按：继一九三〇年访美演出之后，梅兰芳于一九三五年受邀赴苏联演出。在下面这篇文章中，戏曲文化研究者吴新苗选择从国内舆情的角度看待这一文化事件：访苏前，引导国内舆论的主要是左翼文人对“旧剧”的批判；访苏后，鉴于苏联文艺界的反响，国内舆论则转为盛赞，而各派（尤其是左翼）文人则鲜有发声。与其说这一舆论现象是对艺术本身的辩论，不如说是一场艺术与政治的对话，反映了左翼文人对旧剧话语权的一次争夺。虽然这次对话或是争夺暂告一段落，但其影响却远没有结束。

《一九三五年梅兰芳访苏前后的国内舆论》

文 | 吴新苗（《读书》2020年3期新刊）

梅兰芳是中国戏曲史上最有影响力的人。这不仅由于他高超的表演艺术，由于他的艺术人生与现当代国内政治文化发生了密切的关联，也取决于他数次引起世界瞩目的出国巡演。一九三五年三四月间梅兰芳赴苏联公演，是其中影响最大也最深远的一次。

一九三四年四月上旬，梅兰芳接到苏联邀其演剧的信息，初有成议后，五月二十八日上海《大晚报》率先发布新闻《梅兰芳赴俄》，次日《大公报》刊发《中央社上海二十八日电梅兰芳将赴俄》的报道，此后上海、天津、北京等地大小报刊竞相刊载梅兰芳访苏的最新消息。与此同时，相关评论与批评也与日俱增。

鲁迅写于五月三十日、发表于六月二日的《谁在没落》是最早的评论文章之一，可见鲁迅对重大社会事件的敏感力，此后他又陆续写了《脸谱臆测》（未公开发表）、《莎士比亚》、《略论梅兰芳及其他》三篇与梅兰芳访苏相关的评论。这些文章发表在《中华日报》之“动向”专栏，该报的“戏”周刊则发表了更多相关评论，田汉的《梅兰芳赴俄演剧问题的考察》两篇即是其中的代表。《申报》“读书问答”专栏关于此事的讨论，在当时也很有影响。散见于各种报章上的评论更不在少数。综而观之，各方评论的焦点主要集中于梅兰芳应不应该接受邀请赴苏演出，其价值和意义何在，并由这个核心话题分出其他枝节论争。

在官方报道中，梅兰芳应苏联政府邀请演剧，是敦睦邦交、传播东方文化，有着重要的政治和文化意义。另一完全正面的评论来自文化保守主义者和“梅党”成员。在上海为梅兰芳访苏筹备经费和鼓吹的“中国戏剧协进会”，发表宣言称：

此次俄国对外文化协会，又电约梅君前往表演，东方文艺之价值于此益可见端倪。同人不揣绵薄，窃欲更自提倡，俾图推进，为特创设本社，一以研究剧艺，一以发扬国光。

此后这些坚决拥护梅兰芳访苏的群体很少再在媒体上发声，而是协助梅兰芳做具体筹备工作。更多的评论来自戏曲界之外，出自有着不同党派和政治立场的文化界人士。

声音最为刺耳的是那些否定旧剧价值、讽刺挖苦梅兰芳出访的舆论。韩侍桁《梅兰芳赴俄演剧问题》及其引用的季子的文章都认为中国戏曲没有艺术的价值，“京戏中的大锣大鼓是非音乐的”，“男扮女是属于原始剧的艺术的，而且恶俗不堪”，因此这样非艺术的戏剧出国巡演不是增光，而是献丑。很显然，这些观点继承了五四时期《新青年》批评传统戏曲时几乎全盘否定的论调，与一九二九年《文学周报》“梅兰芳号”中的观点亦如出一辙。《文学周报》要“打倒旦角的代表梅兰芳”，有题为《救救国际上的名誉吧》的文章非难梅兰芳访美，此时便也出现了《梅兰芳又出国献丑》之类的文章。该文一面以古代社会“倡优并列”含沙射影，一面否定男旦的艺术价值，通篇是谩骂式的人身攻击，带着浓厚的杀伐之气，这也是此类文章很常见的笔法。

