埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”。自那以后，翻译小说的销量稳步增长。去年，英国的图书总销量上升了5.5%，售出了260多万本书，而翻译类文学小说的销量飙升了20%。

斯蒂芬·茨威格、汉斯·法拉达、奥尔加·托卡尔丘克、安妮·艾诺、伊曼纽尔·卡海耶、莱拉·斯利马尼、马里奥·贝内德蒂……这些如今书架上常见的名字，在10年前的英国几乎是不可想象的。

我们可能会问，为什么是现在。从克瑙斯高和费兰特，当读者从一本书转向下一本书时，很容易受到吸引的作家是娜塔丽亚·金兹伯格，因为她正是费兰特的“文学之母”，而约尔特则从一个女性的视角，重新诠释了克瑙斯高笔下支离破碎的挪威家庭。

然后是英国脱欧。对于我们这些投票支持留欧的人来说，在愤怒中可能会有片刻的内疚，因为我们想知道自己究竟是否是自以为的那种欧洲人。艾莉·史密斯、雷切尔·库斯克和德博拉·莱维到底是法国、德国、意大利、波兰的，还是匈牙利的？

2016年的时候，我并不知道答案。几十年来，我经常读到的欧洲作家更多是男性，而不是女性，他们更多是把家庭生活视为宏大主题和政治生活的一部分。我接受了本科时的标准——文学就是歌德和托马斯·曼，是福楼拜和普鲁斯特——从没质疑过这个假设。现在，我对我们共有的欧洲遗产有一种更全面、更生动的感觉，我很感谢那些让这一切成为可能的出版社。在过去的几年里，除了艾诺和金兹伯格，我还发现了比利时的玛德琳·布尔多西（Madeleine Bourdouxhe），她在法国生活了很长一段时间，还有丹麦的托芙·迪特莱弗森（Tove Ditlevsen），她们共同组成了一个跨越时间地点和世俗观念的女权主义作家群体。

对于这些作品的推广，规模较小的独立出版社发挥了重要作用。这些独立出版社的翻译作品不再是封面朴实老旧的经典著作，而是充满大胆活力、随时准备以平等的姿态进入我们当代世界的新兴作品。

对于娜塔丽亚·金兹伯格作品的重新发现，很大程度上要归功于伦敦但特书店的泽尔卡·马洛塞维奇（Željka Marošević）。2016年，20岁出头的马洛塞维奇（她是来自波斯尼亚的移民）将《阿尔戈英雄》（The Argonauts）的作者玛吉·纳尔逊（Maggie Nelson）带到了英国公众面前，从而一举成名。随后，纳尔逊又向她介绍了金兹伯格，马洛塞维奇立刻就对金兹堡产生了兴趣。之后，马洛塞维奇在库斯克的帮助下重新出版了金兹伯格的《小小的美德》，也借此展示了虚构自传小说与欧洲文学过去几十年的联系。之后，马洛塞维奇出版了一系列小说，包括明娜·奥尔曼·普洛克特（Minna Zallman Proctor）最新翻译的金兹伯格的《幸福如此》（Happiness, As Such）。

我问马洛塞维奇，她认为现在人们对过去的经典书籍重燃热情的原因是什么。“我们这一代人对经典的看法不同，”她说，“我们考虑的是个人标准。哪些作家在讲述我们的生活？如果我们回头看，就可能会看到一些这样的作家已经绝版了。”这同样也是艾拉·格里菲思（Ella Griffiths）的看法。费伯出版社最近新设了负责管理后备书目的职位，格里菲思是负责人，她希望费伯出版的经典著作能够“更多样化，更少欧洲中心主义，更令人兴奋”。格里菲思很看好吉本芭娜娜（日本女权主义作家Mahoko Yoshimoto的笔名）以及法国作家阿梅丽·诺冬（Amelie Nothomb）和玛丽·达里埃塞克（Marie Darrieussecq）。 “打开一本书，应该让你感到直率和活力，” 格里菲思告诉我，“就像给作者本人打电话一样。”

对于如今年轻的女权主义者来说，这些书或许还能缓解网络带来的政治身份疲劳。金兹伯格和迪特莱弗森当时所处的世界并没有那么多论战，道德立场也没有那么二元对立，因此也能为我们带来不同今日的阅读体验。这些战后的欧洲女作家们置身于世界的残骸之中，用自己的生命勇气创作了这些来之不易的文艺作品。