五四时期新知识分子出于启蒙的目的，同时接受西方戏剧理论的影响，以“真实性”为标准批判传统戏曲，这些单一向度的极端观点一直延续下来。二十世纪三十年代中期，大量西方文艺理论包括马克思主义文艺观已为知识分子所熟知，人们对西方戏剧现状也有更多认知，这些偏激的观点已经显得陈旧和落伍。田汉就对此表达了相当的不满，他尖锐地指出，虽然三十年代以来剧运发展已经超过五四时期，“但对于中国旧剧的批判，客观地没有比五四时代更进步，许多人还是蹈袭着当时的《新青年》的观点”。李如晦《梅兰芳与中国旧剧的前途（一）》也直率地指出韩侍桁等人的观点无法令人信服：“不说别的，单说它的悠久的历史，广泛的流传，也不容我们无批判地加以否认。”

田汉、李如晦等强调“批判”性地认识旧剧，是因为此时他们拥有了马克思主义辩证法这一思想武器，同时也基于对中国戏剧发展现状的清醒认知。众所周知，即使在剧运比较兴隆的三十年代，传统戏曲不仅在农村占据绝对优势，在大城市的影响力也远远超过话剧。左翼戏剧家联盟在自己的行动纲领中指出：“除致力于中国戏剧之普罗列塔利亚写实主义的建设外，即现时流行的诸杂耍形式亦充分加以批评的采用。”正是看到了京剧等传统戏曲作为大众艺术在民间的影响力及其艺术上的可资借鉴之处。因此这些掌握了辩证法的左翼文人，对于梅兰芳访苏事件的评论就有了两个批评向度，他们批评那些激进者忽视了旧剧的大众化特性，同时也把矛头指向保守主义者：“把旧剧訾毁得一钱不值固未可，然而，看到苏联请梅兰芳演剧，就认为中国旧剧在世界剧坛上已发扬光大亦不必。”（泉：《苏联请梅兰芳演剧》）当然，板子打在后者的屁股上要更重一些。

因为在他们看来，旧剧之“光”已无可发扬，鲁迅“不是光的发扬 ,而是光在中国的收敛”这一说法，是左翼文人对旧剧前途最权威的判语。他们认为，旧剧是“接近墓门的艺术”，当前已经走上穷途末路，这是因为，一方面这种艺术诞生于封建社会，其身上自然附丽着浓厚的封建思想，所以不再适应于新时代，已经失去了活力；一方面当下的旧剧： 

……很显明的有二种倾向，一种是保守传统，至多也不过多几出“名士”“才子”所编的 “新剧”，其内容还是十足封建性的；一是把戏剧的意义愈趋于低级兴趣，几乎可说失掉戏剧艺术的本质了（斐诚：《梅兰芳剧团赴苏联》）。 

这里体现出左翼文人对旧剧现状，尤其是对保守主义者把控旧剧命脉的现状的强烈不满，因此也就必须对被保守主义者簇拥着的梅兰芳进行批判。鲁迅说梅兰芳被士大夫“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”，亦即此意。田汉更是用明快和锋利的笔调指出，梅兰芳早年的“过渡戏”受到广大革命民众和知识青年的拥护，“但不幸这一线生机在封建势力的包围下被迅速折断了”，梅兰芳现在的艺术充斥着“封建的内容与反大众的表现形式”，因此已经不适于现代生存。左翼文人借着访苏事件，抨击梅兰芳的雅化京剧以及旧剧发展现状，揭示旧剧被掌控在保守主义者手中没落、腐化的命运，其最终目的是要争夺对于旧剧发展的话语权。

正是在这样的语境下，这部分左翼文人是支持梅兰芳访苏的，这就与对当年梅兰芳访美时的态度不同。原因很简单，苏联是一个社会主义国家，正在发展社会主义戏剧，左翼文人认为这是一个让旧剧从保守主义者怀抱中挣脱出来的机会。因此在他们看来，梅兰芳访苏的价值、意义和任务是 “对于苏联的新兴戏剧，做一次详细的考察 ……回来后，彻底的把中国的旧剧加以改进，使现阶段的中国旧剧，能够和世界新兴的剧坛得同一的步调，而负起社会教育的责任”（侯枫：《梅兰芳赴俄演剧的问题》）。 

《政府资助梅兰芳剧团赴俄公演平议》这一类评论，又体现出与左翼文人不同的立场。该文作者是曾做过南开大学商学院院长的张平群，此时身份是行政院参事兼外交部条约委员会顾问。这篇文章因其身份无疑带有半官方色彩，比如开篇就提到政府资助梅兰芳出国演出就如资助画家出国展览、学者出国讲学一样，乃职责所在，无可非议。同时，作为南开人，他的观点也代表着张彭春这些欧美派学者的旧剧观。文章批驳了对梅兰芳和旧剧的各种非难，其中为男旦艺术辩护云： 

伶人则利用动作、姿态、声调、语言、文句、服饰，以表演天地间综合之美。故其所表演者，乃美之极则。无论其以男饰女，以女饰男，饰忠臣如岳飞，饰奸臣如秦桧，饰娼妓、饰节妇，以至饰牛马鬼神；只要其态度自然，技艺纯熟，均不失为一种艺术作品。

无疑，这是纯粹从艺术角度立论的，文章还援引张彭春“美观的风格化的舞台姿势”一语来阐释传统戏曲的艺术特征。这就不仅不把旧剧当作死的戏剧去批判，还从艺术风格角度为旧剧进行理论建设。在这点上，英美派与左翼文人的旧剧观可谓针锋相对。实际上，即使带着辩证法批判旧剧的左翼文人，也很少积极正面地评价梅兰芳艺术在形式上的成就。一方面，如鲁迅、田汉所认为的，梅兰芳艺术在形式上已经 “反大众”了；另一方面，按照马克思主义文艺观的理解，艺术的形式与内容是不可分割的，因此在倡言改革旧剧内容的同时，其形式也必然要进行改革，而对于技术上的过多强调，恰恰是那些“向封建势力妥协投降的资产阶级戏剧家”所津津乐道的，他们拿着“唯美主义的戏剧观点来给旧形式以理论的根据，企图旧戏技巧的纯化”，田汉批评的就是张平群文中所代表的立场。 

我们很难找到材料直接反映梅兰芳身处各种舆论漩涡中心是何种心情，但从事情的进展来看，他访苏的信念是坚定的。他从民国初年成为名角以来，遭遇过各种毁誉，应该早已练就处事不惊的心态。同时，政府的支持和 “中华戏剧协进会”这些拥梅者的襄助更是坚强的后盾，可以让他心无旁骛地关注演出本身。

但同时也要看到，舆论关心的话题也是梅兰芳自己不得不面对的问题，并时常化为内心的自省：“苏联系世界上戏剧最发达之国家，中国戏是不是可以去给人家看呢？有否给人家研究的价值？”（《本市名流昨日茶会欢迎梅兰芳，梅氏评述游俄经过情形》）面对一群早已拿着研究计划等待他访问的著名戏剧艺术家，他内心其实也有些忐忑。张平群的文章中引用了梅兰芳发给张彭春的电报：“此次赴俄，比游美更加严重，彼方既然系研究性质，如果没有一位国际知名之学者同往指导，终觉毫无把握……”最后舍弃齐如山而让两位研究话剧的学者张彭春、余上沅陪同访苏，透露出梅兰芳对国剧及其研究者的一丝不自信心理。苏联人档案中记载梅兰芳三月二十二日试演时仍“感到紧张”，当二十三日 “首场演出，梅兰芳感到演出成功了”，真实记录了他公演之初的心态。当看到苏联艺术家对中国戏曲的高度评价之后，他才又回归了对传统艺术的自信。这时国内各大小报刊开始铺天盖地地登载他在苏联演出成功的消息，三月二十六日《新闻报》援引《真理报》的评论，称“梅氏之名当入世界第一流大艺术家之林”，诸如此类，不一而足。 

梅兰芳公演期间皆为此类喜讯频传的报道，公演结束之后媒体刊载的大多是访苏亲历者的评述。如戈公振发表《梅兰芳在苏联》，《罗宾汉》连载《张彭春谈梅剧团在俄演剧经过》，旦角演员郭剑英的《梅剧团赴俄演剧之经过》在《罗宾汉》《时报》等多家报刊连载，当然还有梅兰芳本人归来后的言论，颇有意思的是之前各派文人很少再发声，尤其是左翼文人陷入了沉默。

这些评述介绍了梅兰芳访苏时的反响，重点谈到苏联戏剧家对梅兰芳和中国戏曲的评价。众所周知，一九三四年召开的第一届苏联作家代表大会上，“社会主义现实主义”被确立为苏联唯一正确的文艺创作方法，苏联文艺日趋意识形态化。但另一方面，梅耶荷德、泰伊洛夫等先锋派仍然在继续着现代主义戏剧的探索，尽管这些探索者已经觉察到意识形态的波谲云诡，但当时的政治气候还不十分严峻，他们仍然活跃在艺术前线。梅耶荷德等戏剧家借鉴东方“假定性”戏剧进行探索仍是一种流行的方式，这也是梅兰芳受到邀请的重要原因之一。苏联戏剧家抱着研究的态度观摩梅兰芳代表的旧剧艺术，认识到并极为推崇中国戏曲的程式化、综合性、舞台布景简约经济等特点，但最为他们所看重的，是戏曲演员运用高度技巧化的程式动作塑造生动传神艺术形象的高超能力。梅耶荷德认为苏联当代戏剧是在西方自然主义戏剧影响下产生的，并仍然受到自然主义戏剧的束缚，生活化的动作往往衍生出过于自然和无规律性的弊病，戏剧演员的身体缺乏有效的训练而导致表现力的缺失，所以梅耶荷德对梅兰芳的手的表现力赞叹不已。在梅兰芳进行戏曲演员各个阶段和各种功夫训练的展示后，苏联艺术家对中国演员的“非常深刻”的训练感触良多。我们知道，一个戏曲演员要经过六七年的严格训练才能登台，台上的一举一动都须有规律、有地方、有尺寸。正如乔治·巴纽所说：“梅兰芳便是演员梦想的一种表演方法的有形证据，戏剧可通过有形的身体表现无形，西方导演们敏感地意识到这点。”作为“他者”，苏联艺术家由此窥探到中国戏曲的奥秘。