我们之所以需要这些文字，是因为时至今日又出现了新的废墟。当我们的政治大厦摇摇欲坠之时，金兹伯格和迪特莱弗森昔日的战争敏感性也许可以帮助我们提高对于当下的敏感。在此过程中，我们需要把自己重新变成欧洲人。不管我们中有多少人想留在欧盟，它仍然是一个不完美也不是特别可爱的整体。在我们努力保持与欧洲的贸易联系的同时，也需要努力打造一个新的、更有活力的欧洲愿景。回首欧盟的起源，创始人之一让·莫内（Jean Monnet）说：“如果要重新开始，我将从文化开始。”也许，在这个似乎又要重新开始的时刻，这正是我们需要做的。

今年秋季出版的三本欧洲书籍，把我们带回了那个战后的世界，当时的新欧洲和新艺术正在战争后的废墟上重建。普希金出版社是独立翻译书籍出版社的先驱之一，出版社的劳拉·麦考利（Laura Macaulay）为我们带来了费斯·埃文斯翻译的布尔多克斯（Bourdouxhe）的《钉子与玫瑰》（A Nail, A Rose）。这本书如同梦幻一般，以女性的日常生活为中心故事。在《路易丝》（Louise）篇（1947年由波伏娃在《Les Temps Modernes》一书中首次发表，波伏娃是布尔多克斯的朋友）中，她开头的几句话就告诉我们，“当融化的糖落在炉子的钢铁表面时，它就像胶水一样黏在一起，简直是恶魔。要把它取下来，你需要钢丝球和砂布。”身为人母的感觉被平静而尖锐地描述了出来。我们被告知，路易丝的孩子给了她“温暖、存在和生存的理由”，但并没有让她从忧虑中解脱出来：“她更像是一个温柔的负担。” 最后，宏大的篇章《米拉波桥下》（Sous le Pont Mirabeau）讲述了一个在战争中出生婴儿的故事，从婴儿母乳喂养的细节到战争残酷的场景，始终紧绷的生活让人感到辛酸。

今年7月出版的金兹伯格的《幸福如此》和迪特莱弗森的“哥本哈根三部曲”（Copenhagen Trilogy）中也有初为人母的场景。金兹伯格的书由一个分崩离析的家庭成员之间的信件组成，故事开始于一位中年母亲在她的儿子米歇尔从意大利搬到英国时，半带愤恨、半带爱意地给他写信。信件很直接，她写道：“在人生的某个阶段后，一个人不得不像吃饼干一样，在早上的咖啡里浇下自己的遗憾。” 尽管如此，她还是设法把自己的失望归咎于儿子。

这本书中最令人难忘的角色是玛拉，一个暴躁的初产妇，她的孩子有可能是米歇尔的。在这部充满机会主义者的小说中，玛拉是最显著的一位，她利用遇到的每一个人为自己提供免费食宿，并在喂孩子的时候为自己提供陪伴。因为独自一人的时候，她觉得很郁闷。不过奇怪的是，她比来自良好家庭的米歇尔更有活力。最终，米歇尔的家人意识到了这一点，并和玛拉成为了朋友，尽管米歇尔是孩子父亲的可能性不大。米歇尔的妹妹对玛拉说的话，（在金兹伯格的小说中总有这样的一句）直接切入了所有这一切背后的苦难，并由此带来了一种来之不易的希望：

“我们都是不可靠的，在内心的某处都有破碎的地方，但有时候，这种孤身一人的感觉似乎特别有吸引力。人们就是这样找到彼此，并相互理解的。”

但对托芙·迪特莱弗森来说，这类希望更多地是通过写作达成的，而不是通过建立与他人的联系。“哥本哈根三部曲”是一个关于偶然的暴行和剥削的书。年轻的托芙曾被导师告知，每个人都在试图利用他人来做一些事情，而迪特莱弗森则很开放地把这当作一种生活方式。在一个类似于丹尼尔·笛福的《摩尔·弗兰德斯》的故事中，混乱的多段婚姻与她自己的生活模式相呼应，迪特莱弗森让一个丈夫出版作品，让一个丈夫带孩子，让另一个丈夫在他们的第一次性接触中给她注射杜冷丁，使她上瘾。

在这个过程中，她从这些男人身上得到的和失去的一样多，变得越来越容易受到伤害。然而，就像许多自述小说一样，主人公的弱点被她强有力的声音抵消了——事实上，这种声音的坚韧可能以一种奇怪的方式依赖于角色的缺陷。这个女人，即使被卑微的工作搞得筋疲力尽，被欧洲的疯狂政治吓到（三部曲开始于希特勒掌权期间），或者被关进精神病院，她仍然知道自己的力量。“偷偷地，你会看到那些成年人，他们的童年就在里面，像一张用过的、被虫蛀了的地毯一样，被撕破了，满是洞，没有人再去想它，也没有人去用它。”作为一个成年人，她仍然在狡黠地观察，向我们——她的读者——讲述她所遇到的残酷和令人失望的人物之外的故事，在另一个时空等待着她。

（翻译：张海宁）