了解到苏联艺术家对梅兰芳艺术的评价及其背后的原因，再来考察梅兰芳归国后的言论，就显得颇有意味了。他回国报告访苏所得，首先是概括性地介绍了苏联人对自己和中国戏曲的高度评价，然后轻描淡写地说：“在我们自己看来，也极平凡，因为中国的平剧，就是要这样演的。”（《在杭州义演镜湖茶话会上的答词》）其次，也谈到对苏联戏剧发展的观察，苏联在创造新剧的同时，“对于他们旧的戏剧文化，依旧的想法子来把它保存”。“苏联之戏剧新创造演出颇多，但旧作亦多演出者……演出方法，亦并不注意于无产阶级之宣传，故余等在苏联参观二十余家戏院演剧，只有一家演出宣传意义之戏剧耳”（《梅兰芳欧游杂感》）。国内论者认为《打渔杀家》在苏联大受欢迎，是因为该剧所表达的反抗精神颇为契合苏联意识形态，但梅兰芳说苏联艺术家其实更注意戏曲是如何用虚拟动作表现人在船上的场景。第三，关于京剧的改革，他认为自己会在精选、整理剧目上，在音乐、穿插上进行改良，同时认为：“现在所应该做的，只能说先就剧本内，剧中那些不合潮流的地方，先给淘汰了去，大部的改革，还赖文学家、剧作家。”（《在杭州义演镜湖茶话会上的答词》）

看了梅兰芳这些言论，我们才发现，原来对之前那些铺天盖地的各类评论，他虽然没有回应但并非置身事外、充耳不闻。从苏联载誉归来，他终于可以答复了。在国内舆论，尤其是表达强烈诉求的左翼文人看来，旧剧是不自然的、非人的、不合理的艺术，没有存在价值，或者被当作遗产，是将死的艺术，因此梅兰芳到苏联的任务是学习新的戏剧以改造旧剧。而梅耶荷德等人对本国传统艺术的态度，对中国戏曲艺术的评价，让梅兰芳坚定了对传统戏曲的自信。苏联人不仅提出了“梅兰芳表演体系”，还认为“艺术领域的现代化，也包括技术领域，是这个戏剧应该极力避免的”，“完全可以保留这种戏剧现有的极其完美的形式”（爱森斯坦的发言）。这样以保存戏曲艺术固有传统为宗旨的鲜明观点，对于梅兰芳的触动有多大是可想而知的。所以他回国后所谈三点内容，体现了坚持戏曲艺术固有之特色、自信传统艺术之价值的观念，也表达出对 “宣传意义之戏剧 ”的不以为然，无疑是对左翼文人批评的回复。其中关于戏曲改良的意见，暗含的意思是尽管戏曲思想层面的改良是必需的，但这有待剧作家努力，戏曲艺术形式技巧方面则比较成熟，微调即可，五十年代初他那著名的 “移步不换行”的观念应该就确立于此时。

一九三五年梅兰芳访苏前后的国内舆论形成鲜明对照，前以对梅兰芳和旧剧的批判为主，后以对梅兰芳访苏成功的报道以及梅兰芳等人发表的访苏述评为主；这种对照也是一种对话，是以梅兰芳为代表的旧剧艺术和左翼知识分子的对话，从某种层面来说，也就是艺术与政治的对话。围绕梅兰芳访苏的对话虽然暂告一段落，但是，艺术与政治的对话还将在未来的历史中延续，随着时代风云的变幻，话语权也随之更替转换，当代戏曲艺术就在两者之间的纠缠和互动中曲折前行，直到今天仍然是我们研讨戏曲史时需要认真思索的问题。